Quatre hommes et une prière (Four Men and a prayer) – de John Ford – 1938

Film de commande, a priori loin de l’univers de Ford, d’autant plus que les héros sont des frères d’une grande famille anglaise… un comble pour cet Irlandais de cœur et d’esprit, dont l’œuvre est bien plus marquée par l’amour de la verte Erin.

Quatre frères, donc (dont George Sanders et David Niven), qui enquêtent à travers le monde pour réhabiliter le nom de leur père (C. Aubrey Smith), grand militaire mort dans le déshonneur.

Cette enquête internationale concerne une sombre histoire de trafic d’armes, étonnamment obscure et complexe pour une œuvrette qui, la plupart du temps, reste très légère. Une complexité quasi parodique, comme si Ford cherchait délibérément à nous éloigner de l’intrigue, au profit d’une étude de caractère pleine de charmes, de légèreté et d’ironie, que résume admirablement le personnage de Loretta Young, formidable et belle comme c’est pas permis.

Une petite légèreté, où Ford impose sa marque, notamment lors d’une scène de bagarre mémorable dans un bar, portée par l’Irish et Fordien Barry Fitzgerald.

Mais la plus belle scène, inattendue et marquante, se passe sur une île d’Amérique du Sud, en proie à la Révolution. Un décor de carte postale, que Loretta Young  découvre avec une excitation de touriste. Et soudain, elle prend conscience de la réalité, de sa violence et de sa cruauté, en assistant à un massacre épouvantable… Cette soudaine immersion dans la noirceur et l’horreur est d’autant plus frappante et dure qu’elle fait irruption soudainement, au cœur d’un océan de faux semblants.

Pas une œuvre majeure, non, mais un petit film gonflé et insolent, derrière des apparence un rien inconséquentes.

Brisby et le secret de NIMH (The Secret of NIMH) – de Don Bluth – 1982

Présenté comme le nouveau Walt Disney dans les années 80 et 90, Don Bluth a signé une série de petits chef d’œuvre qui n’ont pas pris une ride, comme Fievel et le nouveau monde, son gros succès, et ce Brisby, qui marche sur les mêmes brisées.

Il y est une nouvelle fois question de famille, de survie, de curage, d’entraide. Mais il y a ici une ambition assez rare dans le cinéma d’animation grand public, à la fois dans la narration (le film s’ouvre avec un narrateur dont on ne connaîtra l’identité que tardivement), et dans la noirceur du sujet.

Pour une fois, le héros n’est pas un enfant pur et innocent (à l’image de Fievel), mais une mère de famille, veuve de surcroît, avec quatre enfants à charge dont un est malade de pneumonie. Sur le papier, c’est juste impossible d’accepter une telle héroïne.

Pourtant sa fonctionne merveilleusement bien, avec ce qu’il faut d’humour (surtout grâce au sidekick, un corbeau maladroit) et de frissons (un grand méchant rat, un hibou effrayant), et de messages aussi subtils qu’audacieux : l’ouverture aux autres et le respect des différences (les rats ne sont pas forcément des ennemis), et même une critique des pratiques inhumaines de certains laboratoires.

C’est assez gonflé, et c’est d’une efficacité redoutable : le film, à plusieurs niveaux de lecture, plaît aussi bien aux adultes qu’aux enfants (les miens, de 4 et 7 ans, ont adoré).

Chasse à l’homme (Man Hunt) – de Fritz Lang – 1941

Premier vrai film de propagande de Fritz Lang, tourné deux ans avant Les Bourreaux meurent aussi, qui sera une dénonciation plus frontale et premier degré de la barbarie nazie, Man Hunt est un film étonnant. Le jeu des acteurs, le rythme de la mise en scène, l’humour et la légèreté dont font preuve les personnages la plupart du temps… Tout cela relève a priori plus de la comédie à la Lubitsch que du pur film de propagande. On pense d’ailleurs, dans la première partie, à To be or not to be. Et pourtant…

La légèreté, la nonchalance même, ne sont que des leurres : ceux d’un « monde libre » qui ne fait pas encore face au destin qui l’attend. Walter Pidgeon est le symbole de ce monde libre. Officier anglais surpris par les Allemands alors qu’il tenait Hitler en ligne de mire de sa carabine, peu avant la guerre, il est arrêté et torturé alors qu’il n’a pas tiré. Après avoir réussi à s’enfuir, il parvient à regagner l’Angleterre, persuadé d’y retrouver la paix et l’insouciance qu’il avait laissées derrière lui.

