Face au châtiment (The Doolins of Oklahoma) – de Gordon Douglas – 1949

Le principal défaut de Gordon Douglas, réalisateur touche-à-tout et souvent très enthousiasmant, c’est bien souvent d’avoir des scénarios pas tout à fait à la hauteur de son talent. D’un autre côté, on peut aussi se dire qu’un scénario approximatif est ce qui peut arriver de mieux pour mettre en valeur le talent d’un cinéaste. C’est le cas avec ce western très classique sur le papier, et qui n’évite pas les clichés et les rebondissements faciles, et qui est au final une grande réussite.

Une réussite collective, qui doit aussi aux interprètes, collectivement et individuellement formidables. Randolph Scott, impérial comme toujours, apporte sa droiture à un personnage trouble cette fois : Bill Doolin, compagnon de route des Dalton, qui monte sa propre bande après la mort des célèbres frangins, devenant un peu malgré lui le plus célèbre des fuyards. Un peu seulement, parce que, si sympathique soit-il, le type est quand même un braqueur. Héroïsé par le prisme hollywoodien bien sûr, presque chevaleresque. Mais un hors-la-loi tout de même, qui réalise bien vite que tomber amoureux d’une belle jeune femme n’est pas la chose la plus maligne qu’il ait faite.

Et puis Charles Kemper, Noah Beery Jr et John Ireland en fidèles compagnons de bande, ou George Macready en marshall tenace, ça a quand même de la tenue dans un western. Toute la distribution est de ce niveau, tirant constamment vers le haut des personnages qui, sur le papier, manquent tout de même d’un rien de nuances, voire de profondeur.

La profondeur, c’est la mise en scène de Gordon Douglas qui l’apporte, son sens du rythme, et de la composition. Et la photographie de Charles Lawton Jr, superbe noir et blanc qui privilégie constamment l’obscurité et les ombres, ce qui n’est quand même pas si courant dans un western. Ce noir et blanc profond est parfaitement raccord avec le ton que donne Douglas au film : tendu, et dramatique, d’une crudité rare à l’image de la mort brutale du dernier Dalton, au début du film. Même dans les rares moments plus légers, comme ce formidable face-à-face muet entre Randolph Scott et le gamin qui le dévisage à l’église, le film est d’une intensité rare.

Ville sans loi (A Lawless Street) – de Joseph H. Lewis – 1955

Sur le papier, Ville sans loi est un western de série B comme beaucoup d’autres : l’histoire d’un shérif à la réputation de fin tireur, fatigué de devoir affronter d’autres fines gâchettes venues pour le tuer. Mais le film n’est pas réalisé par un vulgaire tâcheron qui se contenterait d’enfiler les morceaux de bravoure. Oh ! Des morceaux de bravoure, il y en a bien, notamment une bagarre homérique à mains nus, et une poignée de duels au pistolet qui ont de la tenue.

Mieux que de la tenue, même : de l’audace, du style, et une intelligence de la mise en scène et du récit. Trois duels secs et tendus, tous très différents, et tous importants pour la dramaturgie. Bref, c’est un vrai travail de mise en scène que signe là Joseph H. Lewis, petit maître de la série B qui se révèle ici aussi à l’aise avec le western qu’avec le thriller, son genre de prédilection avec de petits classiques comme Le Démon des armes ou Association criminelle.

Dès les premiers plans, Ville sans loi surprend par l’attention apportée aux gestes, aux petits détails. La manière dont Lewis introduit son personnage principal, le shérif interprété par Randolph Scott (toujours impeccable), est remarquable de précision. On le découvre dans sa chambre, ajustant son ceinturon vide avant de récupérer son pistolet sous son oreiller, et d’empoigner son étoile, posée à côté d’une photo de femme. En quelques images toute simple, la personnalité de Scott, homme aux aguets et hanté par le souvenir d’un amour disparu, est plantée.

