La Loi de la prairie (Tribute to a bad man) – de Robert Wise – 1956

La loi de la prairie, c’est celle d’un Ouest américain où la Loi, justement, n’est pas encore arrivée, et où chacun doit faire régner sa propre justice. Particulièrement un grand propriétaire comme le personnage joué par James Cagney, qui face à l’adversité et aux menaces laisse éclater sa « fièvre de la pendaison »…

Avec un tel sujet, on peut s’attendre à un western plein de violence et de règlements de compte. Pourtant, Tribute to a bad man est remarquablement économe en séquences violentes. Il s’ouvre pourtant sur un guet-apens : c’est ainsi qu’on découvre Cagney mal en point face à deux tueurs qui le canardent, sauvé par l’arrivée d’un jeune apprenti cow-boy tout juste débarqué de l’Est joué par Don Dubbins.

Ce dernier est le véritable pivot du film, et son narrateur en voix off, dans la première et la dernière séquence. Et son sauvetage n’a rien d’héroïque : sa simple présence suffit à mettre en fuite les tueurs, et à mettre un terme à ce qui aurait pu être la première scène d’action du film. Mais non, rien : juste une fusillade avortée. D’ailleurs, le jeune homme ne tarde pas à le reconnaître : il n’est pas un vrai cow-boy (mais il apprend vite), et il n’a jamais tué quoi que ce soit.

La suite est dans cet esprit. Le film de Wise flirte constamment avec des thèmes convenus du western, pour mieux s’en démarquer. Cagney est un homme dont la puissance l’isole du monde, et qui craint de voir celle qu’il aime partir avec le jeune homme. Un homme obsédé par le contrôle de son domaine, et de sa propre vie. Et face à lui, la menace amoureuse d’un jeune homme encore plein d’illusion, et la menace physique d’un homme de main un peu trop ambitieux (Stephen McNally).

Dans tous les cas, on s’attend à une explosion de violence. Dans tous les cas, Wise opte pour une lutte intérieure. Le combat entre le bien et le mal a bien lieu, mais pas à l’écran, en tout cas pas de manière évidente : il se déroule dans l’esprit de Cagner, très grand dans le rôle de cet homme rongé par l’obsession, qui baisse maladroitement la garde devant la femme à qui il doit son équilibre : « Introducing Irene Papas », affirme le générique, oubliant toute la carrière européenne préalable de l’actrice grecque.

Qu’importe d’ailleurs, Irene Papas apporte à son personnage quelque chose de radicalement différent des personnages habituels de femmes dans les westerns : aimante, cultivée et libre, une femme qui refuse de se laisser dicter sa conduite, et qui au fond est le véritable moteur du film. Bien plus qu’un James Cagney qui dissimule (mal) ses doutes et sa fragilité derrière une autorité radicale qui ne fait illusion qu’un temps.

Au fond, La Loi de la prairie est un western introspectif qui bouscule les code. Un film d’action sans action qui interroge sur la violence, l’autorité et la justice. Tout ça derrière les aspects d’un pur film de genre. C’est gonflé, et passionnant.

Permission jusqu’à l’aube (Mister Roberts) – de John Ford et Mervyn LeRoy (et Joshua Logan) – 1955

Hollywood emprunte parfois d’étranges chemins… A l’origine, Mister Roberts est une pièce à succès, écrite et mise en scène par Joshua Logan, qui a valu à Henry Fonda un grand et long triomphe sur scène. Pour le porter à l’adapter à l’écran, les producteurs ont préféré John Ford à Logan, mais voulaient Brando dans le rôle titre. Ford, lui, a imposé son vieux complice Fonda… avec qui il s’est fâché définitivement après avoir fait réécrire l’histoire…

Résultat : Ford s’est mis à picoler, et n’a plus jamais retourner avec Fonda. Mervyn LeRoy a été chargé de reprendre les choses en main, modifiant le script pour revenir à sa pièce originale, et retournant pas mal de scènes. Et Logan a finalement été appelé à la rescousse pour consolider son sujet et retourner une poignée de scènes… On fait plus simple, comme processus créatif.

