La Forêt pétrifiée (The Petrified Forest) – d’Archie Mayo – 1936

Née une quinzaine d’années après ce film, la fille d’Humphrey Bogart et Lauren Bacall s’appelle Leslie Howard Bogart. C’est dire l’importance qu’a, dans la vie de Bogart, l’acteur Leslie Howard, dont on se dit pourtant qu’ils n’ont strictement rien en commun : d’un côté, un charme désuet et british ; de l’autre, un charisme brut et dangereux. Il y a une raison à cela : en 1936, lorsque la Warner a décidé d’adapter la pièce de théâtre dans laquelle jouaient les deux acteurs, c’est Howard qui a imposé la présence de Bogart à l’écran, les producteurs préférant à cet obscur second rôle une valeur nettement plus sûre comme Edward G. Robinson.

Cette fidélité de Howard, qui a conditionné sa participation au film à celle de son camarade de scène, a radicalement changé la vie de Bogart : c’est sa prestation du gangster Duke Mantee, tueur que l’on sent tiraillé par des sentiments plus profonds, qui a révélé la star, lui ouvrant la voie vers le Roy Earle de High Sierra, puis vers ses rôles les plus iconiques des années 40. Et il se trouve qu’au delà de cet aspect forcément historique, La Forêt pétrifiée est un film formidable.

Archie Mayo ne cherche pas à échapper au procédé théâtral : son film respecte quasi scrupuleusement les unités de temps et de lieu. Toute l’action se déroule dans ce bar-restaurant-station essence perdu au milieu du désert de l’Arizona, sorte d’oasis poussiéreux totalement coupé du monde. Pourtant, la mise en scène de Mayo est très cinématographique, dans sa manière de faire ressentir la présence de la nature : les vastes paysages omniprésents, le ciel immense et étoilé, le vent qui souffle sur une terrasse, la poussière qui colle aux vêtements…

D’un procédé narratif assez classique (une petite communauté prise en otage par des gangsters en cavale, comme dans Key Largo ou Desperate Hours, deux autres Bogart), Mayo tire une sorte de fable autour de la révélation d’une jeune femme qui s’ouvre à sa propre vie. C’est Bette Davis, craquante et pétillante, peut-être un peu trop pour ce personnage qui étouffe littéralement dans cette vie qui ne lui offre aucun horizon.

On pourrait aussi s’agacer du détachement toujours très british de Leslie Howard, qui semble un peu daté aujourd’hui. Mais le couple qu’il forme avec Bette Davis est touchant, et la relation qu’il noue avec Bogart est assez fascinante. Justement parce que les deux acteurs, comme les deux personnages, sont deux opposés, attirés par un même idéal.

Ouragan sur le Caine (The Caine Mutiny) – d’Edward Dmytryk – 1954

Les décisions d’un capitaine tyrannique et mentalement fragile incitent ses hommes à lui retirer le commandement de son bateau. Humphrey Bogart est très bien en figure autoritaire et paranoïaque, tantôt glaçant tantôt pathétique, variation moderne et assumée (avec citation explicite à l’appui) du capitaine Blye des Révoltés du Bounty. Efficace mais sans grande surprise, le film vaut d’ailleurs surtout pour son casting, formidable.

On oubliera quand même le falot Robert Francis, dont on a bien du mal à comprendre comment il peut plaire à ce point au personnage de May Wynn, fils à maman lui aussi pathétique à sa manière. Nettement plus intenses, deux personnages : celui de Fred McMurray, beau parleur, voire donneur de leçon, qui se heurte tardivement à la réalité bien concrète de ses paroles. Et son double négatif en quelque sorte : Van Johnson, second tempéré et très « by the book », qui lui assumera jusqu’au bout ses actes.

Entre eux deux, un avocat au regard à l’acuité parfaite… et amère, à qui José Ferrer, sobre et parfait, apporte une vraie profondeur, et une fin amère qui sonne juste. Ajoutons Tom Tully en capitaine borderline, Lee Marvin et Claude Akins en matelots bonnards, E.G. Marshall en procureur un peu raide… Une distribution quatre étoiles pour un film très prenant.

