Hurricane (The Hurricane) – de John Ford – 1937

Le film catastrophe n’est pas né avec La Tour infernale. Il y a même eu une grande vague (c’est un jeu de mots) du genre dans les années 30. Et à cette époque, la dite catastrophe était bien souvent la manifestation d’une colère divine, une manière radicale de laver l’humanité des péchés dans lesquels elle se perd. God bless America.

John Ford suit cette logique avec enthousiasme dans ce film méconnu et assez passionnant, tourné dans une période de sa carrière pleine de films méconnus et assez passionnants. Une époque, aussi, où Ford aborde régulièrement et avec assiduité le thème de l’injustice, de Quatre hommes et une prière (autre film méconnu et assez passionnant, déjà avec C. Aubrey Smith) à Je n’ai pas tué Lincoln (un peu moins méconnu et encore plus passionnant, avec John Carradine dans un rôle très similaire à celui qu’il tient ici).

The Hurricane condense toute la complexité de Ford, cinéaste profondément humaniste, qui pourfend le colonialisme, tout en adoptant un point de vue totalement occidental. Un paradoxe parfaitement assumé ici : la vision des autochtones, sur ces îles paradisiaques, est certes bourrée de clichés. Mais ces clichés sont ceux du regard occidental de Thomas Mitchell, alter ego du cinéaste, jusque dans sa propension à boire beaucoup.

Ce point de vue permet à Ford, à travers son film, de dénoncer une propension très forte de l’homme blanc à la domination, sans pour autant échapper à une vision folklorique et caricaturale de ces îles comme sorties de cartes postales. Le personnage de Thomas Mitchell n’est animé que par des sentiments nobles, mais il participe à la domination colonialiste, que symbolise un Raymond Massey quelque peu monobloc.

Imparfait sans doute, et assurément mineur dans l’œuvre immense de Ford, The Hurricane est pourtant prenant et émouvant, et boosté par quelques morceaux de bravoure remarquable : celle de l’évasion nocturne dans le port, et bien sûr la grande séquence catastrophe si attendue, spectaculaire, qui fait toujours son petit effet.

Les Indésirables (Pocket Money) – de Stuart Rosenberg – 1972

Après Luke la main froide, Paul Newman a retrouvé à plusieurs reprises le réalisateur Stuart Rosenberg. On le comprend : Luke est l’un de ses plus beaux rôles. Mais aucune de leurs collaborations ultérieures ne tient la comparaison avec ce qui reste le chef d’œuvre de Rosenberg. Et certainement pas ce Pocket Money dont je n’avais jamais entendu parler.

Après l’avoir vu, je comprend pourquoi cette rencontre entre Newman et Lee Marvin était passée sous les radars, et n’a visiblement laissé aucune trace dans l’histoire du cinéma : rien, absolument rien, ne fonctionne dans ce film où tout, de la première à la dernière image sonne étrangement faux.

Il y a pourtant de quoi donner envie : deux acteurs charismatiques dans un western moderne, dirigés par un réalisateur qui a fait ses preuves, avec un scénario signé par un certain Terry Malick, autrement dit Terrence Malick, juste avant qu’il passe derrière la caméra avec La Balade sauvage. Qu’il est signé un scénario et des dialogues aussi approximatifs laisse pour le moins dubitatif.

Sans doute lui-même aurait-il tiré autre chose de ce scénario qui tourne obstinément le dos à tout enjeu dramatique majeur. On arrive même à imaginer l’errance poétique que lui ou un autre grand cinéaste aurait pu signer. Rosenberg, qu’on n’a jamais vu si peu inspiré, se contente d’illustrer (pas même avec style) une succession de scènes qui forment un vague récit.

Un cowboy sans le sou accepte le job que lui propose un type à la sale réputation. Avec son pote, il se rend au Mexique pour acheter du bétail, qu’il doit ensuite convoyer jusqu’à Chihuahua pour être payé. Voilà tout, il me semble ne pas avoir oublié grand-chose. Ah si ! Le son est dégueulasse, Newman et Marvin ne sont jamais dirigés et se contentent de cabotiner, l’humour tombe à plat, et on est aussi surpris que content que le générique de fin arrive.

