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Archive pour la catégorie 'par acteurs'

Femme ou démon (Destry rides again) – de George Marshall – 1939

Posté : 18 décembre, 2018 @ 8:00 dans 1930-1939, DIETRICH Marlene, MARSHALL George, STEWART James, WESTERNS | Pas de commentaires »

Femme ou démon

1939, grande année pour le western qui sort de la torpeur dans laquelle il végétait depuis l’échec de The Big Trail, presque dix ans plus tôt. Stagecoach est le déclencheur et le symbole de cette renaissance. Il n’est pas le seul. Parmi les autres pépites westerniennes qui sont sorties de l’usine à rêve cette année-là, Destry rides again est un peu à part.

Alors que le genre affichait un certain sérieux, le film de George Marshall se permet des digressions humoristiques. Sur un fond sombre et même franchement noir, d’accord, mais quand même : le ton adopté par le réalisateur apparente souvent le film à une comédie. Ce qu’il n’est pas tout à fait.

Quand même : la première apparition de James Stewart (après vingt minutes de film) est totalement irrésistible, et annonce la couleur. Ce personnage là, le premier de Stewart dans l’univers du western, dont il deviendra l’une des grandes figures quelques années plus tard, n’a strictement rien à voir avec ceux qu’il interprétera dans les années 50. Ou avec la figure traditionnelle du héros de western, d’ailleurs.

L’homme, attendu comme le messie (vengeur) pour remettre de l’ordre dans une ville livrée à la violence et à la corruption, apparaît une ombrelle à la main, une cage à oiseaux dans l’autre… et sans arme à la ceinture. Une apparition irrésistible, d’autant plus qu’elle contraste avec les postures de dur de Jack Carson, toujours impec en grande gueule un peu ridicule.

L’homme, donc, refuse de porter une arme, mais ce n’est pas sa plus grande singularité. Ce qui marque surtout, c’est son assurance bonhomme, cette manière qu’il a de systématiquement désamorcer la violence qui ne demande qu’à exploser, en acceptant d’être le fruit des moqueries. Une ode à la non-violence ce type, qui gagne le respect de tous en prenant à peu près le contre-pied systématique de tous les durs de western qui l’ont précédé ou qui le suivront dans l’histoire du genre.

Le film est très réussi : George Marshall a rarement été aussi inspiré qu’ici, avec une mise en scène pleine de rythme et d’emphase, et de superbes mouvements d’appareil qui mettent particulièrement valeur les décors de la ville, dans lesquels chacun des habitants semble avoir un rôle à jouer. Mais malgré toutes ses (nombreuses) qualités, le film ne serait pas le même, sans doute pas aussi mémorable, sans James Stewart.

L’acteur, pourtant, n’est qu’un choix de replis : le film avait d’abord été proposé à Gary Cooper, qui l’a refusé semble-t-il parce qu’il n’était pas assez payé. Tant mieux : Stewart, acteur génial de comédie, réinvente littéralement la notion de héros de film d’action, avec ce mélange unique de candeur, d’amusement, de dureté et de tragique.

Et non, je n’oublie pas Marlene Dietrich, merveilleuse en garce sans morale qui s’humanise peu à peu au contact de cet ovni de James Stewart. Pour elle aussi, c’est une première incursion dans le genre. Et comme Stewart, le film lui offre une belle occasion de jouer sur des registres différents, entre la comédie (avec une bagarre homérique entre deux femmes dans un saloon), le drame… et la chanson bien sûr.

Le film est marqué par plusieurs chansons de la belle, non pas comme des intermèdes, mais comme autant de façons de recentrer l’action et ses enjeux. Là aussi, la mise en scène de Marshall est parfaite, et évite cette sensation souvent gênante selon laquelle les morceaux musicaux seraient des scènes à part. Pas de ça ici : tout est d’une remarquable fluidité, jusqu’à la montée en puissance finale, où l’humour est reléguée pour de bon aux arrières-plans.