Pas un chef d’œuvre, non : les scènes de mouvements maritimes manquent de clarté, il manque aussi un brin d’intensité, voire un enjeu dramatique fort : en pleine guerre, on imaginerait autre chose qu’une simple tempête. Et puis la référence au Bounty est tellement évidente qu’elle en devient écrasante. Au-delà du plaisir que procurent les acteurs, le film a un côté un peu vain.

Mr. Dodd part pour Hollywood (Stand-in) – de Tay Garnett – 1937

Un titre à la Capra, l’histoire à la Capra d’un capitaliste très raide qui s’éveille à l’humanité… Mais ce n’est pas du Capra. C’est Tay Garnett qui officie derrière la caméra, et ça change pas mal les choses. L’homme est nettement plus resté dans les mémoires pour des films plus sombres (Le Facteur sonne toujours deux fois, bien sûr). Il a pourtant une longue histoire avec la comédie : c’est même au côté de Mack Sennett qu’il a fait ses premiers pas au cinéma.

Cela étant dit, le réalisateur n’était peut-être pas le meilleur choix pour donner le rythme qui conviendrait à cette farce très légère. On sourit souvent, on rit parfois (le plus souvent pour des chutes), on vibre pour ces personnages. Mais il manque cette petite touche de folie qui ferait de Stand-in autre chose que l’aimable pochade qu’il est foncièrement. Sympathique, attachant, mais tout de même assez anodin. On imagine ce qu’un Hawks ou un Sturges aurait fait de cette histoire.

La première scène donne le ton : le conseil d’administration d’une grande banque de l’Est, dont le président est un vieillard encore vert, entouré par ses fils et petit-fils, ces derniers étant eux-mêmes à l’âge de la retraite. Une manière joyeusement ironique de souligner que les grands studios hollywoodiens sont entre les mains de vieux bureaucrates ne connaissant rien au monde du cinéma.

Car ces vieux-là sont sur le point de vendre à un affairiste un studio au succès faiblissant. Convaincu (pour des raisons purement comptables) que la vente serait une erreur, l’héritier de la dynastie se rend à Hollywood avec les pleins pouvoirs pour redresser le studio. Le jeune banquier, raide et froid, est vite confronté à un Hollywood aux antipodes, et rencontre une jeune doublure (stand-in) dont il est incapable de voir qu’elle est tombée amoureuse de lui.

C’est Leslie Howard et Joan Blondell, très bien l’un et l’autre, même s’ils ont le gros défaut de n’être ni Cary Grant, ni Ginger Rogers. Et ils ont autour d’eux une chouette galerie de seconds rôles pour donner corps aux différents aspects de la machine à fabriquer du rêve. On croise ainsi Alan Mowbray, Jack Carson, et surtout un Humphrey Bogart en pleine ascension, dans un registre plutôt inhabituel pour lui à cette époque : un producteur sympathique et intègre. Et il dévore déjà l’écran.

African Queen / L’Odyssée de l’African Queen / La Reine africaine (The African Queen) – de John Huston – 1951

J’ai toujours eu un faible pour ce Huston là, sans doute moins parfait que Le Faucon maltais, Quand la ville dort ou Le Trésor de la Sierra Madre, mais tellement attachant. Sans doute surtout parce que le film est avant tout une histoire d’amour comme il n’y en a peu dans l’histoire du cinéma. Malgré le contexte guerrier, Huston raconte là une romance d’une tendresse rare, totalement dénuée de mesquinerie, ou même d’ego. La rencontre au bout du monde, dans un univers qui sombre dans le chaos, de deux êtres radicalement différents, mais tous deux d’une innocence pure.