Zero Day (id.) – mini-série créée par Eric Newman, Noah Oppenheim et Michael Schmidt, et réalisée par Lesli Linka Glatter – 2025

Une cyberattaque contre les Etats-Unis fait des milliers de morts, fragilise le pays, et incite la Présidente (le tournage a eu lieu à une époque où on croyait encore en la victoire à venir de Kamala Harris) à donner les pleins pouvoirs à une commission d’enquête…

Voilà de quoi alimenter un très long métrage ou quelques épisodes d’une série, a priori. Mais non : ce n’est que le début du premier épisode de cette mini-série Netflix, première incartade dans l’univers sériel d’un Robert De Niro qui renoue enfin avec des choix de carrière ambitieux.

La suite, c’est l’enquête elle-même, mais du point de vue du président de cette commission. De Niro donc, ses 80 ans élégants, son rythme. Pas vraiment un action movie, donc, et très loin du rythme trépidant d’un 24 h chrono, Zero Day assume ce parti pris d’un rythme d’antichambre, où le suspense repose la plupart du temps sur des déclarations, des échanges téléphoniques, des écrans d’ordinateur.

On imagine bien ce que Kathryn Bigelow en aurait fait. Mais l’efficacité ne fait pas vraiment partie du cahier des charges de cette mini-série qui s’attache bien plus à interroger sur les piliers de la démocratie américaine et, l’opportunité de les faire reposer sur un homme providentiel.

C’est ambitieux, c’est à moitié réussi seulement. Côté positif : c’est mené sans temps mort, avec un mystère prenant et un De Niro qui incarne parfaitement ce mélange de doutes et de certitude sur lequel repose toute l’entreprise. Côté négatif : des rebondissements finaux qui paraissent bien simplistes et peinent à convaincre.

Et puis, quitte à faire de la famille Mullen le pivot omniprésent de l’intrigue (le père De Niro, la mère Joan Allen, la fille Lizzy Caplan, sans oublier l’ancienne maîtresse, la fille illégitime et le fils de substitution), sans doute aurait-il fallu aller au bout des choses et jouer à fond la carte de la tragédie familiale shakespearienne. Ce qui n’est le cas que dans les toutes dernières minutes.

Plutôt très recommandable, quand même. Et malgré un style qui en manque (de style), Zero Day est une mini-série qui joue habilement sur la paranoïa et la question du patriotisme. Et pour De Niro un baptême du feu convainquant dans l’univers de la série.

Les Carrefours de la ville (City Streets) – de Rouben Mamoulian – 1931

Méconnue et mal aimée, cette adaptation d’un court récit de Dashiel Hammett (la même année que la première adaptation du Faucon Maltais), City Streets est un film aussi imparfait que passionnant. Imparfait, parce que le rythme est parfois problématique, avec des flottements qui sont très représentatifs de ces premières années du muet. Passionnant sur à peu près tous les autres aspects.

La beauté et l’inventivité de la mise en scène, surtout, marque les esprits, et fait regretter que Rouben Mamoulian ait préféré suivre d’autres voies que le film noir. Car le genre, alors à ses balbutiements, sied formidablement à l’ambition esthétique et technique du cinéaste, que l’on parfaitement à l’aise pour mettre en place son décor avec sa seule caméra, pour filmer les ruelles sombres et inquiétantes.

Sa manière, aussi, de filmer la violence, ou plutôt de n’en montrer que ce qu’il veut bien nous montrer. Le plus bel exemple, c’est le premier meurtre, dont on ne voit rien d’autre qu’un chapeau reconnaissable flottant sur un cours d’eau, puis le petit sourire carnassier du big boss de la pègre. Effet minimal, pour un résultat particulièrement puissant.

