L’Etoile du Destin (Lone Star) – de Vincent Sherman – 1952

Western et politique… Un mélange pas franchement commun qui fonctionne plutôt bien dans ce film prévu pour Howard Hawks. Sans doute aurait-il été plus fort si ce dernier l’avait accepté, mais Vincent Sherman, honnête réalisateur au métier incontestable, s’en sort plutôt bien, malgré un scénario certes ambitieux, mais qui hésite constamment entre la grande fresque historique, le drame humain, et la bluette légère… Un condensé improbable qu’on retrouve hyper concentré dans la dernière séquence, à la fois la plus spectaculaire (quelle bataille, quand même, foutraque et intense à la fois), dramatique (le combat des frères ennemis)… et hollywoodien à l’extrême, si on s’en tient à l’ultime image.

La dimension historique, c’est l’annexion du Texas par les Etats-Unis à la fin des années 1840. Une annexion appelée de ses vœux par l’ancien président Andrew Jackson, qui charge l’un de ses amis, un aventurier aux convictions aléatoires, de retrouver le sage Sam Houston, grande figure unanimement respectée, vivant reclus chez les Indiens, et dont la seule voix assurera le soutien de toute la population. Oui, c’est plus facile quand on simplifie les choses. Ce n’est pas moi qui m’en charge, mais le scénariste Borden Chase.

Ah on n’est pas dans le grand traité géopolitique, c’est sûr. Mais qu’importe : c’est la dimension dramatique qui compte ici : le suspense que promet cette période charnière de la construction du pays. Tout y est : l’amour contrarié, l’amitié contrariée, le cynisme contrarié, les chevauchées endiablées, les bagarres homériques, les Indiens sauvages, les Indiens sages (et même un tout jeune Geronimo)… et le casting.

Bon sang, le casting : Clark Gable et Ava Gardner, la noble brute et la belle indépendante (même si ses propres convictions s’effacent en un raccord face à l’évidence de l’amour!), juste avant de se retrouver pour Mogambo, Broderick Crawford, Beulah Bondi, Lionel Barrymore dans son avant-dernier rôle, Ed Begley, William Conrad (à peine reconnaissable)… Que du bon, tous très bons, et tous très bien utilisés. Rien que pour ça, Lone Star mériterait largement d’être vu.

The Power of the Dog (id.) – de Jane Campion – 2021

Douze ans que Jane Campion n’avait plus réalisé de long métrage. Depuis Bright Star, elle n’avait pas totalement disparu pour autant, signant les deux saisons de sa superbe série Top of the Lake. Mais quand même, la voir revenir au cinéma était forcément très excitant… même si, en guise de cinéma, il faudra hélas se contenter de Netflix. Et qu’est-ce qu’on aurait aimé voir The Power of the Dog sur un grand écran, dans une grande salle…

Douze ans d’attente, et Jane Campion revient avec un nouveau chef d’œuvre, immense, de ces films dont on sent qu’ils nous hanteront longtemps. Un film qui multiplie les fausses pistes, trompant constamment les attentes, jouant avec les sensations, les sentiments et les idées reçues du spectateur, avec une virtuosité et une intensité exceptionnelles.

Il y a d’abord ce genre du western que Campion donne l’impression d’aborder avec un certain classicisme. Mais du genre, elle ne garde pas grand-chose : le décor spectaculaire du Montana, les personnages de cowboy mal dégrossis dans ce qui est le plus grand ranch du territoire… Et c’est à peu près tout, la réalisatrice se moquant bien de toute référence au genre.

