Un lion dans les rues (A Lion in the streets) – de Raoul Walsh – 1953

Les premières séquences ne trompent pas : c’est une bluette joyeuse et légère que nous offre Walsh avec cette curiosité, reconstitution en studios d’un Sud pauvre mais optimiste et chantant, où l’entraide et la solidarité sont omniprésents. A l’image de James Cagney, colporteur sans le sou qui séduit au premier regard une belle institutrice (Anne Francis) qu’il épouse aussi sec, et qui accepte avec le sourire de partager sa vie dans une masure où se croisent tous les paysans miséreux et leur chaleur exceptionnelle.

Une pure comédie hollywoodienne, donc. Vraiment ? A peine le couple est-il marié qu’un détail nous chiffonne : une simple phrase prononcée par un James Cagney plus entreprenant et plus chaleureux que jamais. Surpris par l’émotion de sa jeune épouse, qui trouve ses nouveaux amis merveilleux, il a cette réponse : « Tout le monde est merveilleux. Il suffit de savoir appuyer au bon endroit. C’est comme des instruments de musique, le tout est de savoir en jouer… »

Une réplique qui dérange dans cet optimisme béat, et qui sème les germes d’un trouble qui ne fera que croître. James Cagney n’est pas un salaud. C’est un homme plein d’amour et de conviction. Plein d’ambition aussi, et c’est l’ascension de cet homme que raconte le film. L’ascension d’un homme qui utilise l’exceptionnel don qu’il a de communiquer sa passion, d’entraîner les foules derrière lui.

Bien sûr, il va se perdre en route. Mais le film de Walsh va au-delà de ce thème assez classique de l’homme qui perd son âme sur le chemin de la réussite. En recréant en studio cet univers trop parfait, en faisant de son « héros » un tribun qui rassemble les foules et se fonde une sorte de culte sur le terreau de la religion, très présente, il signe mine de rien une critique d’une cruauté inattendue d’une certaine société américaine.

Les notions de religion, d’ambition politique et de sectarisme se mélangent. Avec son extraordinaire sens du récit, et avec une poignée de comédiens formidables (dont l’indispensable John McIntire) Walsh crée de toutes pièces un monde de rêve pour mieux en démonter les rouages, jusqu’à un final déchirant. Voilà une rareté à redécouvrir.

La Fiancée contre remboursement (The Bride came C.O.D.) – de William Keighley – 1941

Voilà une charmante comédie, vive et rafraîchissante, que n’aurait pas renié Preston Sturges. Keighley, pourtant, n’a pas la réputation du réalisateur des Voyages de Sullivan. Son cinéma, parfois pataud, manque souvent un peu de rythme (pas quand il co-signe Les Aventures de Robin des Bois avec Michael Curtiz, c’est vrai). Pas ici : dès les premières séquences, urbaines, le ton est donné, et le rythme est, d’emblée, imparable.

C’est l’histoire d’une jeune mondaine (Bette Davis, craquante et à baffer, une vraie héroïne de comédie américaine), qui s’apprête à épouser un bellâtre gentiment ridicule (Jack Carson, parfait) qui répète à l’Amérique entière que sa belle fiancée est la plus chanceuse des femmes… Bref, un personnage à la psychologie pas bien complexe ! Mais le richissime papa de la belle (Eugene Pallette, toujours génial, rond et truculent) ne veut pas de ce mariage. Alors le pilote d’avion qui doit conduire le couple à Vegas où ils vont se marier (c’est James Cagney) décide d’enlever la jeune femme pour le compte du papa, contre une somme qui lui permettra de rembourser ses dettes. Mais l’avion fait un atterrissage forcé en plein désert californien…

Le pilote et la mondaine que tout oppose, y compris les circonstances, forcés de cohabiter en milieu hostile… La recette n’est pas neuve, mais Keighley la filme avec une joie et une dérision qui font constamment mouches. Comme le couple très improbable formé par la précieuse Bette Davis (qui passe le film à se retrouver le cul dans les cactus) et par le massif James Cagney (qui passe le film à martyriser les pauvres fesses de la belle).