On peut citer d’autres séquences très marquantes, comme la course poursuite entre la voiture et le train, qui reste un modèle du genre. Ou, dans un registre radicalement différent, la scène romantique au bord de la place, étonnamment longue pour un film de cette durée, aux dialogues rares, et d’une tendresse folle.

Il faut dire que le couple en question est fort joli : Sylvia Sidney dans l’un de ses premiers rôles marquants, et Gary Cooper tout jeunot mais déjà star (il a tourné Morocco l’année précédente). Deux personnalités fortes dont Mamoulian utilise parfaitement les qualités principales : le mélange de fragilité et de détermination de Sidney, la simplicité mêlée d’obstination de Cooper. Dans cette histoire de gangsters et de jalousie, leur complicité fait des étincelles.

La Vérité – de Henri-Georges Clouzot – 1960

… Et Clouzot inventa une grande actrice. Oui, c’est un peu facile, et un peu réducteur : avant La Vérité, Bardot a déjà trouvé de très beaux rôles chez Autant-Lara (En cas de malheur) ou Duvivier (La Femme et le pantin). Mais quand même : trois ans avant Le Mépris, la star se mue en actrice délicate et bouleversante dans La Vérité, ce film dont elle est la colonne vertébrale, et l’âme.

B.B. vient de mourir, alors il est bon de rappeler que l’actrice a été bouleversante, notamment dans ce film de procès qui n’existerait pas sans elle, en tout cas pas comme ça. Au-delà de la précision quasi-documentaire du film, au-delà de la construction en une série de flash-backs qui sont autant de pièces du dossier qui se matérialisent, il y a au cœur du film ce que représente Bardot.

Les dialogues, d’ailleurs, semblent écrits pour ce qu’elle représente : « est-ce sa faute si elle provoque le désir chez tous les hommes qu’elle croise ? » Est-ce sa faut si elle est si désirable ? Est-ce sa faute si l’homme bien installé se borne à la cantonner dans ce rôle d’objet du désir ? Le plaidoyer de l’avocat Charles Vanel (formidable, évidemment) semble autant parler du personnage que de son interprète.

Nous sommes en 1960, donc huit ans avant 1968, et déjà Clouzot filme le fossé abyssal entre les générations : entre cette jeunesse ivre de liberté qu’incarne Bardot, et la société patriarcale bien établie (le juge Louis Seigner, l’avocat de la partie civile Paul Meurisse, et d’autres). « Remarquez, je ne dis pas qu’on a raison, je dis juste qu’on pense différemment », résume un témoin, autre représentant de cette jeunesse qui peine à être comprise.

Dans cette salle de tribunal dont on ne sort que lors des flash-backs, cette rupture entre les générations semble déjà consommée, et ce sentiment ne fait que grandir au fil des audiences, dialogue voué à l’échec, et à la tragédie. Clouzot signe un chef d’œuvre de mise en scène, d’une humanité folle, et en même temps d’un cynique glaçant, qu’entérine une dernière réplique aussi anodine que cinglante : au fond, cette justice ne serait-elle qu’un jeu de dupe ?

Jerry Maguire (id.) – de Cameron Crowe – 1996

Le mec cynique que l’amour va réhabiliter. On a déjà vu ça 1000 fois dans la comédie romantique, et sur ce registre, le film de Cameron Crowe coche à peu près toutes les cases. A quelques nuances près, quand même : d’abord, le premier déclencheur n’est pas l’amour (ce beau gosse si sûr de lui n’est pas le plus clairvoyant lorsqu’il s’agit de détecter la rencontre qui va changer sa vie), mais l’humiliation.

Parce qu’un soir, pris d’une crise de conscience aussi soudaine qu’éphémère, il a envoyé un mémo appelant à la modération et à l’humanité à tous ses collègues de la grande firme d’agents sportifs pour laquelle il bosse, Jerry Maguire est viré du jour au lendemain : les belles idées c’est bien, mais pas quand ça incite à rogner sur les bénéfices. Et quand il s’en va en lançant un « qui m’aime me suive », il réalise bien vite qu’il se retrouve seul.