L’intrigue, d’ailleurs, se déroule dans les années 1920, à une époque où les bandits de grands chemins et les Indiens ne sont plus une menace, où les héros n’existent plus, et où dans ces grands espaces, c’est avant tout à la solitude et l’éloignement que sont confrontés les personnages. Comme dans La Leçon de Piano, autre chef d’œuvre qui a révélé au monde le talent si singulier de Jane Campion ? L’apparition d’un piano dans cette maison si loin de tout, cadeau fait à une jeune femme perdue par son mari, fait planer une nouvelle illusion…

Illusion qui ne dure guère, explosant violemment lors d’une séquence d’une cruauté insidieuse à peine supportable. Le piano, refuge salvateur il y a près de trente ans, devient ici un objet de torture malgré lui, qui ne fait qu’accentuer le malaise parce qu’il symbolise les fausses illusions derrière lesquelles se cachent les personnages.

Tout est mensonges, illusions et faux semblants dans ce faux western où des personnages hantés par leur solitude et leur mal-être se rencontrent, ou plutôt se percutent violemment. Une jeune mère célibataire (Kirsten Dunst), qui épouse un homme effacé (Jesse Plemons) ayant renoncé à des études brillantes pour tenir un ranch avec son frère, cynique et tyrannique (Benedict Cumberbacht), qui prend en grippe sa nouvelle belle-sœur et son fils trop efféminé (Kodi Smit-McPhee)… Quatre personnages forts, quatre acteurs formidables.

De ce quatuor improbable, Jane Campion tire le sentiment constant d’une menace sourde, d’une violence prête à exploser à chaque instant. Elle dont on a trop vite dit qu’elle filmait de grands personnages de femmes, filme de grands personnages tout court. Il n’y a qu’à voir la manière dont elle filme Benedict Cumberbacht, bloc de fureur dont on a le sentiment qu’il est capable du pire, mais dont elle souligne la terrible humanité : grand numéro d’acteur qui, dans le même plan, glace le sang et émeut, comme s’il pouvait en même temps tuer froidement et fondre en larmes.

C’est toute l’ambivalence de The Power of the Dog, sa force franchement unique. Jane Campion signe sans doute le plus cruel de ses films, celui où la violence est la plus palpable, la plus explosive. Mais où tout n’est que sensations, parfois à peine soutenables, et attentes déjouées. Un film immense, qui vous laisse hagard.

Le Cavalier de la mort (Man in the Saddle) – d’Andre De Toth – 1951

Avant de tourner son fameux cycle westernien avec Budd Boetticher, Randolph Scott a eu une collaboration aussi dense et fructueuse avec Andre De Toth, l’autre grand borgne d’Hollywood. Ce Cavalier de la mort donne furieusement envie de voir tous leurs films communs. Il y a dans ce western une tension dans les séquences d’action, une inventivité dans les cadres, une manière aussi d’utiliser des décors familiers… Bref, un vrai ton, un enthousiasme radical dans l’appropriation de thèmes pourtant archi rabâchés dans le genre.

Randolph Scott, donc, impérial jusque dans la douleur, que l’on découvre noyant dans l’alcool ses peines de cœur : celle qu’il aime s’apprête à épouser le puissant propriétaire d’un grand ranch (Alexander Knox). Propriétaire qui s’est mis en tête d’absorber toutes les fermes alentours, en utilisant tous les moyens à sa disposition. Le thème est à peu près aussi vieille que le western, mais le film de De Toth le radicalise d’une manière surprenante, en faisant des jeunes mariés une sorte de nouveaux Macbeth, couple d’une froideur et d’une détermination glaçantes.

Il y a ainsi une certaine épure dans le traitement des personnages, quasiment réduits à des stéréotypes. Mais des stéréotypes pleins de vie, pleins de passions. Ce western, c’est un peu un chant d’amour pour le western en général. De Toth s’empare de thèmes et de situations classiques, pour les transcender par son seul amour immodéré pour le cinéma. Le film frappe ainsi constamment par la dramatisation des scènes, l’utilisation des décors naturels ou de studio, l’ajout d’une tempête au moment le plus dramatique, ou les contrastes entre la lumière et l’obscurité.

