Une aventure de Buffalo Bill (The Plainsman) – de Cecil B. De Mille – 1936

Le titre français est doublement trompeur. D’abord, le héros n’est pas Buffalo Bill : le plus célèbre des tueurs de bisons est bien là, mais il ne tient qu’un second rôle au côté du véritable pilier du film, Wild Bill Hickock. Sans doute moins ancré dans les esprits français, et moins bankable par la même occasion.

Surtout, ce titre semble annoncer un western assez classique, basé sur un épisode héroïque de la vie d’une légende de l’Ouest. Comme on en verra des tas dans les années 40 ou 50. Mais l’ambition de Cecil B. De Mille est toute autre : à travers le parcours de Wild Bill et des compagnons qui croisent régulièrement sa route (Bill Cody et Calamity Jane, surtout), c’est rien moins que toute la mythologie de l’Ouest qu’il cherche à porter à l’écran.

L’ambition est grande, et l’approche décomplexée. Le texte qui ouvre le film (après un générique à la manière spectaculaire que reprendra George Lucas pour ses Star Wars) annonce la couleur : le film qu’on va voir condense en une seule histoire « plusieurs années, plusieurs vies, et des événements d’époques différentes ». Une entrée en matière simple et maligne qui permet d’anticiper et de balayer d’un revers de la main les fines bouches historiques.

Dans cette histoire, qui s’ouvre sur le dernier jour de Lincoln, on assistera donc, en vrac, à la ruée sur les Black Hills, au massacre de Little Big Horn, à l’assassinat de Wild Bill… Qu’importe la vérité historique : De Mille présente son film comme un hommage à un certain état d’esprit. Et comme un pur film de cinéma, tel qu’il le conçoit, avec pour seules contraintes celles du grand spectacle, de l’efficacité et de l’émotion.

Et dans ce domaine, De Mille est l’un des plus grands. Même en noir et blanc, même avec un format classique loin du Cinemascope, même avec des transparences encore imparfaites… le grand spectacle est de tous les plans, tous les instants. De Mille voulait faire de son hommage aux pionniers de l’Ouest une narration cohérente : il le fait avec une fluidité absolument parfaite, avec un sens du rythme parfait.

Les grands moyens dont il dispose (décors impressionnants, figurants par centaines) étoufferaient le talent de bien des réalisateurs. Lui les utilise pleinement (ces moyens se voient clairement à l’écran), mais toujours au service du mouvement, de l’action et des personnages. Régulièrement, sa caméra embrasse les décors dans ce qu’ils ont de grands et bouillonnants, pour se recentrer sur les visages rapprochés de deux personnages, sans que plus rien d’autre n’existe.

C’est historiquement très discutable. Les héros ont le cœur pur et les amitiés sincères, sans grand défaut apparent. Du pur cinéma hollywoodien, donc. Mais dans ce qu’il a de meilleur, enthousiasmant, passionnant, et même émouvant. Gary Cooper est impérial en Wild Bill flamboyant. Jean Arthur touchante en Calamity Jane énamourée. Même le bien terne James Ellison séduit en Buffalo Bill rangé des affaires…

The Plainsman (le titre original, nettement plus convainquant dans ce qu’il évoque une idée de l’Ouest plutôt qu’un unique personnage) m’avait laissé un souvenir très fort dans mon adolescence, un western épique fondateur de ma cinéphilie. Le revoir bien des années après laisse une impression tout aussi forte, et donne l’envie de revoir l’autre grand western épique de De Mille, le tout aussi passionnant Pacific Express.

Le Rebelle (The Fountainhead) – de King Vidor – 1949

Du roman d’Ayn Rand, énorme succès lors de sa sortie six ans plus tôt, King Vidor tire un grand film aussi simple en apparence qu’ambitieux sur le fond. Une allégorie, en fait, dont la construction ne doit rien au réalisme, et tout à la signification. Tout un symbole, Gary Cooper, créateur qui semble d’une froideur à toute épreuve : un pur, incorruptible, imperméable à toutes les pressions, toutes les concessions, tout ce qui n’est pas son art et sa vision propre de l’art. Un individu absolu.

The Fountainhead est un beau film sur la création, sur l’art, sur la conviction et sur l’honnêteté intellectuelle. C’est aussi, et surtout, un film sur l’individu face à la foule, un thème que connaît bien Vidor, le réalisateur de l’immense La Foule bien des années plus tôt. Tout dans ce film converge vers ce thème. Les facilités de l’intrigue, ces rencontres impromptues si improbables à travers New York et les Etats-Unis qui ponctuent la relation si complexe entre Cooper et Patricia Neal tournent ouvertement le dos à la vraisemblance. Comme la détermination jusqu’au-boutiste du héros, cette manière qu’il a d’aller au procès sans une goutte de sueur, ou de se dresser au sommet du gratte-ciel, tel qu’il doit être, tout simplement.