Humphrey Bogart a décroché un Oscar pour le rôle de « Mr. Allnut », le capitaine mal dégrossi et mal rasé d’un petit vapeur qui transporte le courrier sur une rivière paumée d’Afrique noire. Katharine Hepburn est une vieille fille un peu rigide, missionnaire vivant là depuis dix ans, loin de leur Angleterre natale. Deux solitudes que tout oppose, mais que les premiers soubresauts de la guerre « enferment » sur l’African Queen (le nom du bateau) le temps d’un voyage vers l’inconnu.

Qu’importe le but même du voyage. Pour Huston, c’est le voyage lui-même qui compte, et comment il va marquer les existences de ces deux là. Ce qui frappe avant tout dans leurs rapports, ce sont les marques de respect, la douceur même de leurs échanges, malgré les aspects grossiers de l’un et le côté un rien tyrannique de l’autre. Ce qui les oppose est évident. Ce qui les rapproche l’est finalement tout autant, mais tout en délicatesse.

Il arrive à Huston de prendre ses films à la légère. Ici, il se montre d’une délicatesse rare, visiblement sous le charme de ses deux personnages et de l’étrange histoire d’amour qui se noue. Il a raison. C’est très beau, d’une sensibilité et d’une douceur extrêmes, avec un mélange de dérision et d’émotion constamment juste.

A voir et à revoir African Queen, on reste envoûté par cette love story, comme par la fluidité du récit, à peine troublé par quelques transparences techniquement discutables. Mais l’essentiel a été tourné en Afrique, dans des décors réels (comme le racontera Clint Eastwood en interprétant un certain John Wilson dans son très beau Chasseur blanc, cœur noir) qui font beaucoup pour la réussite picturale du film. On sent l’humidité, la chaleur et la moiteur comme on sent l’émotion qui étreint les personnages. Sous le charme, une fois de plus.

Tokyo Joe (id.) – de Stuart Heisler – 1949

Bogart qui descend d’un avion vêtu de son fameux trench-coat. Bogart (ex) patron d’un « joint » dans une ville étrangère sous occupation. Bogart décorant des yeux un ancien amour vêtu d’un smoking éclatant (noir en l’occurrence). Bogart mercenaire cynique qui révèle sa grandeur d’âme…

Oui, Tokyo Joe est, comme le sera Sirocco deux ans plus tard avec la ville de Damas, un film produit pour surfer sur la recette magique de Casablanca. la magie, ici, n’opère pas vraiment. À trop jouer sur la filiation entre les deux films, Stuart Heisler se retrouve confronté à l’inévitable jeu des comparaisons. Et perd sur tous les niveaux.

Tokyo Joe, cela dit, n’est pas un ratage total. Il y a même de vrais bons moments : l’arrivée dans le « Tokyo Joe » bar, la confrontation kafkaïenne à l’administration de l’occupant, ou le sauvetage de la fillette, particulièrement tendue dans une cave plongée dans l’obscurité.

Et puis, il n’y a pas tant de films américains que ça à montrer le Tokyo occupé de l’après-guerre. Le résultat est certes moins immersif que pour le Berlin de Berlin Express ou la Vienne du Troisième Homme. Mais le décor et la nostalgie qu’il véhicule sont parmi les bonnes idées du film.

Bogart est parfait, n’atténuant en rien les défauts d’un personnage qu’il ose rendre pathétique. Alexander Knox est formidable en mari sympathique et complexe, loin des stéréotypes du mari cocu. Le reste de la distribution n’est, hélas, pas à la hauteur. Sessue Hayakawa se contente de jouer sur sa propre image, et Florence Marly est totalement fade.

Le film, quand même, vaut pour le regard américain porté sur ce Japon de l’immédiat après-guerre, un peu paternaliste. Il semble cela dit que les plans tournés effectivement au Japon l’aient été par la deuxième équipe, sans les acteurs principaux. C’est sans doute ce qui explique l’effet en demi-teinte, et la différence flagrante avec des réussites comme La Scandaleuse de Berlin par exemple.