Et quel final : une horde de femmes qui mettent brutalement fin au grand affrontement entre les gentils et les méchants, et qui investissent soudain le saloon, lieu de débauche. A vrai dire, c’est l’écran tout en entier qu’elles semblent occuper, dévorer même. Une scène à peu près unique en son genre, qui confirme à sa manière le sort que le film réserve à la violence en général : ce parti-pris très fort selon lequel les morts les plus violentes ne sont pas montrées. Un western à part, je vous dis…

Ronin (id.) – de John Frankenheimer – 1998

Posté : 17 décembre, 2018 @ 8:00 dans 1990-1999, ACTION US (1980-…), DE NIRO Robert, FRANKENHEIMER John | Pas de commentaires »

Ronin

OK, John Frankenheimer a eu des jours meilleurs. Le vieux briscard, dont l’heure de gloire remonte quand même à vingt bonnes années, a à peu près perdu toute ambition en cette fin de carrière (il devait mourir quatre ans plus tard), et se contente ici d’un thriller d’action explosif qui recycle tout ce qui marche à l’époque. OK.

N’empêche, il y a derrière Ronin un authentique savoir-faire, et une efficacité qui force le respect. Si, si. Sans crier au génie, cette longue course poursuite sur les routes de France, entre Paris et la Provence, procure un plaisir bien réel, et très simple : tout repose sur le mouvement, sur la poursuite, sur la course en avant. Un pur film d’action, donc.

Dès les premières images, le parti-pris de Frankenheimer est clair : c’est en France qu’il pose ses caméras, c’est de la France qu’il va mettre en valeur à peu près tous les stéréotypes. A Paris, on a donc droit à de belles images de pavés humides, à des ruelles pleines de charmes, à des quidams portant bérets, et à des gens qui font la gueule. Dans le Sud, un soleil éclatant, des marchés colorés et des joueurs de pétanque.

On pourrait en vouloir à Frankenheimer d’avoir une vision si stéréotypée de la France, lui qui y a tourné un French Connection 2 nettement plus intéressant (au moins, le point de vue était clairement celui d’un Américain). Mais les images sont belles, le rythme impeccable, et Jean Réno est très à l’aise au côté d’un De Niro impeccable.

On lui pardonne moins en revanche son hommage tout pourri au Samouraï, dont il ne garde qu’une vague idée (le titre, une citation qui ouvre le film), mais dont il ne sait jamais quoi faire. L’esprit de Melville ne plane jamais sur Ronin, qui flirte plutôt, ouvertement et efficacement, du côté de Heat, bruit et fureur compris.

Un silencieux au bout du canon (McQ) – de John Sturges – 1974

Posté : 14 décembre, 2018 @ 8:00 dans * Polars US (1960-1979), 1970-1979, STURGES John, WAYNE John | Pas de commentaires »

Un silencieux au bout du canon

Un polar à la Dirty Harry avec John Wayne, et réalisé par John Sturges, ça ne se refuse pas. Et quelles que soient les qualités du film, ça se déguste avec un certain plaisir, forcément. En l’occurrence, le plaisir va plutôt bien avec une bière, voire même avec un bon whisky. A défaut d’être scotché par un suspense hyper prenant ou par des enjeux dramatiques ébouriffants, eh bien on se contente de deux petites heures toutes en confort tranquille, avec un John Wayne très impliqué.

Il est certes très bien, le Duke. En fin de carrière (il ne tournera plus que trois films), déjà malade, il s’offre un rôle à moitié en terrain connu, et à moitié dans l’air du temps. Il est bel et bien tel qu’en lui-même, pas de doute : grand, fort, intègre, jusqu’au-boutiste, instinctif, animal. Mais en même temps, la comparaison avec Dirty Harry n’est pas anodine : Wayne, qui a toujours marqué sa différence avec un Clint Eastwood qui n’a jamais hésité, dans ses films, à flinguer dans le dos, fait ici un petit pas vers la nouvelle génération.

Sans doute le film aurait-il d’ailleurs gagné à être réalisé par un Don Siegel : Sturges, excellent réalisateur de westerns, se laisse un peu dévorer par ses modèles (Siegel, Siegel et Siegel), et signe une mise en scène assez anodine. Mais cette tentation de Wayne de surfer avec les polars rudes et réalistes qui cartonnait à l’époque est ce qu’il y a de plus passionnant ici. Ne serait-ce que parce qu’il abat bel et bien un bad guy en lui tirant dans le dos.