Avec un tel bordel, on pouvait s’attendre à un film bâtard, tiraillé entre les personnalités de trois réalisateurs. Et c’est vrai qu’on aurait du mal à affirmer sans le moindre doute qu’il s’agit là d’un film purement fordien, même si le ton et l’atmosphère évoquent un peu What Price Glory, tourné trois ans plus tôt. Mais le film est parfaitement tenu, et trouve même un bel équilibre entre la légèreté apparente et la gravité sous-jacente.

Parce que, en dépit de son cadre (« on est à 7000 miles des premiers Japonais ! »), Mister Roberts est un film de guerre. Mais un film de guerre loin de la guerre : un film sur l’attente, l’ennuie, la monotonie, mais aussi le sens du devoir, et l’esprit de corps. En ça, le film est fordien, même si tout était dans la pièce : il y met en valeur l’honneur d’appartenir à un groupe, l’amitié masculine, l’hostilité qui gomme toutes les différences entre les hommes…

Et pour le coup, le casting incarne parfaitement ces différences, mélangeant les fidèles de toujours (Fonda, Ward Bond, Ken Curtis, Harry Carey Jr…) et des nouveaux venus a priori très éloignés de l’univers de Ford (Jack Lemmon dans l’un de ses premiers rôles, William Powell dans son tout dernier), tous unis dans l’ombre oppressante du capitaine incarné par James Cagney, réjouissant dans un rôle très caricatural qui lui permet d’aller très loin dans la démesure.

C’est souvent drôle, toujours vif, et l’émotion qui surgit soudain est forte. Il mérite d’être redécouvert, ce Mister Roberts…

Deux durs à cuir (What Price Glory) – de John Ford – 1952

Vu il y a une quinzaine d’années, What Price Glory m’avait laissé dubitatif : Ford me semblait hésiter constamment sur le ton à adopter, finissant par lasser, et conduisant tout droit à un franc désintérêt. L’un de ses films démissionnaires, concluais-je, estimant que le grand Ford avait une tendance, surtout à cette période de sa carrière, d’abdiquer sur des projets qui ne le passionnaient pas. 1952 était donc l’année d’un film de cœur (L’Homme tranquille, effectivement magnifique), et d’un film de commande inabouti.

Le revoir me permet d’évaluer l’étendue de mon erreur d’alors. What Price Glory est un film très fordien, dont les ruptures de ton permettent au cinéaste d’aborder avec une légèreté feinte des thèmes particulièrement sombres : cette guerre qui tue les gamins, et où toute forme d’héroïsme est traitée avec une ironie bien cruelle.

What Price Glory est le remake d’un film muet de Walsh, auquel Ford a semble-t-il participé, lui-même adapté d’une pièce de théâtre. De la pièce initiale, il reste de longues séquences dans des décors très léchés et chaudement éclairés, qui figurent une vision très hollywoodienne de la France et des champs de bataille de la première guerre mondiale.

On voit bien ce qui a pu attirer Ford dans ce projet, qu’il connaissait donc de longue date : l’opposition vacharde mais pleine de tendresse entre deux officiers qui passent leur temps à s’engueuler et à se battre. Un rôle qu’en d’autres temps, il aurait sans aucun doute confier à Victor McLaglen. Qui d’ailleurs était le capitaine Flagg de Walsh. En 1952, John Wayne était le choix logique de Ford, mais la production préférait James Cagney.

James Cagney ce sera, donc, que Ford oppose à Dan Dailey, que Ford avait déjà dirigé dans When Willie comes marching home. Et ce double choix de casting est une idée de génie. Parce que Cagney et Dailey viennent du music-hall, et ont une expérience de danseurs. Et parce qu’ils apportent leur sens de la chorégraphie à leur opposition, une incarnation savamment excessive qui donne au film ce ton si proche de la pure comédie.