La Comtesse aux pieds nus (The Barefoot Contessa) – de Joseph L. Mankiewicz – 1954

Bogart, sa protégée étendue dans ses bras, cherchant désespérément le mot espagnol pour Cendrillon, ce mot qu’il cessé d’entendre et d’oublier aussi sec… C’est sublime le cinéma, quand il vous tire des larmes avec une telle pudeur, une telle délicatesse.

Face à Bogart, Ava Gardner, physique de sex-symbol et regard de petite fille perdue, cette petite fille aux pieds nus enfoncés dans la poussière qu’elle continue à être avant tout, malgré le luxe et la gloire.

Ava et Bogie seuls face au succès, à tout ce à quoi chacun rêve, à tous les prédateurs aussi… Ils ont tout obtenu, tout réussi. Mais quand ces deux là se retrouvent face-à-face, après une longue séparation, la vacuité de ce qui les entoure explose, pour ne plus retenir que ce qui les unit : la même condition d’homme et de femme paumés quelque part sur la route des rêves.

La Comtesse aux pieds nus est peut-être le plus beau film de Mankiewicz. Plus plus intense, le plus émouvant, le plus total aussi. Avec son Technicolor envoûtants, ses ellipses audacieuses et ses narrateurs successifs qui racontent chacun leur tour les grands moments de ce destin brisé, Mankiewicz touche à l’essence même du cinéma, cet art narratif et émotionnel qui joue avec nos perceptions.

L’entrée en scène d’Ava Gardner donne le ton. Drôle d’entrée en scène d’ailleurs, puisque d’elle, danseuse dans bar populaire, on ne voit que l’effet qu’elle produit sur les hommes (et les femmes) qui la dévisagent. Il faudra de longues minutes pour qu’enfin on la voit, à travers le regard de Bogie, qui tombe d’abord sur ses pieds nus.

Bogart, superbe en réalisateur aux ordres d’un odieux producteur qui tire « Cendrillon », alias Maria, alias Ava, de son cloaque pour l’emmener vers le château du prince charmant (Hollywood, pour commencer). Entre le réalisateur et sa nouvelle star, pas d’attirance physique, pas d’amour, encore moins de sexe, mais des liens forts et sincères sans la moindre ambiguïté. Quelque chose d’unique, en somme.

En soit, c’est déjà une sorte de miracle dans un film américain. Ce qui l’est aussi, c’est la vérité et la force de ses liens, l’évolution si belle et si naturelle de leurs relations. La construction en longs flash-backs successifs permet des sauts dans le temps qui donnent du poids immédiat à cette évolution.

Mankiewicz signe un film aussi émouvant que cruel, transformant le rêve d’Hollywood et de la jet set en un monde de domination et d’humiliation, où les êtres purs et innocents sont condamnés à se perdre. Ava Gardner trouve là l’un de ses plus beaux rôles. Bogart est merveilleux dans ce contre-emploi. Un chef d’œuvre, tout simplement.

Sirocco (id.) – de Curtis Bernhardt – 1951

Sirocco est souvent présenté comme une tentative pitoyable de renouer avec la recette miracle de Casablanca. Cela fait évidemment partie de sa raison d’être : le cadre exotique, une ville du Sud sous occupation (ici, Damas en 1925), un magouilleur sympathique (Nick Dennis ici, comme Peter Lorre avant lui), Bogart et son trench coat… Jusqu’à l’affiche originale qui revendique clairement la filiation avec le chef d’oeuvre de Michael Curtiz.