On sait d’emblée comment tout ça va finir, mais qu’importe : The Bride came C.O.D. n’est pas un film à suspense. Tout le plaisir vient du plaisir communicatif de ces acteurs et de la manière. Tout est au service du rythme, dans cette fantaisie qui fait du bien. Et même les rares « gros » gags (le mécano qui allume son allumette sur l’aile d’un avion en rase-mottes) s’inscrivent parfaitement dans la fluidité du récit.

Une belle surprise, donc, que cette comédie qui se moque gentiment du mariage, avec ce drôle de héros qui séduit ses « proies » d’un soir en leur montrant des photos de gamins qu’il a « empruntés » à un ami, et cette sentence définitive d’un homme de loi : « L’un va se marier, l’autre va en prison. Ça fait beaucoup de points communs. » Réjouissant, vraiment…

Torrid Zone (id.) – de William Keighley – 1940

J’avais gardé le souvenir d’un film sympathique mais assez insignifiant, qui mettait en valeur le joyeux antagonisme entre un James Cagney très insouciant et un Pat O’Brien très raide, dans un décor de cartes postales. Mais ce Torrid Zone n’est finalement pas si léger que cela.

La perception que l’on en a aujourd’hui, en tout cas, n’a rien de confortable. Ce « Torrid Zone » qui ne porte aucun nom dans le film évoque en fait la présence américaine à Cuba, et ses immenses intérêts financiers, près de vingt ans avant la « révolution populaire » de Castro.

Des révolutionnaires, il y en a déjà, décrits avec dérision, à la limite de la caricature. Il n’y a pourtant pas de quoi rire : William Keighley, surtout connu pour être le co-réalisateur avec Michael Curtiz des Aventures de Robin de Bois, livre une peinture cruelle et très critique de ce colonialisme américain qui tait son nom.

Le ton est apparemment à la rigolade et au dépaysement. Mais les personnages adoptent des comportements souvent odieux vis-à-vis des autochtones, y compris les personnages principaux. La police locale aux ordres d’un homme d’affaires, un peloton d’exécution qui se forme en deux minutes, des ouvriers agricoles qui évoquenet férocement les esclaves d’un autre temps… Non, décidément, cette carte postale-là ne fait pas rêver.

Torrid Zone n’est pas à proprement parler un film politique. L’ambition même de cette production reste floue : le film est-il une condamnation dans les règles du néo-colonialisme américain ? ou est-ce le poids des décennies suivantes qui pèse sur la perception que l’on en a aujourd’hui ? Dans tous les cas, Torrid Zone mérite le détour.

Other men’s women (id.) – de William A. Wellman – 1931

Typique de la période pre-code, cette petite production Vitaphone d’à peine plus d’une heure est basée sur des éléments que l’on retrouve dans d’innombrables films de l’époque : une jeunesse insouciante et fêtarde, des relations adultères, et les drames qui mettent soudain un terme à l’innocence.

Même avant la mise en place du code Hayes, on reste relativement sobre côté sexe, ne montrant clairement pas grand-chose de licencieux. N’empêche : il est clair que le héros, interprété par l’impeccable Grand Withers, est un queutard qui couche avec toutes celles qu’il croise lors de ses journées et de ses soirées très dissolues. Quitte à leur promettre le mariage sans y penser une seconde, ou à cocufier le premier mari venu.

Mais Bill (c’est son nom) a un principe : jamais la femme d’un ami. Sauf que Jack, l’ami qui l’héberge, a une épouse à croquer : c’est Mary Astor, dix ans avant Le Faucon maltais, avec des yeux grands comme ça et une moue enfantine qui font craquer le pauvre Bill. D’abord innocemment, dans de grands jeux plein de rires et de cris. Puis comme un vrai amour d’adulte, lorsque les rires d’enfants s’éteignent et que ces deux-là ne peuvent plus jouer à faire semblant.