Ou parce que le flingue qu’il arbore dans le climax du film, avec son long silencieux et son incroyable force de frappe, semble n’être là que pour affronter à distance le Clint et son Magnum 44, dans une sorte de concours de qui aura la plus grosse. Un peu régressif, OK, mais plutôt rigolo pour un mythe (Wayne) qui n’a plus rien à prouver depuis bien longtemps.

C’est la force du film, c’est aussi sa faiblesse. Parce que si McQ supporte la comparaison avec Magnum Force (avec des thématiques communes d’ailleurs), il ne joue clairement pas dans la même cour que L’Inspecteur Harry premier du nom, ou que Police sur la ville, autre grande réussite de Siegel.

Le film de Sturges (lui aussi en fin de carrière) n’invente rien, se contentant de calquer avec plus ou moins de réussite les recettes d’autres films, y compris la désormais incontournable scène de bagnole, avec forces travellings et gros bruits de moteurs, qui ne parvient jamais à retrouver le rythme de French Connection par exemple.

Quant à John Wayne, sa seule présence suffit, comme souvent dans ses films moyens, à assurer l’intérêt, et le plaisir. Mais il semble aussi un peu à côté de la plaque, comme s’il était paumé sans son cheval (et pour cause : il venait d’enchaîner huit westerns), à la traîne par rapport à des vedettes du polar de la nouvelle génération. Au final, c’en serait presque touchant.

Sabrina (id.) – de Billy Wilder – 1954

Posté : 26 novembre, 2018 @ 8:00 dans 1950-1959, BOGART Humphrey, WILDER Billy | Pas de commentaires »

Sabrina

Ça commence avec un clin d’œil amusé à Rebecca : la voix off d’une jeune femme, devant une demeure somptueuse. Le titre-prénom, déjà faisait référence au chef d’œuvre d’Hitchcock, dont Sabrina reprend la situation de départ : une jeune employée très romantique est séduite par un homme richissime.

Mais très vite, on réalise que la principale inspiration de Billy Wilder, ce n’est pas Hitchcock, mais Lubitsch, encore et toujours. Lubitsch à qui son plus fidèle disciple a repris son obsession des portes : lorsque Bogart quitte une pièce, ce n’est pas en franchissant une porte, mais trois !

Rien de dramatique ne risque d’arriver, dans ce film ouvertement bienveillant, on en est très vite convaincu. Même la tentative de suicide de Sabrina, par laquelle tout commence vraiment, est filmée comme une pochade source d’amusement, à ne surtout pas prendre au sérieux.

C’est donc Wilder dans sa veine la plus légère. Et c’est du grand Wilder, aérien et solaire, qui filme un inoubliable triangle amoureux. Et quel triangle ! Audrey Hepburn, craquante comme jamais ; William Holden, merveilleusement inconséquent ; et Humphrey Bogart, dans son rôle le plus romantique. Dans un registre a priori à contre-emploi, il est impérial, formidable en homme d’affaires dont la carapace se fendille imperceptiblement mais sûrement.

Wilder aime ses personnages. Tous, jusqu’aux moindres seconds rôles. Le père de Sabrina et celui des Larrabee surtout, irrésistible avec ses cigares et ses cocktails. Mais aussi les autres, ceux qui n’ont qu’une ou deux scènes, et que Wilder filme avec… oui, avec bienveillance, encore une fois.

Sabrina est une bluette. Mais une bluette merveilleuse, un film léger comme une bulle de champagne, comme on dit souvent des films de Lubitsch. Un film dans lequel Wilder s’autorise une pub inattendue pour 7 ans de réflexion, que ses personnages vont voir au théâtre… et qui est le film qu’il tournera juste après.