L’une des fusillades les plus spectaculaires se déroule d’ailleurs dans une obscurité complète, d’où ne surgissent que les explosions des coups de feu. Et c’est une scène d’une puissance (et d’une beauté formelle) exceptionnelle. Plus tard, c’est une bagarre à mains nues dans un chalet de montagne, littéralement détruit sous les coups des deux protagonistes. Et peu importe si Scott et son antagoniste joué par John Russell sont dans la plupart des plans remplacés par des doublures très visibles, la brutalité et la vivacité de la mise en scène font tout oublier.

Il y a comme ça des tas de moments forts : une longue fusillade utilisant les moindres recoins d’un ranch, une pause musicale dans la nuit… Pur plaisir de cinéma que ce western qui se joue des codes du genre avec gourmandise. Il y a dans ces séries B des trésors à redécouvrir, et De Toth vaut bien Boetticher.

Terreur à Silver City / La Ville d’argent (Silver City) – de Byron Haskin – 1951

C’est bien la première fois que Byron Haskin me procure autre chose qu’un aimable ennui. Ce western porté par Edmond O’Brien (comme Les Rivaux du rail l’année suivante) séduit même dès ses toutes premières images, d’abord par l’originalité de ses cadres, puis par la vivacité de ses scènes de poursuite. Deux qualités que Haskin ne cessera de renouveler jusqu’à la fin du film.

Edmond O’Brien, justement, se révèle contre toute attente un excellent choix pour ce personnage sans cesse rattrapé par un méfait commis par amour. Oh ! Pas un meurtre, non : la seule hypothèse que notre héros aurait pu tuer un homme lui tire un sourire amusé. C’est que la violence, si vive soit-elle, est (en tout cas jusqu’à la dernière partie du film) bon enfant. Joyeuse, presque.

La plupart du temps, c’est à coup de poings, de barres de bois, ou de cailloux qu’on règle ses comptes. Malgré une poignée de scènes franchement rigolardes (lorsque notre héros récupère ses hommes ivres dans le saloon et les entasse dans un chariot), l’action ne porte pourtant pas à rire. Dès la première séquence, qui se conclue par une très spectaculaire course-poursuite à cheval puis sur un train en marche, une belle intensité se dégage de ce western.

O’Brien, donc, est un bon choix parce qu’il a à la fois la tête bonhomme d’un gars bien, et la carrure volontaire d’un homme que rien n’arrête. Le contrepoint parfait à Yvonne de Carlo, dont les yeux verts et les tenues vives sont superbement mis en valeur par les belles couleurs du film. Femme de tête dont chaque apparition donne littéralement un coup de fouet au récit.

Elle est la fille d’un mineur ayant découvert un très riche filon, et qu’Edmond O’Brien accepte à contre-cœur d’aider. Bien sûr, ce filon va éveiller bien des convoitises, notamment celle d’un riche propriétaire assez loin des poncifs du genre, campé avec sa malice habituelle par le très Irish Barry Fitzgerald.

Tout n’est pas parfait dans ce film : la petite frappe est assez caricaturale, le personnage de l’ancien ami paraît bien brouillon. Mais les qualités l’emportent largement : la beauté des scènes de nuit, l’originalité du ton, la vivacité de l’action, ou la course-poursuite finale, superbe et impressionnante, qui passe par l’intérieur d’une scierie, Edmond O’Brien flirtant dangereusement avec les machines en marche. Et puis un film où les deux personnages féminins (l’autre étant jouée par Laura Elliott) tiennent tête aux hommes en gueulant plus fort qu’eux ne peut pas être foncièrement mauvais.

Les Rodeurs de l’aube (Rage at dawn) – de Tim Whelan – 1955

Un peu mal fichu, mais souvent très original, ce western porté par Randolph Scott. Original, notamment parce que la star n’apparaît qu’après un tiers du film, après une longue partie quasi-exclusivement consacrée aux grands méchants : les frères Reno, figures historiques (forcément très romancées), précurseurs des James, des Younger ou des Dalton. C’est un carton d’inauguration qui le précise, inscrivant d’emblée le film dans une longue tradition westernienne consacrée aux vrais visages de l’Ouest… à la sauce hollywoodienne.