On sourit, et on rit même franchement devant ce duo qui se dispute inlassablement les faveurs de la belle Française Corinne Calvet. Mais ce marivaudage se heurte constamment aux ordres impitoyables des officiers supérieurs, qui ne cessent de les envoyer au front. Alors la comédie se heurte aux réalités de la guerre, à sa cruauté. Cela donne des scènes déchirantes : cette marche à travers les hautes herbes, où tombent un à un les jeunes recrues ; le face-à-face de Flagg avec la jeune fiancée qui attend vainement son homme…

Le rire devient jaune. L’ironie mordante de Cagney se teinte d’amertume, puis d’écœurement. Ford ne désarme pas, mais finit par resserrer son monde sur l’essentiel : la camaraderie, le sentiment d’appartenance. On en sort avec un sourire bien amer pour le coup, mais assez emballé.

Johnny le vagabond (Johnny come lately) – de William K. Howard – 1943

James Cagney s’offre un rôle bien sympathique dans ce film produit par son frère William, l’un de ces rôles qui contribuent à effacer l’image de gangster qui lui colle à la peau : celui d’un vagabond heureux de son sort, qui devient rédacteur en chef d’un petit journal qui se bat contre la toute puissance d’un tyran local.

Chouette petit film, que l’on pourrait placer dans la mouvance de Strawberry Blonde, le style et le rythme en moins : W.K. Howard n’est pas Walsh, c’est un fait indéniable. Mais le réalisateur a l’œil léger, et beaucoup d’empathie pour ses personnages, ses vagabonds surtout, qu’il met en scène comme des hommes épris de liberté, qui n’échangeraient leur place contre aucun boulot rémunéré…

Même regard tendre et amusé pour la servante, jouée par la truculente Hattie McDaniel, ou pour le duo sœur/frère du journal. Mais surtout pour son « couple » vedette. Un couple plutôt original, puisqu’il s’agit d’une histoire d’amour (platonique, ne nous emportons pas) entre Cagney et Grace George, vieille dame digne au sourire désarmant. C’est pour elle, et pas pour sa belle nièce, que Johnny le vagabond va affronter les tyrans locaux. Et le semblant d’histoire d’amour classique ne sera qu’ébauché, avant d’être balayé d’un revers de la main.

Le ton est plutôt léger. Souriant même, malgré quelques accès de noirceur et de suspense. jamais vraiment grave en tout cas : Howard signe un film attachant, et tendre, plein d’empathie et d’esprit de liberté.

Le Fauve en liberté (Kiss tomorrow goodbye) – de Gordon Douglas – 1950

Le triomphe de White Heat a donné des idées aux frères Cagney pour booster leur société de production. Revoici donc l’aîné des frangins, James, dans le rôle d’un gangster alors qu’il ne pensait qu’à passer à autre chose. Et pas n’importe quel gangster : un tueur, un salaud, manipulateur. Bref : un sale type.

C’est la grandeur de Cagney : il fait partie de ces stars, comme Kirk Douglas, qui savent s’enfoncer dans la saloperie de leurs personnages, sans en rajouter, mais sans chercher, jamais, à les rendre sympathiques. Dès la première scène, celle de l’évasion, Cagney apparaît comme une ordure, un tueur froid, un homme totalement dénué d’empathie ou de sentiment.

Poser cet aspect dès les premières minutes n’est pas anodin. Ce choix permet de ne jamais être tenté par une quelconque sympathie vis-à-vis de ce personnage, ce qui donne une vraie singularité à ce film. Plus sans doute que la construction en flash-back, le présent étant représenté par des scènes (très réussies) de tribunal, qui confirment tout de même le destin funeste des personnages.

En adaptant le roman de Horace McCoy, Gordon Douglas signe un film de gangster noir et sec, violent et imparable, faisant de Cagney le pivot diabolique autour duquel tous les seconds rôles se perdent les uns après les autres. Les femmes, séduites et sacrifiées, les complices, et même (et surtout) les hommes de loi. Gardiens de prison, flics, avocats… tous sont moralement détruits par l’influence funeste de Cagney, dans une sorte de jeu de massacre glaçant.

La mise en scène de Gordon Douglas est d’une efficacité remarquable. On notera surtout un gros plan de Ward Bond, policier qui réalise, face caméra, qu’il est entraîné malgré lui dans le sillage de cet homme néfaste. Dans ce film, la prise de conscience du destin est plus forte encore que la violence elle-même, d’autant plus brutale qu’elle est, justement, consciente.