Raging Bull (id.) – de Martin Scorsese – 1980

Posté : 25 novembre, 2018 @ 8:00 dans 1980-1989, DE NIRO Robert, SCORSESE Martin | Pas de commentaires »

Raging Bull

Martin Scorsese ne voulait pas réaliser Raging Bull. Il avouait ne rien comprendre à la boxe, et ne pas aimer ce personnage autodestructeur qu’était Jake La Motta. Pourtant, ce film voulu par DeNiro a sans doute sauvé la carrière, et la vie, de Scorsese, empêtré dans la drogue et la dépression. Et puis, bien sûr, Raging Bull est devenu l’un des chefs d’œuvre du cinéaste, et l’un des plus grands films de boxe.

Scorsese ne s’est pas contenté de céder aux désirs de De Niro, il s’est approprié le sujet et a inventé une nouvelle manière de filmer la boxe. Des nouvelles manières, d’ailleurs : chaque combat a sa propre signature visuelle, mais toujours au plus près des corps, des visages, stylisé jusqu’à frôler l’abstraction. Jamais pourtant des combats de boxe n’avaient été aussi percutants, sentant la sueur et le sang.

Chaque combat est vu comme une étape dans le parcours de La Motta, petit gars plein d’ambition et de morgue, qui ira jusqu’au sommet grâce à une foi inextinguible en lui-même, et qui descendra très bas à cause d’une paranoïa cultivée très tôt. Avec un point de rupture filmé avec force symbolique : la correction infligée par Sugar Ray Robinson, qui provoque son déclin, et que Scorsese filme comme s’il filmait la Passion du Christ, la corde du ring d’où goutte son sang évoquant la couronne d’épine… ou les barbelés en temps de guerre, c’est selon.

Sans bêtes jeux de mots, Raging Bull est un film coup de poing qui garde toute sa puissance de frappe aujourd’hui, définitivement à part à la fois dans la longue série des biopics comme dans celle des films de boxe. Un film à part aussi pour De Niro, dont la métamorphose physique dans le film (il a pris plus de trente kilos pour les dernières scènes) a souvent été mise en avant, au détriment de l’intensité de son jeu. Habité et immense, l’Oscar qu’il a décroché pour ce rôle à Oscar est, pour le coup, totalement mérité.

Il fallait un acteur de sa trempe pour rendre supportable, voire touchant (par moments), ce personnage névrosé possédé par une violence à fleur de peau, qui bat sa femme et domine son frère. Ses face-à-face avec Joe Pesci sont édifiants, brutaux, et émouvants. Raging Bull, c’est aussi, et surtout, une histoire de famille.

100 dollars pour un shérif (True Grit) – de Henry Hathaway – 1969

Posté : 21 novembre, 2018 @ 8:00 dans 1960-1969, HATHAWAY Henry, WAYNE John, WESTERNS | Pas de commentaires »

100 dollars pour un shérif

John Wayne, tout colère, qui met la bride de son cheval dans la bouche et galope vers quatre bad guys, un fusil dans une main et un pistolet dans l’autre… Une image qui renforça un peu plus encore le mythe du Duke, aussi forte que sa première apparition dans Stagecoach trente ans plus tôt. Une image qui contribua aussi, sans doute, à lui valoir l’Oscar. Ça et les décennies d’oubli dont il avait fait l’objet jusqu’alors.

Il est excellent d’ailleurs, Wayne, parfait en bougon alcoolique (vraiment alcoolique pour le coup, pas juste capable d’avaler des tas de whisky sans frémir : il se met réellement misère, dans un état que les grandes stars du genre incarnaient bien peu souvent) et asocial. Grande performance d’un acteur qui accepte de bousculer son image si installée, littéralement habité par ce rôle.

En adaptant le roman de Charles Portis, le vieux briscard Hathaway a visiblement envie de dynamiter les codes du western. Il le fait partiellement, avec un ton original et une violence très percutante. La mort de Dennis Hopper (ce n’est pas un grand spoiler : a-t-il fini un film vivant à cette époque ?… ou après, d’ailleurs ?) est assez traumatisante.

Comme la fameuse scène du serpent d’ailleurs, même si le film d’Hathaway ne va pas au bout du traumatisme comme le feront les frères Coen dans leur remake. C’est bien là le pire défaut du film : la comparaison, inévitable, avec celui des Coen n’est jamais en sa faveur. Hathaway a des envies de rompre avec un certain classique, mais il reste constamment trop sage, faisant bien attention de ne pas dépasser certaines limites.

