La Poursuite des Tuniques bleues (A Time for killing) – de Phil Karlson – 1967

Grand cinéaste de films noirs, Phil Karlson a aussi signé une poignée de westerns dont l’un, au moins, est formidable : Le Salaire de la violence, tourné en 1958. Plus tardif, cette Poursuite des Tuniques bleues n’est pas du même niveau : on peut lui reprocher quelques faiblesses étonnantes, particulièrement du côté des personnages.

Celui de Glenn Ford pour commencer, censé être le héros du film, et qui traverse une grande partie de l’histoire dans une sorte d’apathie incompréhensible. Hormis la première et la dernière séquences, il se contente d’être là, comme emprunté dans un uniforme yankee trop lourd, ou trop étroit… Difficile aussi de comprendre l’importance laissée à deux duos de soldats quasi-comiques (deux Confédérés qui passent le film à se battre, deux Nordistes qui tentent d’échapper à l’action) dans un film aussi sombre…

Parce qu’il est sombre ce film. Malgré son apparente simplicité (des prisonniers sudistes s’évadent, des soldats nordistes les pourchassent), le film de Karlson, écrit par le scénariste de 3h10 pour Yuma (un rôle autrement plus mémorable pour Glenn Ford), s’avère un pamphlet pacifiste assez fort, et d’une amertume surprenante. Si l’apathie de Ford est si gênante, c’est que son personnage semble d’abord très prometteur : cet officier forcé de donner la mort pour obéir aux ordres d’un officier déshumanisé.

Dans cette première scène, véritable moment de torture morale, le regard de Ford émeut par la lassitude qu’il dégage : alors que la guerre de Sécession touche à sa fin, la mort qui continue à frapper paraît plus absurde et révoltante que jamais. Dans cette scène très forte, qui semble annoncer une filiation avec Le Bon, la brute et le truand (les prisonniers massés derrière un grillage), un autre Ford apparaît brièvement : Harrison, dix ans avant Star Wars, tout jeune et tout débutant.

La suite du film n’est pas tout à fait à la hauteur, mais réserve de belles surprises. Karlson réussit en tout cas à faire émerger des bribes d’humanité dans cette longue poursuite pleine de violence. Il filme des personnages fatigués, des hommes simples pour la plupart, qui ne demandent qu’à rentrer chez eux (jamais vu des soldats au cinéma réclamant à ce point de rentrer chez eux), mais contraints par des officiers aveuglés par leur devoir, ou leur rancœur : George Hamilton, pas mal en Sudiste que l’on sent tiraillé entre son envie de tuer et des restes d’humanité qui affleurent…

Et au milieu, une jeune femme, jouée par Inger Stevens, qui pourrait n’être qu’un argument charme comme il y en a tant dans l’histoire du western, mais qui s’avère beaucoup plus intéressante, beaucoup plus centrale. Sans dévoiler la fin du film, on peut quand même souligner ce dernier plan, lorsque la caméra se retrouve soudain au-dessus de la scène, cadrant Inger Stevens et Glenn Ford si proches, et si loin. Karlson est un cinéaste puissant.

El Texican (The Texican / El Tejano) – de Lesley Selander – 1966

Marrant ce western où Audie Murphy passe une grande partie de son temps à chevaucher dans des paysages très vallonnés, montant et descendant de petites collines, semblant tourner en rond pour bien mettre en valeur les décors naturels, censés être les rives du Rio Grande.

Le film a en fait été tourné en Espagne, ce qui n’a rien d’étonnant dans ce mitan des années 1960 : on est alors en pleine vogue du western italien, et on sent clairement son influence sur cette coproduction américano-européenne. Dans les duels surtout, où Audie Murphy se retrouve systématiquement face à plusieurs tueurs, comme Clint Eastwood chez Sergio Leone. Dans l’utilisation d’une musique tonitruante aussi, hélas pas signée Morricone, et très encombrantes.

Il y a d’ailleurs beaucoup de maladresses, voire de lourdeurs dans cette petite production pas désagréable, mais sans grande surprise. Lesley Selander a du mal à trouver ses marques, oscillant constamment entre cette influence européenne et une approche plus classique du western, genre qui, à Hollywood, est alors en bout de course.