Sauf qu’en n’abattant pas Hitler comme il l’aurait pu, en refusant de stopper la marche tragique de l’histoire, il a supprimé toute innocence, et toute insouciance. L’Angleterre (sous les bombes lorsque Lang tourne le film) n’est plus ce havre de paix d’antan. Parce qu’il n’a pas eu le cran, ou l’intelligence, d’appuyer sur la gâchette, Walter Pidgeon ne retrouve dans la brume de Londres qu’un rideau inquiétant dissimulant toutes sortes de dangers. Des dangers qui ont le visage de George Sanders et John Carradine, au service des Nazis.

C’est le coup de génie de Lang avec ce film : faire d’une « non-action » l’acte fondateur du désordre mondial, et de l’enfer qui attend l’Angleterre (et le reste du monde). En ne commettant pas un meurtre, le « héros » fait placer une menace sourde sur tout ce qu’il a toujours connu. Les dernières lueurs d’espoir qu’il rencontre – cette innocence qui a le visage de Joan Bennett – semblent elle aussi condamnées d’avance.

Point de happy end à attendre ici : il est beaucoup trop tôt en cette année 1941. Cinéaste allemand exilé volontaire dès la montée en puissance du nazisme, Lang est un observateur qui ne prend pas de gant. Il le dit à mi-mot : si la guerre éclate, c’est aussi la faute des Anglais et de leurs alliés, qui n’ont pas pris les décisions qu’il fallait quand il était encore temps d’arrêter Hitler. Le propos est d’une force impressionnante, et le film est absolument passionnant. Un nouveau chef d’œuvre.

Sur la piste des Mohawks (Drums along the Mohawk) – de John Ford – 1939

1939 est souvent considéré comme la plus grande année du cinéma américain. On pourrait ajouter que c’est aussi l’année la plus faste de John Ford. En quelques mois (et alors qu’il tourne Les Raisins de la Colère) sortent sur les écrans La Chevauchée fantastique, Vers sa destinée, et ce Sur la piste des Mohawks. Une liste tout simplement hallucinante !

Dans cette série de chefs d’œuvre, ce dernier film fait presque figure de curiosité, tant il est méconnu. Drums along the Mohawk, premier film en couleurs de Ford, est pourtant tout aussi réussi que les autres. En tant que formaliste, Ford est au sommet. Il n’a pas encore adopté le dépouillement relatif qui marquera ses films d’après-guerre, et chaque plan de ce film impressionne par la beauté pictural de ces cadres, et par l’utilisation des couleurs.

Le choix d’utiliser la couleur, après plus de vingt ans de cinéma, ne doit visiblement rien au hasard. La couleur est ici totalement au service du sujet : la place des pionniers américains vivant à la « frontière » en 1776, lors de l’indépendance des Etats-Unis. Les couleurs, vives et chaudes, rehaussent l’importance de cette nature à la fois sublime et hostile, d’où les Indiens (à la solde des Anglais) surgissent comme par magie, menaces quotidiennes sur la vie de ces pionniers.

Le vert des forêts, le jaune des moissons, le rouge des couchers de soleil… Les couleurs vives sont omniprésentes et envoûtantes, et semblent justifier l’amour que les pionniers ont pour ces terres isolées et éloignées des grands événements historiques qui se déroulent simultanément à l’action du film : la guerre pour l’indépendance, dont on ne voit que des menaces lointaines, l’arrivée de messagers porteurs de nouvelles inquiétantes, ou le retour d’hommes meurtris.

Ford s’intéresse à une poignée d’hommes et de femmes qui ont décidé de s’installer loin de la civilisation, dans un pays qui reste à construire, où tout reste à faire. La ferme qu’achètent Henry Fonda et Claudette Colbert symbolise parfaitement ces contrées encore sauvages : la terre est défricher, la maison est à construire ; et même là, rien n’est jamais acquis pour de bon… A travers le destin de ce couple qui quitte la civilisation pour s’installer loin de tout, dans un pays où les « voisins » les plus proches se trouvent à des heures de cheval, Ford raconte l’histoire de tous ces pionniers qui ont accompagné la naissance des Etats-Unis.