Les Coen seront nettement plus fous, plus intenses, plus rugueux, plus violents aussi. Reste un bon western, et un grand rôle pour John Wayne, qu’il reprendra d’ailleurs six ans plus tard dans Une bible et un fusil, cas unique dans sa carrière depuis la fin des années 30 (à la fin de sa période « B », il alors interprété huit fois le même rôle devant la caméra de George Sherman).

Sahara (id.) – de Zoltan Korda – 1943

Posté : 13 novembre, 2018 @ 8:00 dans 1940-1949, BOGART Humphrey, KORDA Zoltan | Pas de commentaires »

Sahara

En plein dans sa période « privés », Bogart troque l’imperméable et le chapeau contre l’uniforme et la casquette, et ça lui va plutôt bien. Intense et tout en nuances, il est le pivot de cet excellent film de guerre méconnu. Tourné après l’entrée en guerre des Etats-Unis, le film ne se cantonne pas au patriotisme habituel, mais marque surtout pour l’importance qu’il donne à la rencontre des cultures.

Bogart y est un officier perdu au milieu du Sahara avec son char et ses hommes, qui rencontre des soldats venus d’Angleterre, de France, d’Amérique du Sud ou d’Amérique du Sud, et même de l’Italie mussolinienne. Des catholiques, des juifs, des musulmans… Tous apprenant à se connaître et à s’apprécier, découvrant que ce qui les rapproche est nettement plus important que ce qui les éloigne.

Un film ouvertement humaniste, c’est déjà beau en soit. Et comme tout ça bénéficie d’une superbe photo en noir et blanc de Rudolph Maté, et d’une mise en scène particulièrement inspirée, que c’est raconté sous le couvert du film d’aventure plein de rythme et de rebondissement, le plaisir est total.

Bien sûr, il y a l’ennemi commun, sans surprise : le Nazi, qui a au moins cet avantage de mettre tout le monde d’accord, même si le film évite le manichéisme anti-allemand primaire. Et puis la soif, que l’on finit par ressentir en même temps que les personnages. Un film à voir une bière à la main, donc…

Co-écrit par Philip McDonald, romancier et scénariste (on lui doit l’adaptation de Rebecca notamment), Sahara s’inscrit dans une lignée de films de guerre en plein désert dont La Patrouille perdue, de Ford, est l’un des fleurons. La parenté entre les deux films n’est pas anodine, puisque le film de Ford était adapté d’un roman signé… Philip McDonald.

Quelques années plus tard, son scénario sera transposé assez fidèlement dans l’univers du western, dans l’excellent Le Sabre et la flèche d’Andre De Toth (qui a été réalisateur de seconde équipe sur Sahara) avec Lloyd Bridges dans un second rôle, Lloyd qui est également à l’affiche de Sahara. Rien ne se perd, tout se recycle à Hollywood, parfois pour le meilleur.

Le dernier des géants (The Shootist) – de Don Siegel – 1976

Posté : 8 novembre, 2018 @ 8:00 dans 1970-1979, CARRADINE John, SIEGEL Don, STEWART James, WAYNE John, WESTERNS | Pas de commentaires »

Le Dernier des Géants

Comment voulez-vous juger objectivement un tel film ? Franchement ? OK, ce n’est ni le meilleur Siegel, ni le meilleur Wayne. Il y a certes un petit quelque chose qui cloche dans le rythme, visuellement on ne peut pas dire que ce soit enthousiasmant. Ok pour tout ça. Mais quand même : this is history. Ou plutôt, c’est à un enterrement déchirant que l’on assiste, un double enterrement, même : celui du western classique, et celui du grand Duke lui-même.

C’est donc l’ultime film de John Wayne, qui se savait condamné par cette saloperie de cancer. Et qui accepte de jouer un vieux cow-boy condamné par le cancer. Pas besoin d’aller chercher loin pour comprendre la portée du truc. Y a-t-il, dans toute l’histoire du cinéma, l’équivalent ? Et avec une légende (encore) vivante de la stature de Wayne ? Sans doute pas. De toute façon, des légendes de cette stature, il n’y en a pas eu cinquante depuis l’invention du cinéma.