Le film est remarquablement construit, ce qui est le moins quand il est question d’architectes. Il est direct, passionnant, riche en rebondissements, et simple. Mais d’une richesse qui ne cesse de surprendre par la justesse et la profondeur qui s’en dégage. En faisant fi de la vraisemblance, Vidor n’hésite pas à forcer le trait, faisant de la « foule » une bête sans visage et sans volonté propre, une force qui terrasse tout, sans sentiment.

Il flirte dangereusement avec l’anticommunisme primaire, fait craindre le pire dans cette direction. Mais non. En confrontant l’architecte Cooper à ses détracteurs, à ceux qui lui reprochent son droit d’être unique, et qui s’interrogent sur l’utilité d’un homme qui ne répond pas aux attentes de la foule, le film dézingue tout système niant l’individu, ici ou là, sans notion géopolitique. Une allégorie, une fable presque, d’une beauté radicale.

Ariane (Love in the Afternoon) – de Billy Wilder – 1957

Encore une merveille à mettre au crédit de Billy Wilder, Ariane marque aussi un tournant dans sa filmographie : sa première collaboration avec le scénariste I.A.L. Diamond, qui sera le complice attitré des décennies à venir.

Il y a d’ailleurs dans Ariane un ton singulier, que l’on retrouvera dans son œuvre à venir, mélange d’élégance et de cynisme. Et un thème, celui de la jeune femme innocente qui vient troubler la vie bien égocentrée d’un sale type, qui sera aussi celui d’Avanti !, autre réussite bien plus tardive du tandem.

Entre ces deux films, énormément de points communs, notamment dans le ton et dans ce que le film raconte. Beaucoup de différences aussi, qui viennent essentiellement de l’époque à laquelle ils ont été tournés : ce qui sera explicite en 1972 n’est que sous-entendus ici. C’est habillés que l’on retrouve les deux amants au matin, mais le sourire éclatant d’Audrey Hepburn est, lui, très explicite.

Audrey Hepburn… superbe actrice dont le regard si innocent n’est jamais dupe. Avec ce regard, la bienséance américaine en prend un sacré coup. Avec Gary Cooper, Audrey Hepburn forme l’un de ces couples si improbables qui peuplent le cinéma de Wilder. Et entre les deux : le père de la jeune femme, un détective privé si parisien, Maurice Chevalier dans son dernier grand rôle.

Le film est très drôle, avec le goût de Wilder pour les gags récurrents : le chien constamment puni à tort (gag joyeusement sadique), ou le quatuor de musiciens qui suit Cooper partout, du hammam à la promenade en canot.

Comme son maître Lubitsch, et plus que jamais, les portes (fermées en l’occurrence) sont omniprésentes dans ce Wilder-là : du mari cocu qui attend le bon moment, à Ariane qui espionne le client de son père, elles sont toujours au premier plan pour faire avancer l’intrigue et être source d’un gag bien senti.

Condamné au silence (The Court-Martial of Billy Mitchell) – d’Otto Preminger – 1955

Avec ce film, Preminger délaisse le film de genre qui a marqué ses débuts enthousiasmants, pour un cinéma plus ample, et plus engagé. Il y a là une honnêteté et une sincérité qui font mouche. Preminger y dévoile pour la première fois ses ambitions de peintre du système. Mais il y a aussi une application un peu plombante, et une vision franchement édifiante de l’armée et du devoir du militaire…

Tiré d’une histoire vraie, le film raconte la désobéissance d’un officier qui refuse de se soumettre aux ordres de supérieurs qui ne croient pas en l’avenir de l’aviation dans l’armée américaine. On est dans les années 20, à une époque charnière pour l’Air Force, jugée trop coûteuse et pas assez efficace dans la bataille. « C’est sur terre qu’on gagne les batailles » clame l’officier buté.

Pourtant, notre héros, qu’interprète Gary Cooper, a une sacré vista : le scénario va loin, très loin, dans sa capacité d’anticiper les événements à venir, prédisant avec une précision incroyable l’attaque de Pearl Harbor, deux décennies plus tard. Franchement too much…

Le titre original est plutôt bien trouvé, puisque c’est dans la partie procès (la dernière) que le film se révèle le plus efficace, remarquablement écrit : le témoignage qui raconte la mort de Zack (Jack Lord) est aussi fort que toutes les images du monde.

