Sahara (id.) – de Zoltan Korda – 1943

En plein dans sa période « privés », Bogart troque l’imperméable et le chapeau contre l’uniforme et la casquette, et ça lui va plutôt bien. Intense et tout en nuances, il est le pivot de cet excellent film de guerre méconnu. Tourné après l’entrée en guerre des Etats-Unis, le film ne se cantonne pas au patriotisme habituel, mais marque surtout pour l’importance qu’il donne à la rencontre des cultures.

Bogart y est un officier perdu au milieu du Sahara avec son char et ses hommes, qui rencontre des soldats venus d’Angleterre, de France, d’Amérique du Sud ou d’Amérique du Sud, et même de l’Italie mussolinienne. Des catholiques, des juifs, des musulmans… Tous apprenant à se connaître et à s’apprécier, découvrant que ce qui les rapproche est nettement plus important que ce qui les éloigne.

Un film ouvertement humaniste, c’est déjà beau en soit. Et comme tout ça bénéficie d’une superbe photo en noir et blanc de Rudolph Maté, et d’une mise en scène particulièrement inspirée, que c’est raconté sous le couvert du film d’aventure plein de rythme et de rebondissement, le plaisir est total.

Bien sûr, il y a l’ennemi commun, sans surprise : le Nazi, qui a au moins cet avantage de mettre tout le monde d’accord, même si le film évite le manichéisme anti-allemand primaire. Et puis la soif, que l’on finit par ressentir en même temps que les personnages. Un film à voir une bière à la main, donc…

Co-écrit par Philip McDonald, romancier et scénariste (on lui doit l’adaptation de Rebecca notamment), Sahara s’inscrit dans une lignée de films de guerre en plein désert dont La Patrouille perdue, de Ford, est l’un des fleurons. La parenté entre les deux films n’est pas anodine, puisque le film de Ford était adapté d’un roman signé… Philip McDonald.

Quelques années plus tard, son scénario sera transposé assez fidèlement dans l’univers du western, dans l’excellent Le Sabre et la flèche d’Andre De Toth (qui a été réalisateur de seconde équipe sur Sahara) avec Lloyd Bridges dans un second rôle, Lloyd qui est également à l’affiche de Sahara. Rien ne se perd, tout se recycle à Hollywood, parfois pour le meilleur.

Plus fort que le Diable (Beat the Devil) – de John Huston – 1953

Humphrey Bogart et Robert Morley, ennemis mortels, entrent en bavardant tranquillement dans une pièce pleine de personnages persuadés qu’ils sont morts tous les deux… La scène est étonnante, et illustre bien la nature déroutante de ce film, faux polars vaguement parodique, constamment outré mais jamais ouvertement comique, où John Huston se laisse aller à une certaine démesure qui ne tombe pas non plus dans le grand-guignol, et où les comédiens semblent entre deux eaux : ni réalistes, ni en roue libre.

Bref, c’est un drôle d’OVNI qui vient clore la somptueuse collaboration entre Bogart et Huston. Des six films que ces deux-là ont tourné ensemble, Beat the Devil est l’un des plus faibles (Griffes jaunes reste quand même le plus anecdotique de tous). Mais le film distille pas mal de petits plaisirs parfois indicibles, qui reposent notamment sur cet étrange quatuor amoureux qui se met en place autour des couples Bogart-Gina Lolobridgida et Jennifer Jones-Edward Underdown.

L’ébauche de film noir (Bogart, Peter Lorre, Morley en sosie outrancier de Sydney Greenstreet, un mystérieux trésor…) ne tient guère : Huston s’en moque et n’a aucune envie de refaire Le Faucon maltais. Pas plus que son dernier scénariste, un certain Truman Capote, visiblement aussi désireux que lui de casser tous les codes et de jouer avec les attentes du public. Quitte à déstabiliser : Beat the Devil est un film pas facilement aimable, qu’il m’a fallu plusieurs visions pour apprécier vraiment.

Et encore garde-t-il une large part de mystère. Avec ses ruptures de ton étonnantes, le film semble n’exister réellement que pour l’envie, grandissante alors, de Huston de filmer les populations locales, les rassemblements populaires et les paysages avec un regard d’ethnologue.