C’est la plus belle scène du film. Wellman, dont la caméra virevoltait jusqu’alors autour de son couple en devenir, se fait soudain plus intime, plus grave. Et c’est magnifique.

L’histoire elle-même est assez convenue, mais le grand Wellman la transcende, en particulier dans la première moitié, menée à un rythme imparable. La fin traîne un peu en longueur, mais le cinéaste utilise parfaitement le cadre de son histoire, l’univers des cheminots. A vrai dire, lui qui a décroché le premier Oscar en filmant des avions (pour Wings) semble avant tout passionné par les trains qu’il filme ici sous tous les angles, souvent en mouvement.

Un train qui défile lentement devant un restaurant pendant que son chauffeur avale quelques œufs brouillés, un train qui fonce à toute allure vers un autre convoi, un train qui avance vers un pont sur le point de s’effondrer, un train où les amis se croisent, se parlent, se fâchent… Bien plus qu’un simple décor de film.

Les acteurs sont tous parfaits (on retrouve notamment J. Farrel MacDonald, qui fut un ouvrier du rail dans Le Cheval de fer de Ford), mais il en est qui, tout en ayant un rôle bref et peu intéressant, dévore l’image : c’est James Cagney, tout jeunôt dans l’un de ses premiers rôles. En une poignée de scènes seulement, il impose sa présence et son dynamisme, et parvient même à imposer quelques pas de danse impressionnants. La même année, il retrouvera Wellman, cette fois en tête d’affiche, pour L’Ennemi public. Ce sera l’explosion, pour lui.

• Other men’s women figure dans le volume 3 de la collection « Forbidden Hollywood », édité en zone 1 chez TCM Archives. Un volume indispensable, entièrement consacré à la période pre-code de William Wellman. Au menu : six films du grand Bill (dont le Night Nurse figurait déjà dans le volume 2 de la collection) : The Purchase Price, Heroes for sale, Midnight Mary, Frisco Jenny et Wild boys of the road. En bonus, des commentaires audios d’historiens, un grand documentaire consacré à Wellman, les bandes annonces des six films, une poignée de cartoons de l’époque, et quelques épisodes d’une série de courts métrages adaptés de SS Van Dine (le « père » de Philo Vance, le héros du Mystère de la chambre close), avec Donald Meek dans le rôle du Docteur Crabtree qui, comme Philo Vance, aide la police à résoudre des meurtres impossibles. Seul bémol : les sous-titres disponibles pour le film n’existent pas pour les bonus.

Brumes (Ceiling Zero) – de Howard Hawks – 1936

Voilà un Howard Hawks particulièrement méconnu. Mineur, c’est vrai, mais tout de même hautement recommandable. Interrogé à ce sujet plus de quarante après plus tard, James Cagney reconnaîtra d’ailleurs que Ceiling Zero est le sommet de sa collaboration avec Pat O’Brien, avec qui la star formait un tandem-vedette à l’époque.

Le film est adapté d’une pièce de théâtre de Frank ‘‘Spig’’ Wead, ancien aviateur à qui John Ford rendra hommage en 1957 dans L’Aigle vole au soleil, inspiré de sa vie. Malgré son thème, le film reste d’ailleurs curieusement très théâtral, respectement le plus souvent l’unité de lieu et de temps, et les différents actes de la pièce. Rien de très spectaculaire, donc, dans cette histoire de pilotes de l’aéropostale qui bravent les conditions météo les plus difficiles pour acheminer leur courrier : tout repose sur les personnages et la curieuse nostalgie qui teinte le film d’une couleur inattendue.

Car les héros de ce film sont déjà des êtres d’un autre temps. Les pionniers de l’aéropostale n’ont plus rien à prouver, si ce n’est à eux-mêmes, et les temps héroïques ont disparu au profit d’une ère dominée par les règles de sécurité et le profit. Les deux vieux compères, O’Brien et Cagney, sont deux vétérans qui affrontent chacun à leur manière les affres du temps : O’Brien en s’adaptant à l’ère du temps, devenant même le garant du respect des règles ; et Cagney en refusant absolument toute évolution personnelle.