Un gros malaise quand même : la prestation de Rod Steiger. Sa manière d’en faire des tonnes peut avoir un certain charme, voire une vraie portée. Pas dans ce film, face à Gary Cooper et à des seconds rôles comme Charles Bickford, tous excellents mais aucun dans l’esbroufe. Cette façon qu’a Steiger de tirer si ostensiblement la couverture à lui à quelque chose d’assez désagréable qui pèse sur toute la dernière partie.

Désir (Desire) – de Frank Borzage – 1936

Marlene Dietrich a beau avoir affirmé, des années après, que Borzage était bien le réalisateur de Désir, l’ombre de Lubitsch, producteur et réalisateur probable de certaines scènes, plane d’une manière très insistante sur cette comédie romantique sophistiquée et pleine de folie, description qu’on attribue plus volontiers au réalisateur de L’Eventail de Lady Windermere qu’à celui de L’Heure suprême.

Qu’importe finalement, si le film est l’œuvre d’un immense cinéaste… ou d’un autre immense cinéaste. Disons que c’est l’œuvre commune de deux immenses cinéastes, et que même si le film peut sembler mineur dans l’une ou l’autre de leurs filmographies, le plaisir qu’on y prend est immense.

C’est en tout cas une date pour Marlene Dietrich, qui venait tout juste de rompre avec son tout puissant pygmalion Von Sternberg, qui retrouve son partenaire de Morocco Gary Cooper, et qui s’impose pour la première fois comme une grande actrice de comédie, genre que sa carrière américaine ne lui avait encore jamais donné l’occasion d’aborder.

Est-ce un don inné, ou une sorte de naturel auquel elle peut enfin laisser libre court ? La star est absolument formidable dans le rôle de cette voleuse de haut rang qui rencontre un brave type sur la route de ses premières vacances depuis des lustres. C’est le genre de comédies auxquelles on n’associera jamais ni Borzage, ni Dietrich : pleines de rythmes et de folies, de quiproquos et de rebondissements.

Entre romance et aventures, c’est une charmante comédie, bien moins innocente qu’elle n’y paraît. Toute en suggestion, même : dans cet Hollywood dominée par la bien-pensance du code Hayes, il fallait des trésors de suggestion pour évoquer la rencontre de ces deux monstres sacrés, dominée par une tension sexuelle qui ne reste pas à l’état de fantasme. Il suffit de draps froissés, d’allures débraillées et de regards langoureux pour raconter, mieux que n’importe quelle image illustrative, la nuit de passion que ces deux-là viennent de vivre.

Les Aventures de Marco Polo (The Adventures of Marco Polo) – d’Archie Mayo (et John Ford, et John Cromwell) – 1938

Ah ! Marco Polo, le symbole-même du grand voyageur, le premier à avoir raconté longuement et dans le détail les merveilles et les curiosités qu’il a découvertes en Asie. La promesse d’une grande fresque pleine de dépaysements et de décors spectaculaires…

Promesse pas tout à fait tenue, il faut bien le dire : du voyage lui-même, il ne reste qu’une suite de tableaux se succédant rapidement au cours d’une séquence aussi marquante que courte. Séquence qui a été en grande partie réalisée non par Archie Mayo, ni par John Cromwell (qui a commencé le tournage avant d’être remercié), mais par John Ford, qui expliquait lui-même avoir travaillé six jours sur ce film (sans être payé, affirmait-il) : c’est d’ailleurs là l’unique collaboration de Ford avec Gary Cooper.

Avant ces quelques courtes minutes de voyage, le prologue a mis en valeur les incontournables canaux d’une Venise de carte postale, où la notion même de marche semble avoir été proscrite (pourquoi marcher quand on a des gondoles si cinégéniques ?). Après le voyage, le film s’installe en Chine, dans un Pékin de carte postale, ou Marco Polo/Gary Cooper ne tarde pas à tomber sur un bon père de famille qui lit la Bible à ses enfants dans un anglais parfait.

Une langue qui attirer l’oreille, forcément, dans cette Chine qui n’a vu que très peu d’occidentaux jusqu’alors. Et on attend l’explication : où donc cet homme a-t-il appris à maîtriser si bien l’anglais (oui, pour les Vénitiens, on sait bien que c’est une convention : on ne va quand même pas faire parler l’Italien à Gary Cooper, ce serait ridicule avec son accent américain)… Eh bien à Hollywood, tout simplement.