Sur la piste des Mohawks est sans doute le meilleur film consacré à cette période, notamment parce qu’il reste constamment à hauteur d’hommes, ne montrant de l’histoire en marche que ce que les pionniers en voyaient.

C’est aussi un petit chef d’œuvre de mise en scène, qui utilise constamment brillamment les décors naturels. L’apogée du film : une course poursuite à pied ébouriffante, dans le soleil levant et à travers l’immensité de la nature, où Fonda court chercher de l’aide, les Indiens attaquant le fort dans lequel se sont réfugiés les pionniers. Un moment de cinéma qui ne ressemble à aucun autre, absolument sublime.

• Le film est disponible dans un coffret formidable réunissant trois chef d’œuvre de Ford de la fin des années 30, avec Vers sa destinée et Je n’ai pas tué Lincoln. Trois grands films visuellement splendides ayant pour toile de fond la naissance des Etats-Unis.

Quels seront les cinq ? (Five came back) – de John Farrow – 1939

Voilà un petit trésor méconnu, signé par l’excellent John Farrow, futur réal du noir La Grande horloge et de Wake Island, joyau du film de guerre. Ici, ce cinéaste touche-à-tout plonge au cœur de ce qui ressemble bien à un pur film d’aventures comme Hollywood les aime. Un avion transportant douze personnages s’écrase au cœur de la forêt amazonienne. Les rescapés s’organisent pour survivre en attendant que les réparations nécessaires au départ soient faites.

Mais le cadre du film d’aventures n’est qu’un prétexte, comme la menace sourde et invisible des Indiens coupeurs de tête qui habitent la région, et la nécessité de ne choisir que cinq passagers pour repartir, ne sont que des catalyseurs pour révéler les individus tels qu’ils sont vraiment. Dans ce Koh Lantah reconstitué en studio, les rapports de force traditionnels se retrouvent bouleversés, les conventions ne servent plus à rien, puissants et modestes se retrouvent à égalité, et les actes deviennent soudain plus importants que les origines sociales.

Pour que le thème soit le plus efficace possible, les scénaristes (dont Dalton Trumbo, bien avant la Liste Noire, et alors qu’il venait d’écrire son roman Johnny s’en va-t-en guerre, qu’il adaptera trente ans plus tard) ont choisi de réunir des types très marqués : un couple âgé, un milliardaire et sa secrétaire sur le point de se marier, une jeune femme de petite vertu, un veuf bougon, un dragueur un peu lourd, un flic colérique, un criminel repenti, un enfant de 10 ans, une petite frappe au grand cœur… Une galerie un peu caricaturale, certes, mais qui se révèle aussi attachante qu’efficace.

D’autant que Farrow filme avec pas mal de nuances et d’intelligence les changements qui s’opèrent (en bien ou en mal) dans le comportement et les rapports de ces naufragés. Cette femme peu respectable à qui on ne laisse pas même le droit de consoler l’enfant en pleur finira par être appelée « tante Peggy ». A l’inverse, ce milliardaire charmant et attentionné révélera sa médiocrité et son égoïsme dans l’adversité.

C’est d’ailleurs la partie centrale du film qui est la plus passionnante. La plus calme, aussi (après un crash un peu kitsch) : c’est le moment où tous réapprennent à vivre dans ce qui n’est pas loin de ressembler à une société idéale, débarrasser des conventions et des tracas du quotidien.

On a le droit de trouver ça naïf, mais la fin du film, brutale et cruelle, arrive pour signaler que, non, les auteurs du film ne sont pas dupes. Ce rêve de société idéale n’est qu’une chimère…

Voodoo Man (id.) – de William Beaudine – 1944

Comme quoi un bon réalisateur peut sauver à peu près n’importe quel projet débile… Solide cinéaste du muet (on lui doit notamment le formidable Sparrows avec Mary Pickford), Beaudine filme sans complexe ce scénario totalement improbable, sans moyen, avec des acteurs désespérants, mais avec un talent indéniable. Malgré les regards appuyés et l’accent ronflant de Bela Lugosi, malgré les yeux qui roulent de George Zucco, malgré les petits sauts de cabri et l’air ahuri de John Carradine (qui, la même année, tournait l’excellent Barbe-Bleue d’Ulmer), le film échappe au ridicule, et s’avère réellement effrayant… Je m’attendais à rire bien franchement devant l’un de ces petits films d’horreurs tellement navrants qu’ils en deviennent drôles, mais le suspense fonctionne parfaitement bien.