En apparence insouciant, dragueur et irrespectueux des règles, il est une aberration dans ce monde auquel il n’appartient plus vraiment. Et son inconséquence d’un autre temps aura des conséquences dramatiques… C’est le dur passage à l’âge adulte qu’appréhende le personnage de Cagney, et ce passage se fait dans la douleur.

Hawks mène son film au rythme de ses grandes comédies (La Dame du Vendredi…), mais il y a là une gravité et une profondeur qui évoquent d’autres classiques du cinéaste (La Captive aux yeux clairs…). La construction du film est très théâtrale, et pourtant la mise en scène de Hawks fait complètement oublier ces contraintes. Ces faux-semblants font tout le sel de ce film apparemment très simple, mais riche et passionnant.

Les Fantastiques années 20 (The Roaring Twenties) – de Raoul Walsh – 1939

1939 est souvent considéré comme la plus grande année qu’a connue Hollywood. Ce n’est sans doute pas un hasard : les grands cinéastes classiques ne sont jamais aussi inspirés que quand ils plongent dans les racines de l’Amérique. Et la menace nazie qui plane sur le monde cette année-là pousse les hommes de cinéma à revisiter le passé. C’est le cas pour John Ford, cette même année, avec Vers sa destinée ou Sur la Piste des Mohawks ; c’est le cas, bien sûr, pour Zanuck et Fleming avec Autant en emporte le vent ; et c’est aussi le cas pour Walsh, qui, sans remonter aussi loin dans le temps que Ford et Fleming, signe en cette fin de décennie l’un des plus beaux films sur la décennie précédente.

La première séquence, qui présente un monde à l’aube de la deuxième guerre mondiale, n’est pas anodine. Cette guerre marque la fin d’une période faite de hauts et de bas, et qui avait commencé avec la fin de la Grande Guerre. Comme un signe que l’évolution du pays est immanquablement marquée par les guerres. Comme un signe, aussi, que l’histoire est un éternel recommencement, et que le héros qu’on s’apprête à rencontrer alors qu’il est au plus bas, est condamné, à la toute fin, à retourner d’où il vient.

The Roaring Twenties est un film de gangsters, c’est même peut-être le plus beau de tous. Mais c’est aussi bien plus que cela. Parce qu’à travers le destin d’Eddie Bartlett, ancien soldat de la Grande Guerre devenu un laissé-pour-compte, qui devient l’un des rois de la Ville grâce à la Prohibition, et qui perdra tout après le krach boursier de 1929, c’est l’histoire de l’Amérique qui se dessine.

C’est aussi l’histoire récente de Hollywood qui clôt symboliquement un chapitre. La dernière scène, sublimissime chute sur les marches enneigées d’une église, marque doublement la fin d’une époque. Dans l’intrigue du film, c’est la fin des années 20 et de l’âge d’or des bootleggers que l’on voit ; mais c’est aussi à celle des années 30, et de l’époque bénie des grands films de gangsters, que l’on assiste. D’ailleurs, le petit et immense James Cagney restera dix ans sans interpréter un gangster : il fera son retour dans le genre avec le sublime-itou L’Enfer est à lui, du même Raoul Walsh.

Les deux films, d’ailleurs, n’ont pas grand-chose en commun (à part d’être géniaux). L’Enfer est à lui sera le portrait pathétique d’un malade mental ; Les Fantastiques années 20 raconte le parcours profondément humain d’un Américain moyen, qui symbolise toutes les vraies valeurs américaines.