Forcément, le film est émouvant. Et beau, parce que ni la mise en scène de Siegel, ni l’interprétation de Wayne n’en rajoutent dans le pathos. Le film n’est pas parfait, mais il est digne. Magnifiquement digne. En se faisant diriger par le réalisateur fétiche de Clint Eastwood, l’une des figures du nouveau western, John Wayne sait qu’il fait désormais figure de vestige d’un temps révolu. Mais un vestige qui a de la gueule, quand même, et qui n’a pas l’intention d’abdiquer avant la fin.

Il y a bien quelques regrets qui pointent dans l’histoire d’amour qui aurait pu arriver entre Wayne et Lauren Bacall, mais c’est surtout le portrait d’un homme qui aura su rester fidèle à lui-même de bout en bout. Parle-t-on de John Wayne ou de son personnage ? Il n’y a plus vraiment de différence, comme le confirme la belle ouverture du film, suite d’extraits de westerns portés par le Duke à différents âges, de Stagecoach à El Dorado en passant par Hondo ou Rio Bravo.

Quant à l’apparition de James Stewart, dans le rôle du médecin qui diagnostique le cancer, voulue par Wayne lui-même, elle semble n’être là que pour souligner encore d’avantage le poids du temps qui passe, Stewart soulignant qu’ils ne s’étaient plus vus depuis quinze ans. Quinze ans : pile la durée qui sépare The Shootish de Liberty Valance… Le regard que porte James Stewart sur son vieil ami est en tout cas bouleversant.

Avec John Wayne, c’est la mythologie de l’Ouest sauvage qui disparaît. Ce vieil homme qui chevauche difficilement à travers le pays, obligé de glisser un coussin entre sa selle et son cul fatigué, arrive dans la ville comme un intrus. Lui a vieilli, mais n’a pas vraiment changé. Mais la ville se peuple de voitures automobiles et les rues sont en voie d’être pavées. La violence qu’il amène dans cette société qui se modernise est d’autant plus frappante qu’elle n’a plus rien de naturelle.

John Wayne est formidable dans ce rôle qui aurait pu tourner à l’autocaricature larmoyante. Constamment juste, émouvant mais droit, il fait là de bien beaux adieux.

13, rue Madeleine (id.) – de Henry Hathaway – 1946

Posté : 28 octobre, 2018 @ 8:00 dans * Espionnage, 1940-1949, CAGNEY James, HATHAWAY Henry | Pas de commentaires »

13 rue Madeleine

Tous les grands cinéastes hollywoodiens (les moins grands aussi d’ailleurs) ont participé à l’effort de guerre à leur manière, en signant toute une série de films de propagandes, films de guerre et d’espionnage très patriotiques, dont beaucoup sont aussi de belles réussites. Hathaway a joué le jeu lui aussi. Et même si la guerre est terminée lorsqu’il entame le tournage de ce 13, rue Madeleine, le film s’inscrit dans cette droite lignée.

Plutôt que de sensibiliser l’opinion publique, il s’agit plutôt ici de saluer le dévouement et le sacrifice de tous ces hommes qui se sont battus dans l’ombre pour battre l’armée nazie. Les services de renseignements américains en l’occurrence, à qui le film est explicitement dédié. Mais pas seulement : le film rend également un bel hommage aux résistants français, notamment à travers le beau personnage du maire d’un petit village interprété par Sam Jaffe.

Oui, parce que malgré la présence d’Annabelle dans le rôle d’une espionne française (logique jusque là), Hathaway ne s’embarrasse pas des problèmes de nationalité ou de langage. Français, Anglais, Allemands, Américains, tout le monde parle français, ce qui règle pas mal de problèmes, notamment lorsqu’un jeune agent qui fait ses débuts sur le terrain doit se faire passer pour un Français né et élevé à Carcassone. Où chacun a l’accent américain, bien sûr.