Le talent de Beaudine n’y est pas pour rien : son sens du rythme ; ses images joliment travaillées, avec de belles séquences de nuit ; et surtout une manière d’étirer l’effroi. Plutôt que de jouer sur les sursauts et les effets de surprise, Beaudine montre clairement le danger venir, et l’effet n’en est que plus saisissant. C’est surtout perceptible lors des deux scènes d’enlèvements : dans un décor désert, deux hommes très inquiétants (dont notre ami Carradine) se dirigent vers une jeune femme qui réalise bientôt le danger…

Même le personnage de Lugosi réussit à surprendre. Il apparaît comme l’un de ces savants fous qu’il a interprété un nombre incalculable de fois : la première scène dans laquelle on le découvre nous le présente dans un étrange laboratoire, « pilotant » un enlèvement par écran interposé, comme s’il manipulait les deux débiles qui travaillent pour lui. Mais son personnage est inhabituellement complexe, et finit par émouvoir autant qu’il effraie.

La star, qui n’allait pas tarder à amorcer son inéluctable déclin, interprète le docteur Marlowe, un marginal qui vit en reclus, et cache, évidemment, un terrible secret : il veut redonner vie à sa femme, morte depuis vingt-deux, mais conservée on ne sait trop comment avec toute la fraîcheur de la jeunesse. Il ne lui manque que la parole et un peu d’esprit ! Et c’est justement pour leur voler cet éclat de vie (grâce à la science vaudou du rigolo George Zucco, acteur culte pour les amateurs de fantastique « bis ») qu’il enlève des jeunes femmes en les faisant tomber dans un piège machiavélique (très conne, mais très flippante, cette route qui se perd dans un inquiétant désert). Pas de bol, la jeune femme qu’il enlève au début du film est la future belle sœur d’un scénariste qui, justement, doit tirer un film de ces disparitions mystérieuses.

Le film surfe sur la mode des pratiques vaudou, un an après le succès du Vaudou de Jacques Tourneur. Mais Beaudine s’en tire avec les honneurs, tirant un film effrayant un sympathique d’ingrédients de base pour le moins difficiles…

Barbe-Bleue (Bluebeard) – de Edgar G. Ulmer – 1944

C’est la période la plus glorieuse d’Ulmer, celle où il enchaîne quelques-uns de ses meilleurs films : Détour, Strange Illusion et Le Démon de la Chair sont tournés en l’espace de deux ans seulement. Dans cette série prestigieuse, Barbe-Bleue trouve sa place sans discussion possible : dans un Paris fantasmé, qui évoque les ruelles sombres et humides de White Chapel, Ulmer signe ce qui, s’il avait choisi de placer son intrigue à Londres, aurait été sa version du mythe « Jack l’Eventreur ». L’une des meilleures versions, même.

On est d’ailleurs vraisemblablement vers la même période. A Paris, les femmes n’osent plus sortir seules depuis qu’un mystérieux tueur, que la vox populi a vite fait de surnommer « Barbe-Bleue », assassine les jeunes femmes blondes et belles, que l’on retrouve quelques jours plus tard flottant dans la Seine. Déjà vu ? Oui, mais qu’importe, Ulmer assume et transcende tous les poncifs.

Le décor de carte postale, pour commencer. Ulmer l’assume tellement bien qu’il en est le seul responsable : homme à tout faire de ses minuscules productions, le réalisateur a peint lui-même les tableaux qui servent de décor au film. C’est évidemment du bricolage, mais le talent d’Ulmer rend le résultat fascinant et presque poétique. Paris devient un endroit inquiétant, mais attirant, où les habitants aiment se retrouver dans les parcs, peuplé d’artistes qui vivent dans leurs vastes ateliers en mansardes avec vue sur les toits et la Seine.