Scott, ici, est un agent secret chargé d’infiltrer la bande des Reno, et qui tombe amoureux de leur jeune et charmante sœur. Pour le côté documentaire, on repassera. Pour l’efficacité pure en revanche, on est plutôt comblé. Tim Whelan (obscur réalisateur qui aurait participé au tournage du dernier Laurel et Hardy à la triste réputation, Atoll K) est certes un cinéaste très inégal, y compris au sein d’un même film, capable d’enchaîner trois scènes plan-plan avant d’avoir un éclair de génie, mais il fait le job plutôt efficacement. Il signe un honnête western qui se regarde avec un plaisir constant, et avec un enthousiasme intermittent.

Ce n’est pas tant dans l’action pure que Whelan fait des étincelles : elle est rare et un peu molle. Mais à quelques moments, il se révèle un metteur en scène inspiré et original. Une scène, surtout, réveille l’intérêt après une première partie en demi-teinte : l’interrogatoire de Randoph Scott qui, assis sur une chaise au milieu du cadre, regarde avec un sourire amusé ses geôliers tourner autour de lui dans un étrange ballet, ironique.

Il y a comme ça une poignée de plans qui donnent un ton différent au film. Pas tout à fait suffisant pour en faire une grande réussite, c’est vrai. Mais il faut aussi reconnaître que le jugement du film que l’on peut en avoir aujourd’hui est biaisé par la vision tronquée qu’il en reste, après que l’image a été rabotée il y a quelques décennies pour mieux passer à la télévision. Comme beaucoup de westerns désormais invisibles dans leur version originelle. Même dans ces conditions, Rage at dawn a bien des qualités.

L’Or de McKenna (McKenna’s Gold) – de Jack Lee Thompson – 1969

Gregory Peck, Omar Sharif, Eli Wallach, Raymond Massey, Lee J. Cobb, Burgess Meredith, Telly Savalas, et même Edward G. Robinson… Ce n’est pas si courant, une telle accumulation de grands noms dans un western. Une affiche qui fait sens quand on voit le nom du réalisateur : Jack Lee Thompson, qui a quelques années plus tôt lancé la mode des gros films de guerre prestigieux avec Les Canons de Navarone.

L’Or de McKenna procède à peu près de la même ambition pour le western hollywoodien, genre en nette perte de vitesse, largement concurrencé par la télévision et par le western spaghetti. La solution pour lui redonner du peps ? Signer un grand spectacle, un très grand spectacle, en multipliant les têtes d’affiche et en offrant des paysages grandioses.

Sur ce dernier point, on n’est qu’en partie servi. La première séquence, surprenante, laisse espérer un spectacle original et un rien psychédélique à défaut d’être franchement convainquant : les paysages de canyons et le personnage principal sont introduits par une voix off évoquant une légende indienne, et surtout par le regard d’un aigle qui surplombe la scène… Longue, très longue introduction pour un film qui saura prendre son temps. Ce qui, dans certains cas, peut être une qualité.

Avec ces plans très larges, on peut espérer le meilleur. Lorsque la caméra se rapproche, il ne faut pas longtemps pour attendre le pire. Le personnage principal, ce shérif qui patrouille seul dans le désert, c’est Gregory Peck, qui deviendra sans le vouloir le seul dépositaire du secret le mieux gardé de l’Ouest : l’emplacement d’un canyon légendaire qui contiendrait des torrents d’or, et que des tas de gens veulent retrouver. Voilà pour l’histoire.