Victoire sur la nuit (Dark Victory) – d’Edmund Goulding – 1939

Bette Davis, jeune femme frivole de la haute société (dans le milieu des courses, c’est dire !), découvre qu’elle a une saloperie dans le crâne et doit se faire opérer. Tout se passe bien en apparence, mais son beau chirurgien lui cache qu’elle est condamnée…

Evidemment, c’est un grand mélo hollywoodien. Evidemment, on pleure, et à chaudes larmes encore. Evidemment, l’amour est plus fort que tout. Evidemment, on connaît les ficelles par cœur. Mais on se laisse pourtant prendre avec volupté par ce film d’une délicatesse assez inattendue, qui séduit autant par l’émotion brute qu’elle trimbale que par l’extrême sensibilité de ses personnages.

Bette Davis, donc, qui s’est fait souffler l’Oscar par Vivien Leigh cette année-là (il faut dire que c’était pour le bien nommé Autant en emporte le vent), mais qui aurait bien mérité de faire le doublé après sa statuette obtenue pour L’insoumise l’année précédente. Omniprésente, sur tous les registres (de la légèreté à la tragédie), elle est magnifique dans ce rôle d’une femme trop gâtée qui découvre la vie quand elle la sait limitée.

Face à elle, George Brent est impeccable, et les seconds rôles sont étonnamment bien écrits, jusqu’à Ronald Reagan, qui parvient à donner une vraie profondeur à un personnage très secondaire que l’on ne voit pourtant qu’occuper à tromper son ennui en avalant verres après verres. Et que dire d’Humphrey Bogart, présence bienveillante et chaleureuse qui a droit au tout premier plan du film tout en n’apparaissant que dans une poignée de scènes… Il a droit à son nom en troisième position au générique, ce qui ressemble fort à une reconnaissance, alors qu’il est sur le point de devenir l’immense star que l’on connaît.

La réussite du film doit autant à ces personnages qu’à la mise en scène intense et lyrique de Goulding, vieux briscard qui, de Gloria Swanson à Greta Garbo, a toujours su filmer les grands personnages féminins. Mais ce qui est le plus réussi dans ce film, c’est peut-être le personnage le plus discret : celui d’Anna, la meilleure amie, qui porte sur elle toute la douleur de ce drame. Une femme étonnamment moderne aussi, qui travaille et porte un pantalon, là où les autres femmes glandent dans de splendides tenues. Un détail, peut-être, mais que la prestation toute en retenue de Geraldine Fitzgerald rend inoubliable.

Les Ruelles du malheur (Knock on Any Door) – de Nicholas Ray – 1949

« Vivre vite, mourir jeune et laisser un beau cadavre. » Une phrase entendue cent fois, et qu’on attribuerait volontiers à James Dean. Pourtant, ce n’est pas dans La Fureur de vivre, mais dans un film que Ray a tourné six ans plus tôt qu’on peut l’entendre, dans la bouche du tout jeune John Derek.

Beau gosse aux allures de gendre idéal, Derek n’est pas un acteur renversant. Mais il a eu la chance d’inspirer quelques grands cinéastes. C’est le cas ici, où son physique lisse et finalement assez peu expressif fait des merveilles. Qui est ce gamin sans grande personnalité, victime d’une naissance défavorable et d’un environnement difficile ? C’est toute la question que se posent les jurés dans ce film-enquête construit autour d’un procès pour meurtre.

Une construction plutôt efficace, qui associe habilement les codes du film de procès et ceux du film social. Humphrey Bogart jouant l’avocat qui défend Derek, en même temps que le principal témoin de sa vie et de sa déchéance, on comprend que la partie procès ait pris une importance peut-être plus grande qu’elle n’aurait dû. La dernière partie, d’ailleurs, se concentre uniquement sur la salle d’audience. Et le film perd un peu de sa force.

On a quand même droit à un beau plaidoyer de Bogart sur l’inégalité des hommes et l’injustice, plaidoyer qui résonne encore parfaitement aujourd’hui. Et il y a quelques détails formidables dans cette salle d’audience : la sueur sur le fauteuil du juge, les doutes qui s’instillent inexorablement sur les visages…

Mais c’est dans les flash-backs que le film est le plus réussi, parce que Ray y livre une vision hors du commun de la pauvreté et des rues mal fâmées, loin de tous les stéréotypes hollywoodiens. Ces ruelles sentent la crasse et l’inconfort, et sont peuplées d’êtres sans illusions, à l’image de ce vieux paumé sans âge qui se fait appeler « junior », surnom qui évoque immédiatement des rêves envolés et une jeunesse perdue.