Est-ce de là que vient l’étrange nostalgie qui plane sur tout le film, et ce rythme un peu lent, un peu fatigué. Audie Murphy lui-même (qui ne tournera plus que deux films avant de mourir prématurément) incarne un mauvais garçon qui semble revenu de tout, profondément las. Son face-à-face avec un chasseur de prime venu le capturer est particulièrement étonnant, et même assez beau, les deux hommes qui se connaissent depuis longtemps paraissant résignés, accablés par ce destin qu’ils n’ont pas la force de contourner…

Un beau moment aussi, étonnant : l’arrivée du héros dans un saloon et son « dialogue » musical avec un cowboy qui entonne des ballades à la guitare, commentant la tension montante en improvisant cette chanson dans son coin. Un intermède musical qui reste hélas sans suite, dont on se dit qu’il aurait pu être la base d’une sorte de chœur antique très séduisant.

Des qualités, donc, dans ce western imparfait. Et surtout la présence de Broderick Crawford. Avec sa masse et son incroyable voix profonde, impérial et parfaitement juste comme toujours, même dans un rôle caricatural comme celui-ci. Le genre d’acteurs capable de sortir n’importe quelle série B de l’anonymat.

L’Outrage (The Outrage) – de Martin Ritt – 1964

Le cinéma de Kurosawa a décidément nourri le western. Après Les 7 Mercenaires d’après Les 7 Samouraïs, et la même année que Pour une poignée de dollars d’après Yojimbo, c’est Rashomon que Martin Ritt refait à la sauce westernienne. Avec une dévotion flagrante pour le chef d’œuvre original, et avec fort peu de recul.

D’emblée, quelque chose de ce remake qui se contente de transposer l’histoire et les parti-pris de Rashomon dans un décor de western. Dès cette première scène, où trois personnes se rencontrent dans une gare abandonnée, sous une pluie battante. C’est exactement de la même manière que le film de Kurosawa commençait, mais dans un temple auquel cette gare miteuse fait furieusement penser. Comme ce décor désertique et montagneux que l’on devine derrière le rideau de pluie et l’obscurité.

Mais quelque chose cloche, donc. Peut-être est-ce la bande son, ces voix post-synchronisées trop claires, et le sentiment que Ritt ne sait pas quoi faire du bruit de la pluie lorsqu’il passe du présent des narrateurs aux différents flash-backs. Ou peut-être est-ce l’aspect quasi-caricatural, en tout cas désincarné, des personnages, réduits à leur type : un vieux prospecteur (Howard Da Silva, très bien), un escroc (Edward G. Robinson, truculent) et un pasteur (William Shatner, transparent). Sans vraie personnalité, en tout cas.

Le procédé narrative est le même que le film d’Akira Kurosawa : un enchevêtrement de flash-backs, et autant de points de vue qui racontent en se contredisant la rencontre fatale entre un couple de gringos (Claire Bloom et Laurence Harvey) et un bandit mexicain, joué par Paul Newman… Euh… Paul Newman en bandit mexicain ? Avec accent à couper au couteau et peau tannée soulignant ses yeux bleus ? V’là une idée qui sent le délire de fin de soirée arrosée… Il n’est pas mauvais d’ailleurs, dans ce rôle, mais difficile de croire à un personnage quand ce qu’on voit à l’écran, eh bien c’est un acteur trop grimé.

Bon. Dans Rashomon, chaque point de vue révélait quelque chose du narrateur, en plus d’apporter un nouvel éclairage sur le fait divers. Ici, c’est moins convaincant. Et comme Martin Ritt, réalisateur souvent inspiré, n’est quand même pas Kurowawa, son seul talent ne suffit pas à éviter le sentiment de redite, d’un point de vue à l’autre. Surtout que ces flash-backs subjectifs ont une tendance à tirer en longueur.

Bref. Pas convaincu par ce remake inutile, qui n’apporte rien et dont on se dit qu’il est à la fois un objet de dévotion, l’œuvre d’un cinéaste avide de se rapprocher de son modèle, et un film taillé pour un public américain pas prêt à se taper du Japonais sur grand écran.