Gregory Peck dans un western : on repense à La Cible humaine, à Duel au soleil ou à La Ville abandonnée, et on se dit chouette ! Et puis on déchante. Peck n’a à peu près rien à jouer, il passe le plus clair du film prisonnier du méchant Omar Sharif (très bien, d’ailleurs) à ne rien décider, à tenter de vagues évasions sans trop y croire, et à susciter l’envie chez les deux personnages féminins : une Indienne folle d’amour et fortement caricaturale (Julie Newmar, pas du tout Indienne dans la vraie vie) et une otage très passive (Camilla Sparv, rarement vu une actrice aussi inexpressive).

Alors on s’ennuie, assez fermement. Puis arrive Eli Wallach flanqué d’une demi-douzaine de personnages attirés par l’or, et on se dit que Edward Robinson, Lee J. Cobb et Burgess Meredith vont dynamiser le récit. Mais non. Ils ont en gros droit à une longue scène de présentations autour d’un feu de camp, quelques apparitions en arrière-plan, et une débâcle sanglante pour clore rapidement leur cachetonage.

Alors on se re-ennuie, jusqu’à l’arrivée au fameux canyon, où se déclenche la colère divine, où le western flirte allégrement avec le fantastique, et où une vague curiosité pointe le bout de son nez. Vague, très vague. Et on voit arriver la fin en se disant que la télévision et le western spaghetti ont du bon.

Le Grand Passage (Northwest Passage – Book 1 : Rogers’ Rangers) – de King Vidor – 1940

Avec cette première production en Technicolor, la MGM flirte ouvertement du côté de quelques gros succès récents : Les Aventures de Robin des Bois côté Warner, et surtout Sur la piste des Mohawks côté Fox, dont Le Grand passage reprend le contexte (ou pas loin) : l’Amérique du milieu du XVIIIe siècle, dominée par la guerre entre les Anglais et les Français, et contre les Indiens.

Soyons clair : le film n’a ni la parfaite légèreté du chef d’œuvre de Curtis, ni la folle intensité de celui de Ford. Cette grosse production hollywoodienne est passionnante et pleine de moments franchement mémorables, mais elle ressemble souvent avant tout à ça : une grosse production hollywoodienne, dans laquelle on met du temps à entrer, et qui n’évite pas les flottements et les facilités scénaristiques.

De King Vidor, l’auteur de tant de chefs d’œuvre avant ou après 1940 (y compris de grosses productions hollywoodiennes d’ailleurs), on attendait notamment un dénouement plus convaincant que cette déroute qui se transforme en triomphe par un tour de passe-passe bigot, du genre il ne faut jamais perdre la foi, après tout, Moïse est bien resté quarante jours sans rien manger. Si au moins cela symbolisait la grandeur de la solidarité, comme dans le très beau Notre pain quotidien, mais non.

Une autre limite, c’est le Technicolor lui-même, parfois franchement pisseux, souvent mal maîtrisé, qui gâche même les premières scènes du film. Paradoxalement, la couleur apporte aussi une dimension quasi inédite (il y a eu les Mohawks de Ford quand même, avant ça) à l’épopée de ces Rangers qui s’enfoncent dans des paysages somptueux, transformés régulièrement en théâtres sanglants. Et ce contraste si brutal entre le vert du décor et le rouge du sang est sans doute la grande force du film.

Le décor est toujours primordial chez Vidor. Mais le cinéaste ne filme vraiment que les individus qui y évoluent. En cela, Le Grand Passage est un Vidor typique, avant tout basé sur ses personnages, tous très forts et filmés avec beaucoup d’empathie : Spencer Tracy en leader charismatique et clairvoyant, Robert Young en étudiant confronté à la violence des guerres indiennes, Walter Brennan en fidèle compagnon… mais aussi tous les seconds rôles, Vidor offrant chacun un moment de gloire.