Mais le mépris dans lequel on tient généralement le film de Curtiz Bernhardt est bien injuste. Pour commencer, le réalisateur signe une mise en scène fort inspirée, avec en particulier une belle utilisation des ombres. Cela frappe dès la séquence d’ouverture, avec ces soldats français qui disparaissent de l’image, dans une ombre profonde, où les attend la mort, dont on ne verra rien…

Sirocco n’a pas le rythme, ni la richesse de Casablanca, OK. Mais il est porté par un trio de personnages assez inattendus. Bogart lui-même, d’abord. Si on oublie le sursaut final un peu téléphoné, son personnage, qui semble bien caricatural dans la première partie, révèle rapidement… une authentique mesquinerie. Loin de Rick Blaine, qui cachait une vraie grandeur derrière sa façade cynique, Harry Smith perd totalement de sa superbe lorsqu’il se retrouve acculé, dévoilant un égoïsme pitoyable qu’on n’a pas l’habitude de voir Bogart jouer.

Quant à la belle du film (Märta Toren), elle aussi est une égoïste cupide et pathétique, qui ne gagne jamais la sympathie du spectateur. Finalement, le vrai héros de cette histoire, c’est celui qu’on imagine être le méchant : l’officier un peu raide, et mari cocu, à qui Lee J. Cobb apporte un mélange de dureté et de fragilité étonnant.

Et puis il y a quelques séquences vraiment fortes dans le film : l’attentat dans le bar, glaçant ; la fuite de Bogart, comme un glissement ; ou sa dernière scène, impressionnante. Pas un chef d’œuvre, non, mais Sirocco mérite d’être réhabilité… et de ne pas être comparé avec Casablanca. Ce que je viens pourtant de faire.

La Main gauche du Seigneur (The Left Hand of God) – de Edward Dmytryk – 1955

Dans la longue série des films « chinois » tournés à Hollywood entre la fin des années 40 et les années 60, celui-ci est particulièrement original. Moins pour le personnage de « prêtre » joué par Bogart que pour son absence remarquable d’action.

Ce personnage qui arrive dans une mission catholique au fin fond de la Chine, on sait dès la première image qu’il ne s’agit pas véritablement d’un prêtre. Parce qu’on le découvre, en ombres chinoises, une arme à la main dans cette silhouette d’homme de dieu. Et surtout parce que c’est Bogart, tel qu’en lui-même : séducteur et viril en diable, et qu’il est impossible de voir en lui un prêtre…

Dmytryk signe un grand spectacle en Cinemascope, plein de figurants, aux décors impressionnants. Pourtant, tout tourne toujours autour des personnages, sans que jamais la tension ne se traduise par des éclats de violence.

Au contraire, les oppositions se jouent constamment autour de simples de jeu. Lorsque le « prêtre » affronte le médecin de la mission (E.G. Marshall), il le fait autour d’un échiquier. Il joue son avenir et celui de la mission avec un chef de bande ? Il le fait en jouant aux dés…

Visuellement, c’est très réussi. Le rythme, lui, est impeccable. Et en mettant ses personnages au centre, Dmytryk fait un choix plutôt judicieux, au moins pour ses personnages américains, attachants et bien dessinés : Gene Tierney et Agnes Moorehead sont, elles aussi, très bien.

En revanche, les Chinois sont nettement plus problématiques. Sympathiques et parfaitement bienveillants lorsqu’ils sont de bons catholiques, vils et dangereux pour les autres. A commencer par leur chef, « joué’ par Lee J. Cobb. Ces guillemets pour souligner que, on a beau aimer beaucoup l’acteur de 12 angry men et Boomerang, on a très envie d’oublier cette triste prestation d’un (bon) acteur (trop) maquillé en Chinois. Gênant.

La Cuisine des anges (We’re no angels) – de Micharl Curtiz – 1955

Bogart qui retrouve son réalisateur de Casablanca ? Chouette… Et puis son personnage est un déraciné, prisonnier évadé sur l’île du Diable, loin de son pays. De là à faire le parallèle avec ce chef d’œuvre indémodable, ou avec Le Port de l’angoisse de Hawks, il n’y a qu’un pas qu’on aurait bien envie de franchir allègrement, malgré les couleurs vivres qui surprennent la rétine dès les premières images.