First Cow (id.) – de Kelly Reichardt – 2019

La première scène de First Cow a l’air totalement anodine, voire inutile. De nos jours, une promeneuse découvre au bord d’une large rivière les ossements de deux personnes, gisant côte à côte à quelques centimètres de profondeur… Rien de plus, si ce n’est ce gros bateau qui descend lentement le long du cours d’eau. Elle n’a l’air de rien cette introduction, suivie aussitôt du « vrai » début du film, pas loin de deux siècles plus tôt dans l’Oregon des pionniers.

Elle n’a l’air de rien, mais elle pèse constamment sur ce beau film de Kelly Reichardt, nous glissant bien plus que la fin tragique promise aux personnages principaux : avec ce gros bateau lancé dans une course lente mais inarrêtable, et avec ce paysage dont on réalisera tardivement qu’il a beaucoup évolué en 200 ans, c’est comme si la cinéaste nous faisait toucher du doigt le temps lui-même et le côté inéluctable voire anecdotique des événements.

La cinéaste sait comme personne filmer le temps qui s’étire, et rendre perceptible le sentiment de toute puissance de la nature, ou de l’environnement. La rencontre des deux personnages principaux est toute auréolée de ces deux aspects. Elle se déroule dans une forêt sombre et humide, loin des décors habituels du western, genre dont la réalisatrice ne garde à peu près rien des codes. Et ce sont deux individus dont on ressent profondément l’immense solitude qui se trouvent. Littéralement.

Cookie le cuisinier un peu paumé, et King-Lu le Chinois en quête de fortune, n’ont a priori rien en commun si ce n’est d’être livrés à eux-mêmes dans un environnement particulièrement hostiles. Ensemble, ils vont d’abord rompre leur solitude, et puis rêver d’un lendemain plus heureux, qu’ils pensent toucher du doigt lorsque le miracle se produit : l’arrivée d’une vache dans la propriété d’un homme riche et puissant. La première vache de l’État, que les deux hommes commencent à traire en cachette la nuit, pour confectionner des gâteaux que les colons s’arrachent bientôt.

La beauté du film, tiré d’un roman de l’éternel complice de Kelly Reichardt Jonathan Raymond, repose avant tout sur l’humanité que sait capter la cinéaste, et sur sa manière de donner corps à son décor, cet Oregon du début du XIXe siècle que l’on a le sentiment de découvrir tel qu’il était, grâce à un extraordinaire sens du détail. Ni héroïsme ni spectaculaire dans ce western, mais une tension constante, et surtout une manière de filmer l’amitié et l’espoir, la peur et la fatigue. Superbe.

Little Big Man (id.) – d’Arthur Penn – 1970

Avec ses trois westerns, Arthur Penn a imposé un ton très personnel, qu’il n’a cessé de radicaliser. Douze ans après Le Gaucher (son tout premier film) et six ans avant Missouri Breaks, Little Big Man est le plus ample des trois : une grande fresque mi-rigolarde, mi-tragique, qui offre un regard nouveau sur à peu près tout ce qui fait la légende de l’Ouest.

Le film commence de nos jours (en 1970, donc). Dans ce qui doit être une maison de retraite, un journaliste interroge un très vieux résident qui affirme avoir 121 ans, et être l’unique survivant blanc de la bataille de Little Big Horn. La caméra braquée sur son visage raviné par des rides profondes, il raconte… Début d’un long flash-back, fait d’épisodes successifs (et chronologiques) de la jeunesse de Jack Crabb.

A travers ces épisodes, ce sont autant d’aspects de la mythologie de l’Ouest qui sont évoqués. On découvre d’abord le héros âgé d’une dizaine d’années, seul survivant avec sa sœur d’une famille d’immigrés massacrée par des Indiens, et bientôt recueilli par d’autres Indiens plus amicaux. Dès cette première séquence, le ton adopté par Penn surprend : à la violence extrême de la situation, le cinéaste oppose une ironie et un humour décalé qui maintiennent constamment une certaine distance.