Inquiétant, mais attirant, c’est aussi ce qui caractérise le marionnettiste interprété par John Carradine, dont l’héroïne tombe amoureuse, mais que la caméra d’Ulmer a tôt fait de nous présenter comme le tueur en série qui ensanglante la capitale. Un Barbe-Bleue du XIXème siècle qui tue les femmes qu’il aime et qu’il peint. Oui, parce que c’est l’acte de peindre ces femmes qui fait naître chez lui cette pulsion meurtrière. L’art, l’amour et la mort, liés de manière tragique.

Mais notre héroïne est différente, et le marionnettiste a bien l’intention de l’aimer pour de bon, totalement et surtout pour longtemps. Alors il décide de ne plus peindre, jusqu’à ce qu’il y soit contraint de nouveau. Et pas de chance, son nouveau modèle n’est autre que la sœur de l’élue de son cœur… « Paris est tout petit pour ceux qui, comme nous, s’aiment d’un si grand amour », clamerait Garance…

Au-delà du suspense, d’une efficacité absolue ; au-delà de ce Paris fascinant et oppressant ; il y a une grande audace dans ce film à petit budget. Ulmer fait de son tueur un homme certes dangereux, mais presque enfantin, qui confesse ses crimes avec un tel naturel qu’il ne comprend pas que son aimée lui en tienne rigueur. Devant sa caméra, le personnage le plus léger du film (la sœur de l’héroïne), jeune femme bravache au sourire conquérant, plonge en un dixième de seconde dans le tragique. Le cinéaste n’hésite pas à arrêter l’action de longues minutes pour filmer le spectacle de marionnettes du tueur…

Formellement, Barbe-Bleue est l’un des meilleurs Ulmer, aussi. Dans une nuit qui semble permanente (les budgets ridicules poussent décidément à débrider l’imagination), le réalisateur crée une atmosphère de cauchemar qui nous hante durablement…

Wagon Train : The Colter Craven Story / Le Fond de la bouteille (The Colter Craven Story) – de John Ford – 1960

Pas bégueule pour deux sous, Ford ne dédaignait pas la télévision, pour laquelle il a travaillé à plusieurs reprises à cette époque, se pliant volontiers aux contraintes du petit format (en durée et en terme d’écran), des budgets restreints, et du cadre bien défini des séries télévisées. Sa participation à la série western Wagon Train semblait doublement incontournable : parce que la série est très directement inspirée du Convoi des Braves, réalisé par Ford en 1950 ; et parce que le héros de cette série au long cours (283 épisodes, tout de même), le major Seth Adams, chef d’une caravane qui traverse les grandes étendues américaines, est interprété par le plus fordien des acteurs fordiens : Ward Bond.

The Colter Craven Story est d’ailleurs important dans la filmographie de Ford, puisque c’est la toute dernière fois que le réalisateur dirige Bond : l’acteur est emporté par un cancer le 5 novembre 1960, trois semaines avant la diffusion de l’épisode à la télévision américaine.

Mais l’intérêt de ce petit film très joliment réalisé dépasse largement le contexte émotionnel du tournage : The Colter Craven Story est un vrai film de Ford, et n’a rien de mineur dans sa filmographie.

On y retrouve un personnage qui l’a déjà influencé à plusieurs reprises : celui d’un médecin dont les talents sont gâchés par l’alcool (déjà vu dans Hurricane, La Chevauchée fantastique ou La Poursuite infernale). Ce médecin offre à l’excellent Carleton Young l’un de ses très grands rôles fordiens, un an après sa prestation inoubliable dans Les Cavaliers.

Les acteurs de Ford sont d’ailleurs omniprésents : outre Young et Bond, on croise ainsi Anna Lee (dans un très joli rôle), Ken Curtis (en fils à papa un peu con et très fougueux), Hank Worden, Mae Marsh, Jack Pennick (une nouvelle fois en uniforme), et même John Wayne dans une apparition très furtive (il interprète le rôle du général Sherman). Et puis il y a John Carradine, en despote local, qui marque ce court film de sa présence, le temps d’une unique scène.