Mais très vite, on réalise qu’on ne va pas le franchir, ce pas. Et que La Cuisine des anges est aussi loin que possible de l’ambiance « noire » que l’on pouvait imaginer d’une nouvelle collaboration entre les deux hommes. Bogart est un évadé, certes, qui ne pense qu’à retrouver sa vie d’antan en tuant ceux qui peuvent se mettre sur son chemin. Mais il ne faut pas bien longtemps pour comprendre qu’il ne dessoudera pas grand-monde. Pas vraiment, en tout cas.

Le voilà donc flanqué de deux comparses improbables. Humphrey Bogart, Aldo Ray, Peter Ustinov… Qui donc a pu avoir l’idée de réunir ces trois-là, si différents, si incompatibles même ? Leur association désarçonne un temps. Et finit par devenir la plus belle qualité du film. Entre ces trois-là que tout oppose, il se produit ce quelque chose qu’il faut bien appeler « alchimie », qui fait que le film fonctionne parfaitement. Il faut dire qu’ils sont omniprésents, et indissociables, ces trois-là.

Des évadés de l’île du Diable, donc, qui trouvent refuge dans un magasin qu’ils pensent dévaliser, mais dont ils s’attachent aux propriétaires bienveillants, joués par Joan Bennett et Leo G. Carroll (quel couple !), dont la bonté et la gentillesse leur ouvrent les cœurs. Bienveillance au programme, donc ? Oui, mais avec une belle touche de cynisme, et avec un humour volontiers grinçant.

Drôle d’esprit de Noël, quand même, pour cette comédie assez inspirée, qui fait des trois bagnards une sorte de réplique des rois mages, ou plutôt des parodies d’anges bienfaisants. Dans la filmographie de Curtiz comme dans celle de Bogart (ou même dans la longue liste de leurs collaborations), ce film-ci fait figure de bluette anodine. Cette adaptation d’une pièce à succès ne manque en tout cas ni de charme, ni de rythme.

Sabrina (id.) – de Billy Wilder – 1954

Ça commence avec un clin d’œil amusé à Rebecca : la voix off d’une jeune femme, devant une demeure somptueuse. Le titre-prénom, déjà faisait référence au chef d’œuvre d’Hitchcock, dont Sabrina reprend la situation de départ : une jeune employée très romantique est séduite par un homme richissime.

Mais très vite, on réalise que la principale inspiration de Billy Wilder, ce n’est pas Hitchcock, mais Lubitsch, encore et toujours. Lubitsch à qui son plus fidèle disciple a repris son obsession des portes : lorsque Bogart quitte une pièce, ce n’est pas en franchissant une porte, mais trois !

Rien de dramatique ne risque d’arriver, dans ce film ouvertement bienveillant, on en est très vite convaincu. Même la tentative de suicide de Sabrina, par laquelle tout commence vraiment, est filmée comme une pochade source d’amusement, à ne surtout pas prendre au sérieux.

C’est donc Wilder dans sa veine la plus légère. Et c’est du grand Wilder, aérien et solaire, qui filme un inoubliable triangle amoureux. Et quel triangle ! Audrey Hepburn, craquante comme jamais ; William Holden, merveilleusement inconséquent ; et Humphrey Bogart, dans son rôle le plus romantique. Dans un registre a priori à contre-emploi, il est impérial, formidable en homme d’affaires dont la carapace se fendille imperceptiblement mais sûrement.

Wilder aime ses personnages. Tous, jusqu’aux moindres seconds rôles. Le père de Sabrina et celui des Larrabee surtout, irrésistible avec ses cigares et ses cocktails. Mais aussi les autres, ceux qui n’ont qu’une ou deux scènes, et que Wilder filme avec… oui, avec bienveillance, encore une fois.

Sabrina est une bluette. Mais une bluette merveilleuse, un film léger comme une bulle de champagne, comme on dit souvent des films de Lubitsch. Un film dans lequel Wilder s’autorise une pub inattendue pour 7 ans de réflexion, que ses personnages vont voir au théâtre… et qui est le film qu’il tournera juste après.