Un, deux, trois (One, Two, Three) – de Billy Wilder – 1961

Une tornade, ce Wilder. Un rythme fou, un James Cagney constamment sous tension, qui hurle ses répliques et traverse les décors comme une furie, une avalanche de gags et de répliques très drôles… C’est la veine comique la plus effervescente de Wilder.

C’est aussi l’un de ses films où on ressent le plus l’influence de Lubitsch. Le rythme, donc, mais aussi les portes qui s’ouvrent et se referment, et que l’on franchit constamment, et la comédie qui s’empare de l’Histoire avec un grand H. Il y a du Ninotchka et du To be or not to be dans cette vision d’un Berlin coupé en deux.

Wilder a tourné une grande partie de son film sur place, entre Berlin-Est et Berlin-Ouest, avec des passages récurrents sous la porte de Brandebourg. Juste avant la poste des premiers barbelés, qui ont compliqué le tournage et que Wilder a pu intégrer dans un court prologue bien dans sa veine. Ce décor est le coeur du film, son principal moteur.

C’est aussi l’élément qui fait de One, two, three autre chose que simplement une brillante comédie. Wilder prend un parti pris quand même assez rare dans le Hollywood de ces années-là : rire de la Guerre froide et de ses absurdités, se moquant autant des excès du communisme que de ceux du capitalisme.

Le point de vue est, quand même, très américanophile, mais avec un regard d’immigré, amusé et conscient des limites et des égarements de son pays d’adoption. Le « héros » James Cagney, symbole d’une Amérique conquérante, est un être autoritaire que sa femme appelle « Mein Führer »… Un symbole du capitalisme : il est le potentat local de Coca-Cola, occupé à trouver un accord de distribution avec trois émissaires russes pour s’implanter en URSS (trois personnages hauts en couleur, comme sortis de Ninotchka), tout en jonglant entre sa femme et sa maîtresse, et en s’occupant de la fille de son patron, qui s’amourache d’un jeune communiste plein d’illusions (Horst Buchholz).

Le clou du film, c’est la transformation de ce dernier en bon capitaliste, séquence totalement improbable sur le papier, mais que le rythme de la mise en scène et la vivacité des personnages rendent irrésistible. Plus le film avance, plus Wilder se moque de la crédibilité de son histoire. Seul compte le rythme, l’effet. Surtout ne pas ralentir, ne pas s’arrêter. Pas avant le mot fin, sur le visage drôlement horrifié de Cagney.

Presque une fin de carrière pour l’acteur, que l’on ne reverra que vingt ans plus tard dans Ragtime. Comme s’il avait tout donné devant la caméra de Wilder. On notera d’ailleurs au passage une menace au pamplemousse par Cagney, clin d’œil à L’Ennemi public, son premier gros succès trente ans plus tôt. Belle manière de boucler la boucle.

13, rue Madeleine (id.) – de Henry Hathaway – 1946

Tous les grands cinéastes hollywoodiens (les moins grands aussi d’ailleurs) ont participé à l’effort de guerre à leur manière, en signant toute une série de films de propagandes, films de guerre et d’espionnage très patriotiques, dont beaucoup sont aussi de belles réussites. Hathaway a joué le jeu lui aussi. Et même si la guerre est terminée lorsqu’il entame le tournage de ce 13, rue Madeleine, le film s’inscrit dans cette droite lignée.

Plutôt que de sensibiliser l’opinion publique, il s’agit plutôt ici de saluer le dévouement et le sacrifice de tous ces hommes qui se sont battus dans l’ombre pour battre l’armée nazie. Les services de renseignements américains en l’occurrence, à qui le film est explicitement dédié. Mais pas seulement : le film rend également un bel hommage aux résistants français, notamment à travers le beau personnage du maire d’un petit village interprété par Sam Jaffe.