En marge de l’enquête (Dead Reckoning) – de John Cromwell – 1947

A peu près zéro prise de risque cette fois, pour un Bogart qui recycle son image de justicier inflexible, avec laquelle il enchaînait les films immenses à cette époque. Son personnage n’est pas inintéressant, vétéran de la guerre qui cherche à venger la mort de son ami, et qui avance constamment dans le flou, sans jamais avoir le moindre pas d’avance sur le spectateur. Un parti-pris qui, pour le coup, le rend humain et vulnérable, ce dont on ne se plaindra pas.

Mais quand même, il y a une impression tenace de déjà-vu dans ce film noir qui se contente en grande partie de pomper les déjà grands classiques du genre. Il y a du Grand Sommeil dans la manière de complexifier l’intrigue et de s’interroger sur le rôle que joue la femme, forcément fatale (Lizabeth Scott, toujours excellente et envoûtante avec sa belle voix grave et traînante). Et pourquoi pas d’ailleurs : ce n’est pas le premier ni le dernier film à prendre modèle sur le chef d’œuvre de Hawks.

En revanche, les pillages à peine déguisés sont nettement moins pardonnables : la référence omniprésente à l’odeur de jasmin que ressasse Bogart tout au long du film rappelle furieusement le chèvrefeuille d’Assurance sur la mort. Et la réplique de Bogie qui s’apprête à lâcher celle qu’il aime (« Don’t you love me ? – That’s the tough part of it, but it will pass ») est un copié-collé éhonté du Faucon maltais.

Pas désagréable pour autant : Bogart assure le spectacle, en particulier dans son face-à-face avec l’homme de main joué par Marvin Miller. Il y a entre ces deux-là une tension dont on sent dès leur première rencontre qu’elle est explosive. Le film aurait cependant gagné à être dirigé par un réalisateur plus à l’aise avec le genre. John Cromwell fait le travail proprement, mais sans éclat.

Les Passagers de la nuit (Dark Passage) – de Delmer Daves – 1947

Troisième des quatre films tournés par le couple Bogart-Bacall, Les Passagers de la Nuit est le seul bancal dans le lot, loin en tout cas de l’aspect mythique des trois autres. Il ne manque pas de qualités ce film, il est même formidable par moments. Mais il y a une poignée de « mais » qui suivent, et qui pour la plupart repose sur un problème central.

Ce gros problème, c’est toute cette première partie filmée en caméra subjective, procédé qui n’a à peu près jamais vraiment fonctionné. Robert Montgomery l’utilisera pour filmer intégralement sa Dame du Lac cette même année, offrant une expérience tantôt fascinante tantôt pénible au spectateur. Delmer Daves ne l’utilise ici que partiellement, et pour une raison inhérente au scénario : Bogart y est un évadé qui va changer de visage pour passer inaperçu ; impossible donc de montrer son ancien visage.

Pourquoi pas, donc, surtout que Daves soigne ses cadrages subjectifs et n’envahit pas son film avec le procédé, qu’il n’utilise jamais de manière systématique. Mais on le sent contraint par ce choix esthétique, qui le prive en partie de la présence de Bogart. D’ailleurs, même lorsque Daves abandonne la caméra subjective, Bogart apparaît encore le visage couvert de bandelettes. Il faut à peu près une heure pour qu’enfin l’acteur soit réellement visible.

Et là, le film prend une nouvelle dimension. Qu’il ne tient d’ailleurs pas totalement sur la longueur. Le film est magnifique quand Bogart et Bacall sont face à face. Il y a alors une tendresse, un espoir qui domine la noirceur ambiante, et que l’on retrouve aussi avec quelques seconds rôles qui traversent le film : le chauffeur de taxi bien sûr, véritable ange gardien pour Bogart, mais aussi ce couple qui se forme dans le bus que veut prendre le héros vers la liberté.

Mais ces moments sont finalement assez rares. Le scénario emprunte des raccourcis qui font quand même tiquer un peu, et c’est le style de Daves qui permet de rattraper les errements de l’histoire avec un suspense fort bien maîtrisé, et ces rencontres fortuites et bienveillantes, inattendues dans le genre, qui sont clairement la signature du cinéaste.

Surtout, il y a le visage de Bogart, enfin visible, bouleversant comme jamais, parce qu’il est loin de ses habituels rôles de dur : c’est un homme qui semble laisser apparaître son amour. Et c’est très beau. Ce n’est clairement pas le plus grand Daves, ni le plus grand Bogart-Bacall. Mais c’est quand même franchement bien !