Il ne se départira jamais de cette distance, qui semble être celle du temps qui a poli les souvenirs du vieux Crabb. Dustin Hoffman en est un interprète idéal, parfaite incarnation d’un anti-héros qui traverse l’histoire en marche, toujours bien présent, mais toujours un peu à la marge, toujours d’avantage témoin qu’acteur, toujours étranger : blanc au regard des Indiens, Indien au regard des blancs…

Ni vraiment lâche, ni vraiment courageux, il renonce à son destin de fine gâchette en se comparant à un Wild Bill Hickock trop à l’aise avec la violence. Il assiste sans rien tenter au massacre d’un village indien. Il pousse incidemment un Custer imbu de lui-même vers ce qui sera le tombeau d’une certaine illusion américaine. Au fil de son incroyable vie, Crabb ne cesse d’être ballotté par l’histoire et les rencontres qui l’aident à perdre toutes ses illusions (Faye Dunaway, incroyable en épouse nymphomane d’un prêcheur puritain).

Little Big Man est un film monumental par ce qu’il raconte, et pourtant modeste dans l’esprit. Un peu à l’image de l’interprétation qu’en fait Dustin Hoffman d’ailleurs. Avec ce mélange d’humour et de gravité, avec cette histoire pleine de sangs et de cadavres racontée avec beaucoup de recul, Arthur Penn évite l’émotion facile, et regarde la mythologie américaine avec une honnêteté qui dit aussi beaucoup de l’Amérique de la fin des années 60 et du début des années 70, bousculée par les luttes sociales et les scandales politiques.

Young Guns (id.) – de Christopher Cain – 1988

Le western a connu des hauts et des bas depuis les débuts du cinéma, mais il n’a jamais vraiment disparu. Dans les années 1980, on n’en était quand même pas loin : entre l’échec de La Porte du Paradis et le triomphe de Danse Avec Les Loups (premier à décrocher l’Oscar du meilleur film), les westerns se comptent sur les doigts des deux mains. En comptant sur le bref rebond de 1985, année qui voit la sortie de deux productions ambitieuses : le Pale Rider de Clint Eastwood bien sûr, mais aussi le western de groupe Silverado, dans la lignée duquel Young Guns s’inscrit.

Ces années là, le western n’avait pas la côte, donc. Le cinéma aimait en revanche les films de bandes. Après le Brat Pack d’Outsiders, voici une autre forme de bande, qui a eu son heure de gloire. Les frangins Sheen/Estevez, Lou Diamond Phillips (la Bamba) et Kiefer Sutherland, tous jeunes et plein d’avenirs, réunis autour d’une relecture libre et très pop-corn movie du mythe de Billy Le Kid. Un vrai vivier de jeunes vedettes pleines d’avenir… dont l’avenir sera pour la plupart très en deçà des attentes.

Young Guns, donc ? Parfois réjouissant. Mais il y a dans ce film des effets très eighties qui ont salement morflé. Un ton, surtout, qui comme tout ce qui est très à la mode, semble aujourd’hui très daté. Des moments rigolos quand même, comme cette séquence où nos héros sont totalement stones, et délirent sur fond de grand canyon. Voir Doc (Sutherland) s’émerveiller de ses propres réflexions pendant que l’un de ses comparses expérimente à sa manière l’effet de la drogue, est un moment assez savoureux.

Le personnage de Kiefer Sutherland est d’ailleurs le plus intéressant de la bande, avec un peu plus de nuances que ses comparses, pseudo poète qui se rêve une autre vie, mais réalise qu’il est condamné à cette errance perpétuelle. Quant à Billy le Kid lui-même, il est une espèce de psychopathe immature à qui Emilio Estevez apporter son dynamisme juvénile très fin de XXe siècle. Très oubliable quand même, ce Young Guns, dont la suite sortie quelques mois après le film de Kevin Costner, reste pour moi une petite madeleine.

Une bible et un fusil (Rooster Cogburn) – de Stuart Miller – 1975

Six ans après True Grit, John Wayne retrouve le personnage qui lui a valu l’Oscar, pour une suite étonnante, rencontre inattendue entre ce shérif borgne, irascible et alcoolique, et une religieuse qui ressemble étrangement à celle d’African Queen. Normal : c’est Katharine Hepburn, comme hors du temps presque vingt-cinq ans après le film de John Huston. Hors du temps, ou presque : la présenter comme la fille du pasteur joué par Jon Lormer, d’un an seulement son aîné, est d’emblée une limite un peu gênante.