Oui, parce que malgré la présence d’Annabelle dans le rôle d’une espionne française (logique jusque là), Hathaway ne s’embarrasse pas des problèmes de nationalité ou de langage. Français, Anglais, Allemands, Américains, tout le monde parle français, ce qui règle pas mal de problèmes, notamment lorsqu’un jeune agent qui fait ses débuts sur le terrain doit se faire passer pour un Français né et élevé à Carcassone. Où chacun a l’accent américain, bien sûr.

Cela dit, cette facilité n’est pas une rareté dans le cinéma américain d’alors… Et si elle nuit à la crédibilité de quelques séquences, elle n’enlève pas grand-chose à la force du film, qui tient autant à son scénario retors qu’à ses parti-pris esthétiques. Sur le fond d’abord, il est question d’agents doubles, de fausses informations, et d’une guerre qui se joue autant sur ce que l’on sait ou croit savoir que sur ce que l’on fait. Un jeu de dupes passionnant entre James Cagney et Richard Conte, tous deux excellents.

Et dans la forme, 13, rue Madeleine annonce les « films noirs documentaires » dont Hathaway signera quelques pépites (à commencer par Appelez Nord 777, encore avec Richard Conte). Le générique de début affiche d’ailleurs d’emblée cette volonté de coller au plus près à la réalité de ces hommes de l’ombre, en affirmant que le film a été tourné sur les lieux mêmes de l’action.

Au Havre, donc, dans ce bâtiment de la rue Madeleine qui servait de QG à la Gestapo ? Eh bien non : les séquences normandes du film ont en fait été tournées au Québec. L’aspect documentaire est en fait surtout frappant dans la première partie, très détaillée, sur l’entraînement des agents. La partie française, elle, se rapproche d’avantage du pur film de genre, efficace et réjouissant.

Notons au passage les brèves apparitions des tout jeunes E.G. Marshall et Karl Malden, tous deux dans l’un de leurs premiers films.

A l’ombre des potences (Run for cover) – de Nicholas Ray – 1955

Après Johnny Guitare, Nicholas Ray reste dans le western, et signe un très beau film intime, qui n’oublie pas de remplir le cahier des charges en matières d’action : on a droit à quelques fusillades, coups de poing et chevauchées particulièrement intenses. Mais la violence est autant psychologique que physique. Et quand elle est physique, elle est brève et cinglante.

Ray s’intéresse vraiment à la psychologie de ses personnages, ce qui est déjà remarquable. Mais surtout, il évite soigneusement tous les poncifs du genre, tous les rebondissements attendus. On a pourtant là les ingrédients d’un western classique : un cavalier solitaire au passé mystérieux (James Cagney, parfait), qui arrive dans une petite ville pas si tranquille et qui prend sous son aile un jeune homme un peu paumé qui cherche sa place dans la société.

Le choix de John Derek, gueule d’ange au visage innocent, est formidable. Pas qu’il soit l’acteur le plus renversant du monde, mais on lui confierait le bouton de la bombe H, tant il respire la bonté et la bienveillance. Et puis, s’il déconnais, on lui accorderait sans doute même une seconde chance…

Le film est entièrement basé sur la relation entre ces deux-là, entre le gamin qui enchaîne les erreurs, et ce vieux briscard de Cagney qui ne cesse de lui renouveler sa confiance, lui-même cherchant à rester fidèle à ses principes et à ses convictions, quoi qu’il se passe.

Il est question de seconde chance donc, mais aussi de jugement et de bienveillance, sentiment finalement rarement à l’honneur dans le western. Et qui donne quelques moments magnifiques, comme la longue séquence de la demande en mariage, huis clos superbement photographié et très économe en dialogues, entre Cagney, sa promise (la Suédoise Vivecas Lindfords, parfaite et pleine de vie) et le père de cette dernière (Jean Hersholt, présence intense et chaleureuse). Là, la délicatesse de Ray atteint des sommets.