Mais ce qu’il y a de plus enthousiasmant dans ce film, c’est la manière dont Ford contourne ouvertement la thématique qui lui est imposée. Sans la mettre totalement de côté, non : on a bien droit aux habituelles scènes de caravane de la série. Mais il ajoute à son récit principal un flash back assez improbable dont le héros n’est autre que le futur président des Etats-Unis, Ulysses S. Grant. Ford n’a jamais caché son désir de consacrer un film au personnage. Curieusement, c’est au cœur d’un énième épisode d’une série formatée qu’il concrétise ce souhait qui lui tenait tant à cœur…

Je n’ai pas tué Lincoln (The Prisoner of Shark Island) – de John Ford – 1936

J’aime Ford plus qu’aucun autre cinéaste, et je dois dire que j’ai toujours eu un faible particulier pour ce Ford un peu méconnu, que je revois très régulièrement avec un plaisir qui ne se dément pas. C’est un film de commande, mais on y retrouve pourtant la plupart des obsessions de Ford, à commencer par cette manière qu’il a, en particulier dans les années 30, de parler de la grande histoire de l’Amérique par le biais d’un cinéma de genre purement populaire. Et puis il y a la figure de Lincoln, que Ford considérait comme le personnage le plus important de la construction de l’Amérique, qui est au cœur de trois de ses films (avec Le Cheval de Fer, et surtout Vers sa destinée), et qui apparaît dans la première séquence comme une figure quasi-christique.

Lincoln disparaît rapidement, et pour cause : le film raconte l’histoire d’un médecin accusé  d’avoir participé à son assassinat, assassinat par ailleurs magnifiquement filmé. Mais il est pourtant omniprésent durant tout le film, par l’intermédiaire du regard accusateur que les personnages portent continuellement sur le docteur Samuel A. Mudd.

Ford, d’ailleurs, s’inspire d’une histoire vraie : les grandes lignes de ce qui arrive au docteur Mudd dans le film sont authentiques (arrêté pour avoir soigné John Wilkes Booth dans sa fuite, il est condamné à l’exil à vie dans une île-prison, mais sera gracié cinq ans plus tard après avoir sauvé des centaines de gardiens et de prisonniers d’une épidémie de fièvre jaune). Le film ne laisse aucune ambiguïté : Mudd est bel et bien innocent, victime de la vindicte populaire et de l’inhumanité de la foule (à ce stade, on n’est pas si loin du Furie de Lang). Aucun doute sur son innocence, même si le personnage est à l’image de Ford : complexe. Présenté comme un homme bon et totalement désintéressé, il est aussi entouré de travailleurs noirs qui, même s’ils sont visiblement heureux de leur sort, ressemblent fort à des esclaves. De toute l’œuvre de Ford, ce docteur Mudd est peut-être le personnage le plus proche du cinéaste, tantôt présenté comme un réac, tantôt comme un défenseur des minorités, grand tueur d’Indiens (à l’écran) et réalisateur des Cheyennes… Un homme complexe et passionnant, tout comme ce personnage interprété par un Warner Baxter qui trouve là le rôle de sa vie.

Visuellement, le film est une splendeur : l’intérêt de Ford pour l’expressionnisme, qui était particulièrement visible dans Le Mouchard, l’année précédente, est toujours présent ici. Il le sera aussi dans Vers sa destinée, en 1939, qui sera consacré à la jeunesse de Lincoln, et qui prolonge l’esprit de ce film.

Le scénario, signé Nunally Johnson, est éblouissant, mélangeant avec un bonheur rare la grande et les petites histoires, les purs rebondissements et le portrait d’un pays en crise. Un portrait original, puisqu’il s’applique sur des laissés pour compte : une colonie pénitentiaire perdue au milieu du golfe du Mexique. Cette prison très esthétique est habitée par deux visages qui, plus que celui de Warner Baxter, hantent le film : celui de John Carradine, qui n’a jamais paru si blafard et émacié que dans ce personnage de gardien, et celui de Harry Carey, qui ajoute au film une pointe de nostalgie et lui donne une valeur toute particulière.

Carey et Ford avaient, à la fin des années 10, tourné ensemble des dizaines de westerns. The Prisonner of Shark Island est leur première collaboration depuis quinze ans. C’est aussi leur ultime film en commun. Et c’est l’une des très nombreuses raisons de considérer ce film comme l’un des plus beaux de la décennie. Si, si…