Oui, parce qu’en fait, tout le monde parle anglais dans ce monde d’Hollywood tellement marqué par la Bible, mais tellement apte à oublier l’épisode de Babel. Bon, ce n’est ni le premier film, ni le dernier à prendre ce parti-pris. Indiens, Hindous, Africains, Asiatiques… pourquoi s’emmerder avec des langues que personne ne comprend.
Mais alors pourquoi suis-je à ce point agacer par ce film ? Peut-être parce que, à peine s’est-on fait à l’idée que tout le monde parlait anglais, qu’on s’aperçoit que la plupart des Chinois sont joués par d’authentiques « caucasiens », dont certains n’ont pas le début de commencement d’un œil bridé. Alan Hale en prince mongol, Basil Rathbone en vil arabe… Vraiment ?

C’est vif et souvent amusant, notamment lorsque Gary Cooper fait preuve de pédagogie avec une princesse chinoise pour lui apprendre les rudiments du baiser occidental. L’action est rondement menée, et réserve son lot de frissons. Bref, c’est irréprochable au niveau du spectacle. Mais c’est aussi symptomatique de ce que Hollywood a de plus paresseux et de plus caricatural. Une petite chose.

Les Ailes (Wings) – de William A. Wellman – 1927

Le premier grand œuvre de Wellman, dédié aux héros de l’aviation bien sûr. De Wings à Lafayette Escadrille, toute son œuvre est habitée par ces pilotes (il fut l’un d’eux, de l’escadrille Lafayette justement), leurs amitiés viriles, leur grandeur d’âme, mais aussi leurs failles et leurs souffrances. En l’occurrence, les deux personnages principaux sont deux pilotes qui se disputent la même femme, mais que la guerre va rapprocher au point qu’ils deviendront les meilleurs amis du monde.

Wings, premier Oscar du meilleur film de l’histoire, reste l’un des chefs d’œuvre de Wellman, l’une des plus grandes réussites du genre, et l’un des films les plus saisissants consacrés à la Grande Guerre, autant pour le gigantisme des scènes de combat, impressionnantes, que pour le symbolisme de certaines images inoubliables : cette hélice qui s’arrête soudain devant un cimetière militaire à perte de vue…

Les images de Wellman sont, comme ça, pleines de symboles. Le premier plan montrant le jeune homme couché dans l’herbe, sans que le cadre montre rien du ciel que l’on ressent pourtant très fort ; la caméra posée sur une balançoire sur laquelle est assise la jeune femme avec l’un de ses prétendants, l’autre faisant son arrivée à l’arrivée plan ; ou encore ce superbe travelling fendant la foule aux Folies Bergères…

Visuellement très beau, le film frappe autant par la puissance de la reconstitution historique que par la force des rapports humains, un mélange de gigantisme (notamment le bombardement du village de Merdale, et d’intime qui frôle la perfection. Wellman trouve constamment le bon équilibre. Son film marque les esprits par d’impressionnantes scènes aériennes, qui restent hyper efficaces 90 ans après. Mais le cinéaste sait quand changer de ton pour éviter le caractère répétitif qui pourrait menacer.

A une séquence de combat filmée à grands renforts de figurants succède ainsi une escapade parisienne qui frôle la farce, le personnage principal, ivre, voyant des bulles de champagne sortir de tous les objets qui l’entourent. Un trucage incongru qui trouve parfaitement sa place, et qui cohabite joliment avec Clara Bow. Dans cette séquence, l’actrice crée le scandale en apparaissant (très brièvement) la poitrine dénudée, ce qu’aucun spectateur n’oubliera… au contraire du héros.

Il y a autre chose qu’on n’ait pas près d’oublier : l’apparition de Gary Cooper. Pas encore une star bien sûr, mais son unique séquence révèle déjà une aura hors du commun. Le révéler n’est pas le moindre mérite de ce film monumental.

L’Extravagant Mr. Deeds (Mr. Deeds goes to town) – de Frank Capra – 1936

Capra est loin d’être un débutant lorsqu’il réalise ce Mr. Deeds goes to town. Il a déjà derrière lui une série impressionnante de films formidables, et le triomphe historique de New York Miami. Mais il y a là une étape importante dans sa filmographie : par son ampleur, ses thèmes et son ton, le film annonce les plus populaires de ses chefs d’oeuvre, de Vous ne l’emporterez pas avec vous à La Vie est belle.

Mais c’est évidemment Monsieur Smith au Sénat qui vient à l’esprit en premier, tant ce film en apparaît comme une sorte de brouillon. Un brouillon déjà excellent et enthousiasmant, mais un brouillon tout de même, qui n’atteint pas la perfection absolue des trois films que Capra tournera avec James Stewart, sommets d’émotion et chefs d’œuvre indépassables du feel-good movie.