Plus dure sera la chute (The harder they fall) – de Mark Robson – 1956

Bogart tire sa révérence avec un rôle magnifique, qui met joyeusement à mal son image de dur à principes. Encore que « joyeusement » n’est sans doute pas le terme le mieux choisi. Dans ce beau film signé Mark Robson, il est en quelque sorte le double négatif du héros de Bas les masques : un journaliste sur le retour qui accepte, par appât du gain, de « passer de l’autre côté ».

Pour un journaliste, passer de l’autre côté signifie en gros abandonner ses idéaux d’indépendance et d’objectivité pour vendre sa plume à un produit, à un politique… en l’occurrence à un boxeur, que son manager a « importé » d’Amérique du Sud pour en faire une star du ring, à grands coups de combats truqués. Et il ne fait pas les choses à moitié, Bogie. Non seulement il passe effectivement de l’autre côté, mais il s’y vautre, piétinant les uns après les autres toutes ces choses auxquelles il a dû croire, dans d’autres temps.

Mais il le fait avec une certaine honnêteté intellectuelle, assumant constamment le côté abject de ses actes, qui font de lui le complice pas si passif du machiavélique manager, que joue Rod Steiger avec gourmandise. Entre Steiger et Bogart, rien de commun, ni dans la personnalité, ni dans le jeu d’acteur. Et cette opposition de style colle parfaitement à l’histoire, qui fait cohabiter deux hommes d’univers radicalement différents : le sournois sans scrupule (Steiger), et le cynique rongé par les siens (de scrupules : Bogie).

Le plus beau dans ce film, ce ne sont finalement pas les scènes de boxe, qui appuient un peu lourdement sur le côté toquard de la « vedette » naissante : seuls les derniers combats ont une vraie dimension dramatique, l’un pathétique montrant la triste fin d’un champion, l’autre déchirant montrant l’ultime regain de fierté d’un enfant au rêve brisé.

Attribué à Philip Yordan, d’après un roman de Budd Schulberg, le scénario n’épargne rien au monde de la boxe, peuplé de managers véreux et inhumains, et de spectateurs assoiffés de sang. Sur ce thème, Robson avait déjà signé Le Champion. Il va nettement plus loin ici, signant un film fort aux allures de film noir, où la violence et le danger sont omniprésents. De beaux adieux, pour le grand Bogie.

Le Violent (In a lonely place) – de Nicholas Ray – 1950

Bogart a rarement été aussi émouvant que dans ce faux polar, l’un des premiers très grands films de Nicholas Ray. L’histoire commence bel et bien comme un film noir : un scénariste hollywoodien connu pour ses accès de violence amène chez lui une jeune femme pour une raison a priori toute innocente (il a la flemme de lire le bouquin qu’il doit adapter, elle l’a lu, il lui demande de lui raconter). Mais au petit matin, elle est retrouvée assassinée.

Forcément, le doute est là : Bogart a-t-il assassiné la pauvrette ? A priori non, Ray nous a clairement montré son départ, seule dans la nuit. Mais va savoir ce qui s’est passé après… Pourtant, ce qui commençait (et plutôt très bien) comme un grand suspense policier se transforme vite en un suspense amoureux, un peu à la manière du Soupçons d’Hitchcock, mais dans une forme plus intense, plus ancrée dans la vraie vie.

Soupçonné par la police, Bogie est innocenté par le témoignage de sa belle voisine, dont il tombe raide dingue. Elle, c’est la grande Gloria Grahame, un choix loin d’être anodin : à l’époque, elle est l’épouse de Nicholas Ray, homme perturbé qui semble livrer ici le plus autobiographique de ses films. Une sorte d’autopsychanalise ? Ray signe en tout cas le portrait bouleversant d’un couple rongé par le doute et la culpabilité.

Bogart est formidable en homme violent, qui laisse éclater une étonnante fragilité. La scène où il s’approche de son ami et agent, qu’il vient de frapper dans un accès de colère, est un sommet d’émotion retenue, d’une sobriété bouleversante. Quant à Gloria Grahame, actrice décidément merveilleuse, elle aussi dissimule un trouble profond derrière son apparente nonchalance. Chacun de leur côté, ces deux êtres faits pour s’aimer vont s’isoler de plus en plus…

Ray réussit un film intense et authentique, et offre à ses deux acteurs vedettes l’un de leurs plus beaux rôles.