La suite est à l’avenant, et Lewis ne cesse de marquer des points avec ce mélange de sécheresse de style et d’intelligence de mise en scène. Il donne de l’importance et du corps à des seconds rôles habituellement simplement utilitaires : la maîtresse du bad guy, le brave médecin, ou le frère d’un homme tué par le shérif, personnage de brute aussi étonnant qu’attachant. Il se permet de faire disparaître son personnage principal pendant près de 15 minutes (pour un film qui en fait 75), le transformant en une sorte de fantôme qui réapparaît d’abord hors champs, comme un spectre qui ramène le silence dans une ville livrée à la violence… Un final fascinant qui inspirera sans doute durablement Clint Eastwood, qui fera de ce retour spectral un élément de plusieurs films, de L’Homme des hautes plaines à Pale Rider en passant par Le Retour de l’Inspecteur Harry.

Randolph Scott retrouvera Joseph H. Lewis pour un autre western l’année suivante (La Mission du capitaine Benson), juste avant d’entamer sa fructueuse collaboration avec Budd Boetticher. Minéral et fragile à la fois, il y dévoile une humanité touchante, qui n’est pas non plus étrangère à la réussite de cet enthousiasmant film de genre.

Jane got a gun (id.) – de Gavin O’Connor – 2015

La production de ce western, chaotique, avait fait couler beaucoup d’encre à l’époque : désertion de la réalisatrice attachée au projet au début du tournage (Lynne Ramsay), valse-hésitation des acteurs… Fiasco annoncé, le genre de films que l’on enterre avant même de les voir. Et au final : un western qui ne révolutionne rien, mais qui s’inscrit très honorablement dans une longue et belle tradition.

Natalie Portman, à peu près l’unique rescapée du projet originel, trouve l’un de ces rôles forts de femmes qui apparaissent de loin en loin dans l’histoire du western. Une femme forte, qui prend les armes lorsque son mari revient criblé de balles, un gang de bandits à ses trousses. Pourquoi sont-ils à ses trousses ? D’où vient la force de cette femme, cette propension si naturelle à s’emparer d’un fusil, ce regard si déterminé ? On se dit pendant un bon tiers du film qu’on n’en saura rien, et ça semble très bien ainsi.

Dans cette première partie, le film de Gavin O’Connor est une épure admirable, une sorte de huis-clos étouffant dans d’immenses paysages poussiéreux. Un western de l’attente, taiseux et tendu, d’une simplicité extrême. La caméra d’O’Connor capte la lumière aveuglante, la chaleur qui écrase tout. L’histoire, dépouillée de tout background, semble se limiter à une simple lutte pour la survie, les sentiments à des émotions absolues.

Puis viennent des flash-backs, qui se suivent au fil des souvenirs de Natalie Portman, rejetant toute logique chronologique systématique. Et c’est une belle idée de scénario, même si ces flash-backs ont tendance à estomper l’originalité du film. Mais ils donnent une force grandissante aux rapports entre Natalie Portman, parfaite, et son ancien fiancé, joué par un Joel Edgerton formidable, intense et émouvant.

Du côté des bonnes surprises, retenons aussi le méchant en chef, interprété par un Ewan McGregor totalement méconnaissable, qui semble beaucoup s’amuser à jouer les caméléons. Difficile en revanche de défendre la fin du film, qui vient balayer en quelques minutes la belle gravité de ce western simple et modeste, par ailleurs très réussi. Jusqu’à 10 minutes du générique.

Police montée (The Renegade Ranger) – de David Howard – 1938

Rita Hayworth en cheffe de gang dans un western… Voilà une curiosité qui m’avait échappée jusqu’à présent. Cela étant dit, The Renegade Ranger est bien ça : une curiosité. Et Rita Hayworth en cheffe de gang dans un western, ça a quand même nettement moins de classe que Barbara Stanwyck (40 tueurs), Marlene Dietrich (L’Ange des maudits), ou bien sûr Joan Crawford (Johnny Guitare), en cheffes de gangs, dans des westerns nettement plus marquants.

Elle est très bien, Rita Hayworth : la beauté d’un ange, la douceur révoltée, les tenues impeccables en toutes circonstances, pistolera qui n’hésite pas à mouiller la chemise (c’est vraiment une image), mais qui s’empresse de passer la plus belle de ses robes dès qu’elle rentre au bercail. Bref, pour la poussière et la sueur, on repassera. Elle est très bien, donc, mais elle n’a, strictement, rien à jouer.