Finalement, le principal défaut du film vient de la comparaison inévitable avec les films à venir. Il y a là quelques moments un peu creux, une émotion qui tend à se relâcher, ce qui est assez rare dans le cinéma de Capra. Mais, ces réserves faites, Mr. Deeds est un personnage génial, purement capra-esque : ce « boy-scout » d’une petite ville tranquille qui découvre le cynisme de New York après avoir hérité d’une fortune, et qui découvre en même temps l’amour et la trahison (avec Jean Arthur, elle aussi dans un registre qui lui va comme un gant).

Mr. Smith… reprendra à peu près parfaitement la construction du film, avec une perfection cette fois totale. Mr. Deeds… permet en tout cas à Capra de peaufiner ses obsessions, et d’offrir quelques très beaux moments de cinéma. Lorsque la foule s’anime pour soutenir Deeds, l’émotion est à son comble, et le style Capra bien en place : ce don pour mêler les grands mouvements populaires aux sentiments les plus intimes. Et puis il y a Gary Cooper, tout simplement grand.

Le Roi du tabac (Bright Leaf) – de Michael Curtiz – 1950

Un film où les personnages font fortune et réalisent leurs rêves (ou pas) en créant l’industrie du tabac ? Vue en 2018, cette insulte au politiquement correct a, en soit, quelque chose de profondément réjouissant. Et c’est un non-fumeur qui écrit ces lignes… Mais c’est vrai que voir Gary Cooper et Lauren Bacall afficher un large sourire après avoir lancé la première usine de cigarettes est, paradoxalement, franchement jouissif. Même si, on est d’accord, et je n’arrête pas de le répéter à mes gosses : ne touchez pas à cette saloperie !

Cela étant dit, c’est un Curtiz assez mineur, qui peine à convaincre vraiment. Difficile de pointer du doigt les principales carences du film. La mise en scène est plutôt inspirée, le scénario évite toute facilité, et les acteurs sont impeccables. Mais bizarrement, on a bien du mal à croire en ce personnage de néo-magna du tabac, auquel Cooper apporte pourtant une noirceur bienvenue.

N’empêche. Dès son apparition, sorte de fantôme vengeur dont on ne peut que deviner le passé, il y a quelque chose qui sonne faux. Ou plutôt artificiel, pour être plus précis.

Les personnages secondaires sont plus convaincants, mais sous-exploités. Lauren Bacall, digne et belle ; Jack Carson, nickel en ami sincère ; et surtout le « clan » Singleton : Patricia Neal, actrice formidable ici parfaitement odieuse, et Donald Crisp surtout, à qui on doit les plus belles scènes.

Ce « méchant » de l’histoire est, très paradoxalement encore, celui des personnages auxquels on s’attache le plus. Ses dernières scènes sont d’ailleurs les plus belles du film. Là, l’espace de quelques plans superbes qui soulignent la détresse terrible du personnage, l’habile faiseur redevient le grand auteur que l’on aime. Et c’est bouleversant.

La Mission du commandant Lex (Springfield Riffle) – d’Andre De Toth – 1952

De l’action, du suspense, du rythme… Andre De Toth ne s’embarrasse guère de psychologie pour ce western d’une efficacité imparable, qui ne repose que sur le rythme, le suspense et l’action. Même dans les rapports humains d’ailleurs, qui semblent résumés à leur forme la plus basique, le film réserve quelques beaux moments, comme lorsque Gary Cooper accepte avec douleur que sa femme le prenne pour un traître…

S’il n’est pas totalement révolutionnaire, le scénario est assez original : on est en pleine guerre de Sécession, et Gary Cooper y interprète un officier qui infiltre les rangs ennemis pour démasquer un traître, passant ainsi lui-même pour un traître aux yeux de tous ceux qu’il aime et qui le respectent, à commencer par son jeune fils, qu’on ne verra que brièvement à la fin, mais que le film utilise comme une sorte de fil rouge dramatique passionnant. Ce thème de la taupe n’est pas si courant dans le western.

Et c’est une grande réussite, et pas uniquement grâce à Gary Cooper, impérial : De Toth s’y connaît en cinéma d’action, et ne laisse jamais son récit perdre de son intensité, réussissant même quelques séquences franchement originales. La scène de l’évasion pour commencer, dont la pénombre tranche avec la lumière vive des scènes extérieures. Ou encore cette spectaculaire scène d’incendie, provoqué pour déloger les voleurs de chevaux. Il y a comme ça quelques moments qui frappent les esprits, dans ce western passionnant.