Ou presque, donc, puisque la secrétaire un peu trop timide que personne ne remarque va suivre Jerry et son poisson rouge. Manquerait plus que la fausse nunuche ait un gamin tout craquant, et il y aurait tous les éléments pour que l’humiliation tourne à la révélation familiale. Ce qui arrive, oui. Et ce qui ressemble beaucoup à d’énormes clichés, oui. Parce que oui, tout ça va finir comme on s’y attend. On s’y attend.

Pourtant, Jerry Maguire reste, trente ans après, l’une des meilleures comédies romantiques de la décennie, qui compte beaucoup de comédies romantiques marquantes. Parce qu’elle est signée Cameron Crowe, et que le sieur n’est pas n’importe qui : il a un ton, un regard, et le don pour glisser quelques détails inattendus qui changent tout. Une musique jazzy, un gros plan décalé sur un objet, un éclair de folie soudain.

Et une ironie réjouissante dans sa description du monde du sport (version grosses stars), que résume assez bien le joyeux et central « Show me the money » (qui valut à Cuba Gooding Jr un Oscar du second rôle), et qui offre un cadre original à cette histoire d’amour où l’argent, certes surcoté, n’est pas non plus méprisé. La pointe de cynisme n’est jamais bien loin.

C’est aussi l’un des triomphes personnels de Tom Cruise, en pleine gloire (c’est l’année du premier Mission Impossible), et qui ne s’autorisera plus jamais une vraie comédie romantique (sauf sous le couvert d’un film d’action, dans Night and Day). Crowe joue évidemment du charisme incroyable de Cruise, pour en faire une sorte d’incarnation de la perfection masculine face à une Renee Zelwegger très bien en terrain connu… avant d’égratigner allégrement la surface, pour dévoiler ses failles, et ses bassesses.

C’était l’époque où il pouvait séduire et convaincre sans cascades. Alors qu’on attend Digger, le film qu’il a tourné sous la direction d’Inarritu avec une impatience énorme, on se dit que peut-être, ce temps-là va revenir.

La Ruée sanglante / Les Conquérants de l’or noir (In Old Oklahoma / War of the Wildcats) – d’Albert S. Rogell – 1943

Deux hommes, une femme, beaucoup d’ennuis. Oui, c’est le point de départ de quelques milliers de films. Et sur cet angle, In Old Oklahoma ne sort pas vraiment du lot, tant il respecte les clichés en vigueur, particulièrement dans le western, et tant l’issue de ce triangle amoureux est attendu. D’un côté, donc, John Wayne en cow boy simple, intègre et libre. De l’autre, Albert Dekker en riche magnat du pétrole qui se comporte en souverain tout puissant à qui rien ne doit résister. Entre les deux, Martha Scott en jeune institutrice refusant de se plier aux dictats des hommes.

C’est là que le film attire d’abord l’attention. Dans la toute première scène, on découvre la jeune femme quittant une petite ville de l’Ouest dont la bonne société la traite comme une pestiférée, depuis qu’elle a eu l’audace d’écrire et de publier un roman clamant le droit à la libre pensée des femmes. Tellement choquant. Un western féministe, en 1943 ? Voilà de quoi éveiller la curiosité.

Martha Scott monte dans un train, rencontre les deux hommes entre lesquels son cœur battra, et voilà qui met bien vite fin à la question du féminisme. Son seul libre arbitre, c’est de choisir le bon mec qui saura s’occuper d’elle : celui qui va la conduire aux quatre coins du monde, ou celui qui saura lui faire raccommoder son linge. Si c’est pas beau, la liberté… Quant à la question du roman, une fois qu’il a bien fait sourire, on le range dans un coin, et on n’en parle plus. Passons à autre chose.

Autre chose, c’est le pétrole dont la découverte va bousculer ce coin de l’Oklahoma, particulièrement autour d’une réserve indienne dont le sous-sol contiendrait une fortune en or noir. Comment l’obtenir ? Pour Dekker, en donnant une sorte de pourboire au peuple autochtone. Pour Wayne, en le traitant en associé. Killers of the Flower Moon avec sept décennies d’avance ? Non plus : ce sujet là aussi est bien évacué.