Cela dit, cette facilité n’est pas une rareté dans le cinéma américain d’alors… Et si elle nuit à la crédibilité de quelques séquences, elle n’enlève pas grand-chose à la force du film, qui tient autant à son scénario retors qu’à ses parti-pris esthétiques. Sur le fond d’abord, il est question d’agents doubles, de fausses informations, et d’une guerre qui se joue autant sur ce que l’on sait ou croit savoir que sur ce que l’on fait. Un jeu de dupes passionnant entre James Cagney et Richard Conte, tous deux excellents.

Et dans la forme, 13, rue Madeleine annonce les « films noirs documentaires » dont Hathaway signera quelques pépites (à commencer par Appelez Nord 777, encore avec Richard Conte). Le générique de début affiche d’ailleurs d’emblée cette volonté de coller au plus près à la réalité de ces hommes de l’ombre, en affirmant que le film a été tourné sur les lieux mêmes de l’action.

Au Havre, donc, dans ce bâtiment de la rue Madeleine qui servait de QG à la Gestapo ? Eh bien non : les séquences normandes du film ont en fait été tournées au Québec. L’aspect documentaire est en fait surtout frappant dans la première partie, très détaillée, sur l’entraînement des agents. La partie française, elle, se rapproche d’avantage du pur film de genre, efficace et réjouissant.

Notons au passage les brèves apparitions des tout jeunes E.G. Marshall et Karl Malden, tous deux dans l’un de leurs premiers films.

Les Démons de la liberté (Brute Force) – de Jules Dassin – 1947

Posté : 27 octobre, 2018 @ 8:00 dans * Films noirs (1935-1959), 1940-1949, DASSIN Jules, DE CARLO Yvonne, LANCASTER Burt | Pas de commentaires »

Les Démons de la liberté

Jules Dassin et Richard Brooks sont des humanistes. Ce qui, pour un cinéaste et un scénariste, est magnifique : leurs personnages, forcés à cohabiter dans la prison où ils purgent leurs peines, sont d’une superbe humanité. Mais ce qui a, en l’occurrence, un effet secondaire qu’il faut accepter : ils ne font pas vraiment dans la demi-mesure.

Dans cette prison où croupissent Burt Lancaster et ses potes, tous les prisonniers sont donc des braves types, victimes d’une société inhumaine tout juste bonne à casser les individualités. Et les salauds, ce sont les gardiens de prison, qui privent les braves types de leur liberté. Un postulat que l’on retrouvera dans d’innombrables films de prison, créant même un sous-genre sur ce modèle quasi-immuable.

C’est d’ailleurs frappant de voir à quel point Les Démons de la Liberté a influencé très directement quelques classiques du genre, à commencer par L’Evadé d’Alcatraz, dont quelques séquences semblent sortir directement du film de Dassin. Et puis on n’en veut pas trop à Dassin d’être à ce point manichéen : son méchant gardien en chef est interprété par Hume Cronyn, qui n’a pas forcément le physique de l’emploi, et qui est formidable.

Formidable aussi : Burt Lancaster, tout en colère retenue, sorte de liant entre tous ces personnages hantés par leur passé. Le film est bourré de belles idées, notamment cette photo de femme qui semble irréelle, et qui représente, pour les prisonniers, une sorte de porte d’entrée vers leurs propres souvenirs « de l’extérieur », tous liés à des femmes forcément.

Ce qui donne une série de courts flash-backs dans lesquels apparaissent ces femmes (parmi lesquelles Yvonne De Carlo, décidément magnifique), toutes très émouvantes, qui habitent l’ensemble du film malgré la brièveté de leurs apparitions. C’est d’ailleurs l’une des forces du film : la capacité de Dassin à rendre marquant le moindre rôle, parfois grâce à un simple détail (ce prisonnier qui passe son temps à chanter par exemple).

Visuellement, c’est magnifique, tout en cadrages dynamiques et dans un superbe noir et blanc. Mais c’est surtout la dureté du don qui marque les esprits. La brutalité des matons bien sûr, mais pas seulement. Parce que le manichéisme affiché n’empêche pas tout : chez les prisonniers, il y a des traîtres, des mouchards, ou simplement des hommes moins courageux que d’autres. Et le soupçon finit par se répandre. Le film est sorti en 1947, alors que la Chasse aux sorcières s’installait à Hollywood. Sans doute pas anodin.

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