Et comme le seul rôle un peu intéressant, celui du Ranger chargé d’arrêter la belle en fuite, est joué par un George O’Brien tout sourire en roue libre (il a beau avoir une carrière prestigieuse, comprenant Le Cheval de fer et L’Aurore, excusez du peu, il reste un acteur très limité), disons que The Renegade Ranger n’est pas exactement le meilleur exemple d’un film de personnages.

Bon, ce n’est pas non plus un grand western d’action : David Howard n’est pas le cinéaste le plus excitant du monde, et ses bagarres, comme ses chevauchées et ses fusillades, sont bien mollassonnes, typiques des séries C, D ou E tournées à la chaîne dans les années 30. Il y a sans doute un peu plus de moyen dans cette petite production RKO que dans un film bis de la Republic, mais The Renegade Ranger est clairement conçu comme une œuvre de complément pour double-programme, comme sa durée (à peine une heure) le laisse deviner.

Du coup, on s’ennuie moins longtemps, et on se dit que Rita Hayworth a fait du chemin entre ces premières années où elle enchaînait les films de série pour la plupart tombés dans l’oubli, et son âge d’or, qui n’allait pas tarder à s’annoncer : l’année suivante, elle serait choisie par Howard Hawks pour Seuls les anges ont des ailes. Là, on est encore loin, très loin de Gilda.

Le Masque de Zorro (The Mask of Zorro) – de Martin Campbell – 1998

Entre deux bons James Bond (Goldeneye et Casino Royale, de loin ses meilleurs films), Martin Campbell s’empare d’un autre mythe, celui de Zorro, qu’il dépoussière à sa manière explosive et spectaculaire. C’est parfois réussi, parfois lourdingue, parfois épique, parfois approximatif. Bref, inégal.

Surtout, Campbell donne l’impression d’hésiter constamment sur le ton à donner. Sombre ? La séquence de la prison est rude. Cartoonesque ? Les nombreuses séquences d’action sont particulièrement vivifiantes, et se moquent pour le coup totalement du réalisme ou même de la vraisemblance.

Anthony Hopkins est un Diego de la Vega vieillissant mais toujours bondissant, qui nous réserve des enchaînements de gym qu’on aurait presque envie de noter comme un jury de J.O. Merci les doublures, dont le temps de présence à l’écran est très important : celle d’Hopkins comme celle d’Antonio Banderas qui, dans le rôle de l’héritier de Zorro, se révèle lui aussi très acrobate. Des scènes entières que Banderas a pu observer depuis sa caravane tandis que la doublure faisait le job !

Mais il y a les scènes plus intimes, qui sont souvent très réussies. Parce que l’alchimie entre les deux acteurs fonctionne bien, et que les scènes d’entraînement sont franchement drôles. Et parce que la rencontre entre Banderas et Catherine Zeta-Jones fait des étincelles. On leur doit d’ailleurs le plus beau moment du film : un tango sexy et sous tension auquel Campbell apporte un vrai soin. Le cinéaste est d’ailleurs très inspiré lorsque l’action se fait musicale, comme lorsque l’entraînement du nouveau Zorro épouse le rythme d’un danseur de claquettes.

Pour le reste, c’est assez convenu. Vengeance, manipulation, suspense, passage de flambeau… et une longue séquence tournée dans une immense mine pour l’unique raison que c’est un terrain de jeu parfait pour un final spectaculaire, comme un hommage appuyé au Steven Spielberg d’Indiana Jones et le Temple maudit. Pour un peu, on s’attendrait à entendre les notes de John Williams retentir. Ce n’est pas le cas : c’est James Horner qui s’y colle. Et sa partition est pour beaucoup dans le plaisir que l’on prend au film.

Winchester ’73 (id.) – d’Anthony Mann – 1950

Glissons rapidement sur l’épisode « indien » de Winchester 73, sur un Rock Hudson un peu engoncé sous un faux nez et un maquillage pas franchement convaincant de Sioux. Etrange et courte séquence qui détonne même par ses transparences approximatives… Ce petit préambule pour souligner que Winchester 73 n’est pas un western parfait. Voilà pour les réserves. Pour le reste, Winchester 73 n’est peut-être pas un western parfait, donc. Mais c’est un grand, un très grand western.