Mais Ray sait aussi être lyrique dans sa manière de filmer ses personnages dans des paysages époustouflants, tantôt séduisant, tantôt inquiétants. Malgré toutes ses qualités, et elles sont nombreuses, Run for cover fait partie des films les plus méconnus de Ray. Bien injuste…

A deux pas de l’enfer (Short cut to hell) – de James Cagney – 1957

Pour son unique film derrière la caméra, James Cagney signe la deuxième adaptation du roman Tueur à gags de Graham Greene, et surtout un remake très fidèle du film (formidable) de Frank Tuttle. L’histoire originale étant passionnante, le film se regarde avec un certain plaisir. Mais comme le dit lui-même Cagney dans une séquence pré-générique (histoire qu’il apparaisse quand même dans ce film, pour lequel il ne s’est pas attribué de rôle) : le plus important dans un film, c’est ce qu’on voit devant la caméra, et pour le coup, il se dit très quand du choix de ses deux jeunes vedettes, Robert Ivers (qui ?!) ey Georgann Johnson (qui ?!), à qui il promet un bel avenir.

Sauf que soixante après, on aurait dû commencer à en entendre parler, de leur avenir à l’un comme à l’autre. Mais rien, ou si peu : des apparitions dans des séries télé, brièvement pour lui, jusqu’au milieu des années 2000 pour elle. Mais rien de vraiment consistant, et strictement rien sur grand écran. Elle est pourtant pas mal, avec son grand sourire plein d’empathie. Et lui, avec ses airs de gamin qui joue au dur, fait un tueur professionnel plutôt original. Mais ils arrivent après Veronika Lake et Alan Ladd, l’un des plus grands couples du cinéma. Et forcément, la comparaison n’est pas en leur faveur.

Drôle d’idée d’avoir signé un remake sans même prendre la peine de s’éloigner du modèle. Et le film de Cagney sort perdant à tous les niveaux, au petit jeu des comparaisons. C’est percutant, avec des séquences de violence joliment tendues, et des personnages principaux curieusement attachants malgré leur manque de charisme. Mais le film n’apporte pas grand-chose, si ce n’est l’envie de revoir le Tueur à gages de Tuttle, et de relire le roman de Greene. C’est sans doute ce qu’a fait Cagney, qui n’est plus jamais repassé derrière la caméra.

La Blonde framboise / Strawberry Blonde (The Strawberry Blonde) – de Raoul Walsh – 1941

Dans la liste des films qui rendent heureux, celui-ci figure en bonne place. Loin des films de gangsters qui ont fait leurs réputations, Raoul Walsh et James Cagney se retrouvent pour un film drôle et infiniment délicat, hymne au bonheur simple et à l’amour, le vrai, avec un grand A et les yeux doux et irrésistibles d’Olivia De Havilland.

On en sort en fredonnant « And the band played on » (le générique de fin propose même aux spectateurs de reprendre la chanson en karaoké avant de quitter la salle, on imagine l’ambiance et le plaisir partagé), et avec l’envie irrépressible d’enlacer nos deux tourtereaux, et de dire à celle qu’on aime qu’on l’aime. Bref, un vrai feel-good movie.

The Strawberry Blonde n’est pas une comédie musicale. Mais c’est le genre de films où les clients d’un barbier peuvent se mettre à chanter ensemble, et où tout est mouvement, à l’image de cette première rencontre entre les deux « couples » du film : l’horrible Jack Carson dont l’avenir prometteur séduit celle qui monopolise tous les regards, jouée par la star montante Rita Hayworth, et ce bon vieux James Cagney qui se « rabat » sur la bonne copine, Olivia De Havilland.

C’est tout le drame de sa vie, à la pourtant magnifique Olivia : ce couillon de Jimmy mettra dix ans pour réaliser que celle qu’il a finalement épousée est non seulement la plus belle, mais aussi celle qui peut le rendre profondément heureux. Elle en interprétera d’autres, des personnages plongés dans l’ombre d’actrices à la beauté plus arrogante. Mais ici, le drame ne fait qu’affleurer, malgré un passage bouleversant où Olivia voit son mari partir avec bravade entre deux policiers, loin d’elle.

Les larmes, pourtant, sont de joie dans ce film, qui est aussi l’un des plus drôles tournés par Walsh. Un chef d’œuvre dont le cinéaste filmera lui-même un remake dès 1948, cette fois sous la forme d’une vraie comédie musicale : One sunday afternoon, pas le plus connus de ses films…