Reste le face à face entre deux hommes, entre deux manières d’être, entre le pouvoir et le mérite. Bref, un film très classique, qui hésite constamment sur le ton à adopter. Badin la plupart du temps, avec un John Wayne encore jeunot et pas encore tout à fait dégrossi, mais déjà hyper charismatique, qui joue joliment le cowboy un peu naïf et très gentil. Sombre par moments, avec une explosion de puits qui fait son petit effet. Trépidant dans la dernière partie, de loin la plus spectaculaire.

Difficile d’affirmer que le film est une grande réussite, tant il manque un liant entre toutes ces matières. Mais il y a des tas de très beaux moments. Un simple plan parfois, dynamique ou lyrique. Beaucoup d’idées, pas toujours abouties mais quand même. Et cette longue course finale des chariots remplis de pétrole, sans doute pas réalisée par Albert S. Rogell lui-même, mais d’un rythme et d’une inventivité dignes des plus grands westerns.

Dans le bonus du blu ray, Patrick Brion nous apprend qu’on doit cette séquence au réalisateur de la seconde équipe, pas même crédité, Yakima Canutt, qui fut un grand cascadeur : c’est lui notamment qui passe sous la diligence dans la séquence la plus impressionnante de La Chevauchée fantastique. Brion lui rend un hommage vibrant et très enthousiaste, sans dire un mot d’Albert Rogell. Le fait est que cette longue séquence finale de course contre la montre est, de loin, la plus intense du film.

Meurtre au port (Nobody lives forever) – de Jean Negulesco – 1946

Jean Negulesco est un réalisateur fort appliqué, qui aime raconter de belles et grandes histoires. C’est fort exactement le sentiment qui ressort de ce film noir qui aurait sans doute mérité plus d’aspérité, un côté plus sauvage et inquiétant. Un réalisateur comme Anthony Mann donc, ou comme John Berry, qui saura cinq ans plus tard tirer une douleur autrement plus vive à John Garfield dans son merveilleux Menace dans la nuit.

A côté de ce chef d’œuvre, qui sera l’ultime film de l’acteur cinq ans plus tard, Nobody lives forever fait figure d’aimable bluette, très agréable mais très anodine. C’est vrai que la tension dramatique est assez… distendue, et que le film aurait gagné à être allégrement taillé, pour évacuer tout le gras, toutes ces séquences qui, au fond, motivent visiblement Negulesco : ces séquences qui tirent le film du côté du mélodrame.

Mais le mélodrame est faible et convenu. Pour faire simple, c’est l’histoire d’un escroc fraîchement libéré de l’armée, qui approche une riche veuve pour soutirer une partie de sa fortune mais en tombe amoureux. Au choix : une belle histoire de rédemption, ou une sombre histoire de rédemption impossible. Negulesco est tenté par la première option, mais c’est la seconde qui donne au film tous ses meilleurs moments.

L’histoire d’amour est faiblarde, surtout que Geraldine Fitzgerald est une actrice assez peu emballante. Mais le personnage de l’escroc joué par John Garfield est passionnant, flambeur à qui tout réussit, mais entouré d’hommes plus âgés qui ont eux aussi connu leur heure de gloire avant de déchoir et de devoir se contenter d’une vie misérable faite d’échecs successifs… comme une série de miroirs de ce qui attend le héros.

Cet aspect là est le plus passionnant : le reflet du futur lui-même que découvre Garfield à travers les personnages du bon Walter Brennan et du perfide George Coulouris. Et puis, le destin en marche est un poids qui convient parfaitement à John Garfield, superbe incarnation tragique, jamais aussi bon que quand il est aux portes du désespoir. Il n’en est pas loin ici. Mais la noirceur pure n’est peut-être pas la couleur préférée de Negulesco.