Un western historique déjà, qui marque la première collaboration de James Stewart avec Anthony Mann, qui deviendrait son réalisateur de prédilection, et avec qui il tournerait surtout une série impressionnante de formidables westerns. Et qui contribue aussi à cette mutation du genre vers une atmosphère plus sombre, plus profonde aussi, en même temps qu’il contribue au renouveau de James Stewart, qui s’engageait alors dans une nouvelle partie de sa carrière plus axée sur des rôles tourmentés.

Le rôle qu’il tient dans Winchester 73 n’est pas si loin de celui qu’il tiendra dans L’Appât du même Mann. Il n’est pas encore totalement passé du côté obscur, et garde une certaine pureté. Mais il est déjà mû par la soif de vengeance. Une vengeance basée d’ailleurs sur un quasi-poncif du genre : l’opposition de deux frères radicalement opposés, qui se vouent une haine mortelle. Stewart et Stephen McNally, en l’occurrence.

De ce postulat de départ, le scénariste Borden Chase tire une merveille de construction, magnifiée par la mise en scène tendue et sèche de Mann. Un film qui suit une sorte de cercle fascinant, à travers le parcours d’une winchester 73, considérée comme l’arme la plus précise du monde, qui passe de main en main pour revenir à son premier propriétaire, et accomplir la vengeance qui ne cesse d’être différée.

Et quelles mains : celles de John McIntire, Dan Duryea, Rock Hudson, et même brièvement celles d’un tout jeune Tony Curtis. On croise aussi Shelley Winters, le précieux Millard Mitchell (grand second rôle oublié), Will Geer qui fait un truculent Wyatt Earp, et des tas de gueules incontournables du western. Mann est encore un nouveau venu dans le genre (la même année, il réalise Les Furies et La Porte du Diable), mais il en maîtrise déjà totalement les codes.

Il en magnifie aussi les situations, donnant une dimension incroyable à ses séquences de ville (superbe plan en plongée d’une brutalité extrême, vue de la chambre d’un hôtel), comme aux longs moments dans les vastes paysages. Il joue aussi avec le poids des grands mythes : l’apparition de Wyatt Earp bien sûr, mais aussi l’omniprésence dans les dialogues de la tuerie de Little Big Horn, comme un traumatisme qui annonce la fin d’une époque. Le thème central de tout bon western, finalement.

Il était une fois dans l’Ouest (C’era una volta il West) – de Sergio Leone – 1968

Après Le Bon, la brute et le truand, grande fresque d’une ampleur impressionnante, Leone signe ce que beaucoup considèrent comme le sommet du western spaghetti, l’aboutissement d’un style, un film plus important encore. Il était une fois dans l’Ouest est pourtant un film extraordinairement plus simple, en tout cas d’un point de vue narratif : un tueur à la solde du puissant patron d’une société de chemin de fer doit abattre une veuve dont la présence gène l’avancée de la voie, mais trouve sur son chemin deux aventuriers qui, chacun à sa manière, se dresse contre lui.

Si on résume le film, on en arrive à une quasi-épure westernienne. Leone semble avoir condensé les thèmes les plus éculés du genre, revisitant les passages obligés de tout western jusqu’à se citer lui-même dans la mise en place des duels au début et à la fin du film. Une simplification à l’extrême qui n’a rien d’un abandon, bien au contraire : dans ses meilleurs moments, Il était une fois dans l’Ouest représente même l’aboutissement de la geste cinématographique de Leone.

La séquence d’ouverture, célèbre, est réjouissante : Leone y étire l’action d’une manière plus extrême que jamais. Longues minutes, interminables et envoûtantes à la fois, faites de très gros plans et de plans très larges, des gueules de Woody Strode, Jack Elam et Al Muloch tout en sueurs, attendant le train dans des paysages qui semblent ne pas avoir de fin. Moment en suspens dont Leone avait le secret, et que seules les notes d’harmonica viennent bousculer.

La première partie du film est extraordinaire, d’une puissance visuelle (et sonore) assez sidérante. La tuerie de la famille McBain, étouffante avec ce sourire si cruel d’Henry Fonda, dans le plus grand contre-emploi de sa carrière. La rencontre d’Harmonica et de Cheyenne (Charles Bronson et Jason Robards, impériaux), superbement éclairée dans la taverne paumée. L’apparition de Claudia Cardinale, dont la beauté filmée par Leone est tout simplement bouleversante. Ou ce fameux mouvement de caméra qui la suit dans la gare avant de s’élever et de dévoiler cette ville qui se construit au milieu d’un Ouest très sauvage.