Beaucoup d’empathie, notamment, pour les vaincus : les hommes terrassés par la faim, la peur, ou la folie. Et les Indiens aussi, mine de rien. Aucun d’entre eux n’est vraiment filmé en tant qu’individu, certes, ce qui a d’ailleurs valu au film d’être taxé de racisme. Mais leur sauvagerie n’apparaît que dans les témoignages parlés, jamais directement à l’image. Au contraire, les seules scènes de violence que filme Vidor sont de véritables massacres perpétrés… par les héros, et qui laissent un goût franchement très amer.

On ne retrouve pas dans Le Grand Passage le souffle dramatique des grands films muets de Vidor, ou de ses grands westerns à venir (Duel au soleil et L’Homme qui n’a pas d’étoile, deux films immenses). Mais il y a un rythme, une manière de filmer le mouvement, le groupe, la peur. Une manière surtout de mettre en scène la déroute de ces hommes et d’invoquer le souvenir de la civilisation. Malgré ses imperfections, voire ses francs défauts, le film est passionnant.

Un temps pour mourir (Tiempo de morir) – d’Arturo Ripstein – 1966

Arturo Ripstein a une bonne vingtaine d’années lorsqu’il réalise ce premier film, western mexicain écrit par Gabriel Garcia Marquez et Carlos Fuentes (sacrées signatures, quand même). L’âge du jeune réalisateur n’est pas un détail, tant il semble à contre-temps avec le sujet et le ton du film.

Une histoire assez classique de western, à vrai dire : un homme revient dans son village après des années de prison, mais doit affronter la haine des enfants de l’homme qu’il a tué il y a si longtemps. Ce qui est moins classique en revanche, c’est le rythme, lent, comme écrasé par cette chaleur qui ralentit tout.

« S’il n’y avait pas les morts qu’on a enterré ici, on aurait quitté cet endroit depuis longtemps », commente le barbier. Le décor, c’est vrai, est plus dominé par la poussière et les traces des morts passés, que par les signes de vie. Murs crasseux, ruelles désertes, végétation rare… Cette petite ville semble n’être qu’un passage vers la mort, comme un symbole de ce qui reste de Juan après 18 ans de prison.

Juan, le personnage central du film, à qui Jorge Martinez de Hoyos (qu’on a vu dans Les Sept Mercenaires ou Les Professionnels) apporte sa démarche lourde et fatiguée, et son regard presque enfantin. C’est avec lui qu’on entre dans le film, la caméra de Ripstein le suivant longuement, traversant à pied des paysages désertiques entre la prison qu’il quitte et le village où sa vie s’est arrêtée, et où il retourne.

Avant d’y arriver, une croix se dresse sur son passage, et c’est là que la caméra le filme enfin de face, comme un symbole, comme l’annonce de ce qu’on sent bien déjà écrit. Le temps qui passe, l’inéluctable marche du temps, le poids de ses actions… Des thèmes forts et rares qui, au-delà du rythme étonnant, font le poids du film, beau portrait d’un homme qui est parti dans la force de sa jeunesse et revient vieillissant.

Ripstein a renié Tiempo de morir. On a le droit de ne pas être d’accord avec lui. Tout en s’inscrivant ouvertement dans une tradition très américaine du genre, jusqu’à citer le dernier plan de La Prisonnière du Désert dans la scène d’ouverture, Ripstein s’approprie totalement les codes du western, dégraissant totalement le récit pour se recentrer sur le poids du destin et sur l’aspect mortifère des personnages.

Le rythme lent, fascinant, est renforcé par la longueur des plans, souvent plans-séquence très mobiles qui suivent constamment les personnages, où les rares accélérations de l’action sont illustrées par une caméra soudain portée nerveusement. Ce pourrait être lourdement pesant, c’est pourtant plein de vie, d’une immense soif de vivre. Fascinant et rêche, Tiempo de morir révèle d’emblée le talent du jeune cinéaste.