Menace dans la nuit (He ran all the way) – de John Berry – 1951

Alors là, on est dans le sommet du film noir, du côté des purs chefs d’œuvre, des films qui ont fait la gloire d’Hollywood. Un film, aussi, qui a de solides échos de fin d’époque : Menace dans la nuit est à la fois le tout dernier film de John Garfield, qu’une crise cardiaque emportera quelques mois plus tard à 39 ans, et le dernier film américain de John Berry avant que la Chasse aux Sorcières ne le contraigne à l’exil.

Son grand œuvre, aussi. Est-ce cet aspect crépusculaire ? Berry sous pression des maccarthystes, Garfield usé par l’atmosphère de cet Hollywood là… Toujours est-il qu’il se dégage de ce film et de l’interprétation de l’acteur une intensité et une inquiétude rarement vus à l’écran. Garfield, odieux et inquiétant, est en tout cas absolument formidable, merveilleux d’ambiguïté et de fragilité tragique.

Il est de toutes les scènes, omniprésent ou presque à l’écran en homme traqué, rongé par la peur, la culpabilité, la chaleur qui pèse sur New York, et ce manque d’amour si flagrant qui l’entoure. Un minable, devenu presque malgré lui (presque) un tueur de flic, qui trouve refuge dans une famille aimante qu’il prend en otage.

Tombe-t-il réellement amoureux de la fille, jouée par la grande Shelley Winters ? Se sert-il simplement d’elle, de sa naïveté et de sa soif d’aventure ? Ou se rêve-t-il plus sûrement dans le rôle du gendre de cette famille dont il ne pourrait pas même rêver ? Sans doute un peu de tout ça à la fois. Le film semble réinventer et transcender le genre, le propos, pour tirer de ces personnages une humanité folle, et désespérée.

Le film est une merveille de chaque instant, de chaque plan. Berry donne corps à la chaleur moite qui pèse sur ce quartier populaire de New York, et souligne l’inquiétude et la menace. Le noir et blanc profond de James Wong Howe et la musique dramatique de Franz Waxman renforcent encore l’intensité du film, sorte d’apothéose du film noir. Chef d’œuvre d’un réalisateur dont on ne peut qu’imaginer avec regret ce qu’aurait été la suite de sa carrière à Hollywood.

Mission Alarum (Alarum) – de Michael Polish – 2024

Commençons par les bons côtés du film…

…

Continuons avec ses limites :

1 : un scénario bas du front qui confronte deux anciens agents secrets, ennemis devenus époux après un coup de foudre survécu alors qu’ils étaient occupés à s’entretuer, à une armée de tueurs pendant leur lune de miel,

2 : une image dégueulasse signée par un chef opérateur qui croit réinventer le fil à couper l’eau tiède en multipliant les contre-jours et les lumières pisseuses,

3 : une musique désastreuse qu’on jurerait sortie d’un logiciel de génération automatique,

4 : des scènes d’action aux chorégraphies réglées par des nonagénaires fatigués,

5 : des acteurs calamiteux d’où ne surnagent ni un Scott Eastwood qui se contente de faire illusion avec les mimiques (et sans le charisme) de son père, ni un Stallone dont le temps d’écran ne doit pas dépasser les dix minutes et qui semble comme momifié.

Arrêtons nous sur lui, Stallone, puisqu’il est l’unique raison de la présence sur ce blog de ce film, qui s’annonçait nul et qui est pire. Peut-être est-il temps de tourner la page, de renoncer à l’attachement viscéral que j’ai pour le créateur de Rocky et l’interprète de Copland, et accepter le fait que sa carrière au cinéma est tombée dans des abîmes indéfendables.

Le voir cachetonner dans ce nanar indéfendable fendrait presque le cœur, autant que le voir se corrompre en admirateur de Trump. Presque. Mais au fond, on s’en veut surtout d’avoir perdu 90 minutes de sa vie. 90 minutes, d’après le décompte qui s’affiche à l’écran. Ressenti : 4 heures. La seule surprise, finalement, c’est la fin ouverte qui laisse entendre que le réalisateur envisage une suite. C’est donc qu’il ne se rend compte de rien ?