Ce plan là est l’un des plus beaux de toute l’histoire du western. Un moment de pur cinéma qui semble être ce vers quoi toute l’œuvre de Leone tendait jusqu’à présent : un mélange de simplicité et d’ampleur, l’humanité du personnage et l’importance du point de vue… Là, dans ces quelques instants, la puissance émotionnelle du langage cinématographique vous met les larmes aux yeux.

Ce qui frappe surtout, c’est à quel point la musique d’Ennio Morricone fait partie intégrante de la narration et du langage cinématographique. Elle souligne, voire crée l’émotion, s’arrêtant pour accentuer un effet, se faisant douce ou grandiose. Plus que jamais, sans doute, Morricone et Leone sont les coauteurs indissociables de ce film, mariage idéal de l’image et du son.

Les deux heures quarante ne sont pas tout à fait à la hauteur de cette première partie sidérante. Le film, si beau soit-il, n’est sans doute pas aussi tenu que Le Bon, la brute et le truand. Mais cet ultime spaghetti de Leone est une merveille, volontiers dérangeante, avec le plus beau rôle de femme du cinéma de Leone (loin pour autant d’être un plaidoyer féministe), avec une humanité et une cruauté qui annoncent le chef d’œuvre total du cinéaste, son chant du cygne, Il était une fois en Amérique.

Libre comme le vent (Saddle the wind) – de Robert Parrish (et John Sturges) – 1958

Deux frères très différents qui finiront par s’affronter, une femme trop belle entre les deux, des barbelés qui viennent remettre en cause le principe des grands espaces ouverts, un grand propriétaire face à de petits fermiers, un gunman qui débarque en ville pour affronter le héros, auréolé d’une réputation de fine gâchette… Rarement un western aura brassé autant de thèmes si classiques avec une telle originalité.

Avec ce film, ramassé et d’une intensité folle, Parrish transcende littéralement le genre qu’il donne l’impression, sur le papier, de servir aveuglement. Tout, en fait, est surprenant, audacieux, fracassant. Le tueur qui débarque au début du film, joué par un Charles McGraw toujours parfait, étonnamment digne, et au destin totalement inattendu, presque grotesque. Le puissant propriétaire, dont le grand Donald Crisp fait une sorte d’incarnation de la justice et de la sagesse. Et puis ces deux frères si différents, campés par deux comédiens effectivement très différents : Robert Taylor, d’un classicisme instinctif, et John Cassavetes, très Actor’s studio.

D’emblée, Robert Parrish sème une espèce de trouble dans sa manière de mettre en scène le premier duel, comme un acte fondateur dont la violence ne cessera d’avoir des effets tragiques. Superbement réalisé, ce duel fait surtout éclater la dimension morale et désespérée de ce western, en apparence si classique, qui se révèle en fait être une véritable tragédie familiale. Tout, dans le comportement des deux frères comme dans la pure mise en scène de leur relation, semble annoncer le dénouement.

Parrish sème des petits cailloux, comme ça. Mais en nous faisant croire qu’il nous mène en terrain connu, il nous guide en fait dans un monde dont la violence a quelque chose de tristement banale. La figure du fermier vêtu de son uniforme de vainqueur nordiste, incarné par Royal Dano, est particulièrement forte, « vainqueur » dont la pauvre destinée renvoie directement à l’absurdité d’une guerre qui n’a en fait engendré que victimes et chaos.

Petite production d’une intensité folle, et vraiment ambitieux dans sa peinture de la violence et de ses effets. Sans rien dévoiler de la conclusion, disons simplement qu’elle est probablement unique dans l’histoire du western, et qu’elle confirme la profonde empathie que le cinéaste a pour ses personnages, et le dégoût profond qu’il témoigne à la violence, dont personne, jamais, ne sort vraiment vainqueur.

Godless (id.) – mini-série de Scott Franck – 2017

Godless ne révolutionne pas le western, et ce n’est pas une critique. Scott Franck, créateur de la mini-série et réalisateur des sept épisodes, aime visiblement le genre, pour sa simplicité et son intensité. L’une des constantes du western, c’est la coexistence des grands espaces vierges et somptueux, et d’une violence constamment tapie, toujours prête à exploser. C’est exactement ce qui est au cœur de Godless.