Eddie Bartlett possède un sens de l’amitié et une vraie intégrité morale, qui séduit, d’ailleurs, le très beau personnage de Gladys George. A l’inverse, celui d’Humphrey Bogart (encore cantonné aux seconds rôles, mais qui accédera à la gloire éternelle dès l’année suivante) représente la face sombre de l’Amérique, sans valeur morale, comme un méchant de western. Les Fantastiques années 20 présente ainsi une fascinante galerie de personnages très marqués, et tous magnifiquement interprétés. Le film présente aussi, presque à la manière d’un documentaire, cette époque bénie pour les gangsters de la Prohibition, présentée sans doute possible comme une aberration par un Walsh qui a lui-même dû fréquenter assidûment les speak-easy. Y’a pas à dire, il n’y a rien de mieux que l’expérience pour donner de la vie à un film… Et celui-ci, chef d’œuvre absolu, n’en manque pas.

L’Enfer est à lui (White heat) – de Raoul Walsh – 1949

Made it ma ! Top of the world !

« Made it, ma ! Top of the world ! » lance un James Cagney halluciné, définitivement tombé dans la folie la plus (auto)destructrice, les flammes de l’enfer se déchaînant autour de lui. Cette image inoubliable est entrée dans l’histoire comme l’une des plus fameuses de l’histoire des films de gangsters. Une image comme sortie de l’esprit torturé de Cody, peut-être le plus terrible de tous les personnages de Cagney (et il en a interprété quelques-uns, des sales types !), mais paradoxalement incapable de couper le cordon avec sa mère, possessive et acariâtre : Ma Dalton, à côté, c’est mamie Tartine…

White Heat, chef d’œuvre absolu de plus à mettre au crédit de Walsh, est à l’image de ce personnage si complexe : à la fois brut et brutal, et d’une profondeur inattendue. Ne comptez pas sur moi pour me lancer dans une psychanalyse sur les rapports entre Cagney et sa mère de cinéma, Margaret Wycherly. Mais cette union diabolique fait froid dans le dos : dérangeant de voir cette boule de fureur qui peut donner la mort sans une hésitation, débordant d’un amour exclusif pour sa mère. Lorsque ce cordon est finalement coupé donne lieu à l’une des scènes les plus puissantes du film : en prison, dans un silence quasi monacal, une chaîne humaine apporte la nouvelle de la mort de sa mère à Cody, qui l’accueille dans une explosion de douleur qui fait froid dans le dos.

La grande force du film, c’est d’allier une narration d’une fluidité et d’une efficacité  absolues, avec ce personnage hors du monde, pour qui tout ce qui se trouve en dehors de cette bulle minuscule qu’il forme avec sa mère, peut bien disparaître dans les flammes de l’enfer. Ce dingue absolu est pourtant marié avec Virginia Mayo. Et même si elle est prête à toutes les duplicités, elle est quand même rudement belle, Virginia…

Cody est un personnage hors du monde, mais c’est aussi un personnage hors du temps, totalement fermé aux évolutions de la société, et même de la police, qu’il considère comme des ploucs qui ne représentent pas la moindre menace. Malin, Walsh joue avec le long passé de gangster de Cagney (y compris sous sa propre direction dans Les Fantastiques années 20, dix ans plus tôt) : lui n’a guère changé, dans ses méthodes. Mais le monde a avancé, sans lui.

C’est un autre thème du film, inhabituel dans les films de gangsters : l’affrontement entre la tradition (celle du gangster né pendant la Prohibition) et la modernité. Walsh s’est visiblement passionné pour ce sujet, qu’il traite admirablement bien, sans jamais en rajouter, et sans que cela tombe dans la surenchère de gadgets. Cette police que Cagney et Mayo considèrent comme des ploucs est non seulement capable de se montrer plus maligne (avec l’excellent Edmond O’Brien, flic infiltré), mais elle utilise aussi des méthodes révolutionnaires pour l’époque : filatures à trois voitures, utilisation du radar, sans oublier les empreintes digitales dont l’utilisation a bien progressé… Sans s’en rendre compte, Cody Jarrett est un dinosaure, dont la disparition est inéluctable.

C’est d’ailleurs le dernier grand rôle de gangster de Cagney, qui effectuait là un retour très remarqué après quelques années de purgatoire. C’est aussi sans doute son rôle le plus marquant. Cagney est grand, et Walsh est immense.