La Maison des Otages (Desperate Hours) – de William Wyler – 1955

Un Wyler mineur, un Bogart mineur… Bref, on n’est pas dans les sommets du film noir, avec cette histoire de gangsters qui prennent en otage une honnête famille de la classe moyenne américaine, histoire dont Michael Cimino tournera un remake fidèle et inattendu trente-cinq ans plus tard. Dans le genre, et sur un thème similaire, on est quand même très loin de l’atmosphère étouffante et oppressante de Key Largo…

Plutôt efficace, cela dit, avec un rythme qui ne baisse jamais. Mais outre l’esthétique trop proprette, sans aspérité, on regrette surtout l’absence de complexité des personnages, quels qu’ils soient. La famille d’otage est attachante, mais elle semble trop parfaite. Cimino lui-même en sera visiblement conscient, puisqu’il en fera une famille en crise sur le point d’éclater. Ce qui n’est pas du tout le cas ici.

Même linéarité pour Humphrey Bogart, qui interprète ici l’un de ces grands méchants tout d’un bloc qu’il enchaînait avant High Sierra (où son « méchant » était autrement plus complexe). Un pur salaud, sans la moindre ombre d’humanité. Ah si, quand même : une lueur fugitive lorsque son petit frère se fait la malle. Là, pour quelques instants, la carapace se fissure. Avant de se refermer aussi sec.

Ce petit frère pourrait être plus intéressant, mais il reste constamment en retrait, en tout cas jusqu’à sa fin, grotesque et magnifique. Le personnage du flic joué par l’excellent Arthur Keneddy aussi était plein de promesses : un détective intègre plongé au cœur d’une police bouffée par la connerie et le cynisme. La charge, d’ailleurs, est franchement lourdingue, dans la dernière partie, où le film se transforme tardivement en un plaidoyer contre les violences policières.

Le meilleur reste quand même les face-à-face entre le trio de gangsters et la famille, dans cette grande maison où tout semble tourner autour du hall d’entrée, comme si la vie se focalisait sur cette porte dissimulant le monde extérieur. Desperate Hours est alors un huis-clos efficace et passionnant. Et la fin est particulièrement réussie, Wyler opérant habilement un renversement du rapport de force entre ce père qui abandonne sa passivité, et ce bad guy qui perd inexorablement de sa superbe. Jusqu’à un final formidablement pathétique.

LIVRE : Humphrey Bogart (Take it and like it) – de Jonathan Coe – 1991

Le romancier Jonathan Coe (La Maison du Sommeil) est aussi cinéphile et critique de cinéma, auteur notamment d’une biographie de James Stewart à la fois réjouissante et agaçante : bon sang, comment peut-il dénigrer à ce point Monsieur Smith au Sénat ou La vie est belle !!

Sa biographie de Bogart, avec ce beau titre original, est de la même veine. On n’y apprendra pas grand-chose sur l’homme : le livre est moins une authentique biographie qu’une évocation de la vie de l’acteur à travers ses films. Ses premiers mariages sont ainsi très rapidement évoqués, et Lauren Bacall n’occupe une place centrale que pour ce que son mariage avec Bogie a eu d’important sur sa carrière.

Pourtant, on a l’étrange sentiment que, sans jamais rentrer dans les détails personnels ou dans l’accumulation d’anecdotes, l’enchaînement de ces films donne à comprendre l’homme, ses ambitions, ses limites, et cette image que ses rôles renvoient de lui et qui n’est peut-être pas si proches de ce qu’il était vraiment.

Le livre est passionnant parce que la plume de Coe est aussi fine et vive que dans ses romans. Et parce que la carrière même de Bogart est fascinante : ses années de panouilles (marquées quand même par des débuts chez Ford dans Up the River), ses grands seconds rôles chez Wyler (Rue sans issue) ou Walsh (Les Fantastiques années 20), ses rôles mythiques (à partir du Faucon Maltais), et ses films de maturité (African Queen, Bas les Masques…).

Et puis s’il est bon de partager les enthousiasmes de Coe (pour Le Grand Sommeil notamment), il est tout aussi réjouissant de s’agacer de certains jugements de l’auteur. « Malgré sa haute réputation, Le Trésor de la Sierra Madre est un film étonnamment ennuyeux », écrit-il. Même tiédeur à propos de Casablanca, dont il estime que le statut « en tant qu’œuvre d’art peut être qualifié de très modeste ». On a le droit d’être en désaccord total, et d’aimer ça !