Le contexte, quand même, est très original : l’essentiel de l’action se déroule à La Belle, petite ville minière au nom prémonitoire, dont tous les hommes valides ont été tués dans une explosion deux ans plus tôt. Ne restent plus qu’une poignée de vieillards, les enfants, et surtout les femmes qui découvrent qu’elles sont capables de vivre par elles-mêmes. Tout un symbole féministe, bien sûr, dont Scott Franck fait le décor plus que le sujet de Godless.

L’histoire, elle, est à la fois simple et dépouillée. Un chef de bande écume le pays avec sa horde franchement sauvage pour retrouver celui qu’il considérait comme son fils et qui l’a trahit : Roy Goode, jeune homme ballotté par le destin, écœuré par les crimes de son « père » de substitution, étonnant Jeff Daniels.

Godless laisse le sentiment d’une violence extrême, notamment parce que l’ultime épisode réserve un carnage plus terrible encore que La Horde sauvage, justement. Pourtant, elle est relativement rare, la violence. Rare et expéditive, toujours percutante, et souvent inattendue. Les coups de feu sont percutants, les impacts font mal, les têtes explosent, les membres sont arrachés… Du genre qui marque et qui fait mal.

Cette violence frappe les esprits, durablement. Mais Godless est aussi une série qui sait prendre son temps, et adopter le tempo de cet Ouest encore sauvage, qui vit au gré de la nature et des saisons. Cette nature omniprésente, parfois dangereuse, souvent belle. On y vit, on s’y délasse, on y communie, et on y crève aussi, durement et salement.

On y parle peu, et lentement, et chaque parole compte. Ni vraiment contemplatif, ni enragé, Godless est une série profondément humaine, qui ne parle en fait que de désir et de frustration. Il y a là des tas de couples qui tentent difficilement de se former, constamment troublées par l’ordre établi, même dans ces terres encore sauvages : deux femmes qui peinent à se dire qu’elles s’aiment, un jeune blanc amoureux d’une noire, une immigrée séduite par le détective qui la recherchait…

Ce pourrait faire l’effet d’un étalage, d’une espèce de liste des couples impossibles. Mais non, et c’est peut-être là que Godless est finalement le plus réussi, dans la vérité qui se dégage de ces personnages, nombreux et tous également passionnants. C’est beau, parce que Scott Franck sait capter les regards, les gestes retenus, les phrases tues. Entre Roy, l’homme traqué, et Alice, la rescapée, rien ou presque ne se passe. Mais ce rien, par l’élégant classicisme et le souffle discret de la mise en scène (et la musique, magnifique), a des allures de passion folle.

La Chevauchée de la vengeance (Ride Lonesome) – de Budd Boetticher – 1959

Une première scène, admirable de tension : affrontement simple et frontal de deux hommes dans un paysage de roches où la menace invisible est palpable, omniprésente, petit chef d’œuvre d’introduction, d’une efficacité absolue.

Une dernière image, superbe et apocalyptique, d’un homme seul devant un arbre en feu, au cœur d’une clairière vers laquelle toute l’action se dirigeait. L’image, dramatique et visuellement somptueuse, d’un destin qui s’accomplit…

Entre ces deux grands moments, à peine 1h10 d’un western épuré et radical, l’un des sommets de la collaboration entre Randolph Scott et Budd Boetticher. Scott tel qu’en lui-même, minéral et déterminé, hanté – encore – par la mort de son épouse des années plus tôt.

Une histoire de vengeance, donc, une nouvelle fois, qui vient troubler un schéma westernien que l’on croît connaître par cœur : celui du chasseur de prime traqué par le frère de sa proie, qui fait alliance de circonstance avec un rival qui finira par se retourner contre lui.

Schéma classique, mais western constamment surprenant, et étrangement apaisé, bienveillant, et optimiste malgré la noirceur et la violence du propos. Boetticher utilise ces personnages archétypaux et ces paysages si typiques du genre pour détourner les poncifs du western.

L’histoire de vengeance devient celle d’accomplissements personnels, un western humain, original, et passionnant.