La Rédemption de Rio Jim / Le Repentir de Rio Jim (The Return of Draw Egan) – de William S. Hart – 1916

J’ai toujours vu William S. Hart comme une espèce de modèle de Randolph Scott : un cow-boy au visage rude et austère, dont se dégage pourtant une étrange bonté. Un héros marmoréen au cœur pur, quel que soit son passé. Ce « retour de Draw Egan » confirme en tout cas que dans la longue liste des cow-boys des premières heures du western, il est d’une modernité déjà étonnante.

Oh ! Non pas que son cinéma n’ait pas pris quelques rides par-ci, par là. Il y a ainsi quelques gestes théâtraux qu’on n’imagine plus filmer depuis pas loin d’un siècle, une manière par moments de surjouer les sentiments dans des gros plans très évocateurs. Certes.

Mais Hart a non seulement un charisme dingue. Il est aussi un authentique cinéaste, qui sait tenir son récit, y insuffler de la vie et une authentique vérité, et y mettre du style. Quand son personnage prévient son adversaire qu’ils se retrouveront à la tombée du soleil, la séquence d’attente met réellement en scène cette lumière baissante, qui donne une belle atmosphère au film. Un court travelling arrière aussi, puis Hart s’avançant d’un pas décidé vers la caméra jusqu’à un très gros plan… Autant de moments qui tranchent avec l’anonymat de tant que westerns de cette époque.

L’histoire semble particulièrement classique aujourd’hui : un bandit recherché par tous se réfugie dans une petite ville où il devient shérif, tombe amoureux d’une jeune femme de bonne famille, et se construit une nouvelle vie jusqu’à l’arrivée d’un ancien complice… Une histoire qui ne cessera d’être déclinée à travers l’histoire du genre, et à laquelle Hart apporte déjà quelque chose de précieux. Une vérité dans les rapports humains, et un refus du spectaculaire à tout prix.

Il y a bien des scènes d’action pourtant. Le film commence d’ailleurs par une longue poursuite dans des immenses décors très joliment filmés. Mais l’action, le plus souvent, est sèche et rapide, à l’image de ce duel dans la rue, long suspense qui se conclue par une seule balle, tirée à travers un tonneau. Percutant.

The Pitch o’chance (id.) – de Frank Borzage – 1915

Même dans cette petite bande westernienne, soumis aux codes incontournables du genre, Borzage est un réalisateur intéressant. Déjà, doit-on ajouter, parce qu’avec ce film de jeunesse, l’un de ses tout premiers travail derrière la caméra après de brefs débuts en tant qu’acteur, le romantisme du cinéaste est déjà là, omniprésent.

Il est toujours devant la caméra aussi, jeune premier jouant le rôle principal, celui d’un parieur invétéré qui gagne, à la suite d’un pari improbable, la compagne d’un joueur très installé dans la ville. Aidé, il est vrai, par la main agile de la rivale de ladite compagne, qui aimerait gagner le cœur dudit joueur. Une histoire presque classique déjà de rivalité qui finira dans un bain de sang… Les grandes figures du western ont été posées très tôt.

Mais c’est Borzage, et ça se sentà des tas de niveaux. D’abord par la joyeuse insouciance qui se dégage de son propre personnage, pauvre hère visiblement heureux de son sort modeste. Puis par le tour que prend la rivalité entre les deux jeunes femmes. « Toi tu as peur de lui… Moi je l’aime », lance la rivale délaissée, avant d’enlacer la compagne officielle.

C’est beau, déjà, du Borzage. Beau et vrai, avec un rythme imparable et une manière d’utiliser le décor, que ce soit un saloon bondé ou de grands paysages vallonnés et déserts… De cette variété de décors, Borzage sait tirer la matière dramatique, avec une aisance déjà confondante. Ces bandes westerniennes des premiers temps étaient souvent tournées à l’arrache, avec de grosses ficelles et des effets faciles. The Pitch o’chance laisse déjà apparaître le talent naissant mais déjà réel d’un immense cinéaste.