C’est qu’elle ne fait pas vraiment plus jeune, la grande Katharine Hepburn, et que son apparition en tant que « fille de » sonne un peu comme un caprice de star vieillissante. Dommage, parce que la relation entre elle et un John Wayne en bout de course (il ne tournera plus que Le Dernier des Géants après celui-ci) est le principal atout du film, et qu’il le serait d’avantage encore s’il mettait en avant l’âge avancé des deux personnages, des deux stars. Wayne, d’ailleurs, ne s’épargne pas, s’amusant avec une gourmandise réjouissante de son gros bide et de ses difficultés à se mouvoir.

Depuis le film d’Hathaway, Rooster/Duke a un peu perdu de sa hargne. Il est devenu un vieux cow-boy un peu grande gueule, mais tout en tendresse amusée face à cette religieuse qui lui est opposée en tout point, mais avec laquelle il noue presque au premier regard une complicité qui ressemble déjà à celle d’un vieux couple. C’est d’ailleurs le moteur du film, bien plus que la traque de bandits qu’on n’a bien du mal à prendre au sérieux, et dont la fin confirme le peu de cas qu’en fait Stuart Miller.

Le réalisateur est en revanche nettement plus intéressé par ses décors, superbes paysages de l’Oregon dont il capte les beautés spectaculaires dès le générique de début, magnifique, et tout au long du film, transformant cette aimable bluette autour du couple vedette en une sorte d’ode visuellement splendide à une nature vierge et envoûtante.

La Dernière Chasse (The Last Hunt) – de Richard Brooks – 1956

Premier des trois westerns réalisés par Richard Brooks (avant Les Professionnels dix ans plus tard et La Chevauchée sauvage vingt ans plus tard), celui-ci est réalisé en plein âge d’or du genre. Et déjà, la vision singulière du cinéaste fait de La Dernière Chasse un film à la fois simple dans la forme, et joliment ambition dans sa manière de mettre en scène des enjeux moraux.

A priori, c’est donc d’une simplicité extrême : deux aventuriers se rencontrent et décident de faire équipe. L’un est un ancien chasseur de bisons qui aspire à une vie sans odeur de sang, alors que les troupeaux ont quasiment disparu. L’autre est un sanguin qui le convainc de profiter avec lui des derniers bisons encore présents pour faire fortune. L’alliance d’un homme bon et réfléchi, et d’un autre impulsif et intolérant… pas vraiment révolutionnaire.

Mais il y a chez Brooks un refus presque viscéral de stigmatiser, ou de se laisser aller à des jugements trop hâtifs. Robert Taylor est ainsi formidablement touchant en sale type pathétique, dont on devine le mal-être derrière son comportement, et même ses crimes. Quant à Stewart Granger, impérial en chasseur vieillissant, il est aussi hanté par toutes les vies qu’il a enlevées, conscient d’avoir été un acteur de l’éradication des bisons.

Il y a aussi dans le film une manière passionnante, qui touche au sublime, de filmer la nature, et la place de l’homme dans l’équilibre spectaculaire mais fragile de ces grands espaces. Là aussi, il serait vain de chercher du manichéisme dans l’approche de Brooks, avec une nature grandiose et magnifique, mais aussi hostile, comme le prouve l’extraordinaire conclusion du duel incontournable, l’une des plus radicales du genre.

Le film est habité par une humanité rare, qui se joue dans des détails étonnants : ce cow-boy qui entre chez le barbier en accrochant son chapeau… et une poule au porte-manteau. Dans ce western spectral, Brooks filme les derniers feux d’un mode de vie : celui des « cow-boys » vivant dans la plaine, celui des Indiens, mourant de faim dans leurs misérables réserves, tandis que les bisons disparaissent à leur tour. Grand film.

Le Salaire de la violence (Gunman’s Walk) – de Phil Karlson – 1958

Le plus grand ranch de la région, un patriarche qui mène sa barque avec une main de fer, un fils au grand cœur, l’autre plein de morgue et de violence… Un canevas hyper classique pour ce western de la Columbia. Classique, mais un détail sonne à l’oreille dès les premières minutes : cette chanson sifflée sur le générique, que le personnage de Tab Hunter continue à chanter une fois que le nom du réalisateur a disparu… Un détail, vraiment, mais qui introduit le film de la meilleure des manières.

Ce qui frappe aussi d’entrée, c’est la manière dont Phil Karlson filme ses personnages dans la nature, dont il nous donne à voir toute l’étendue. Karlson, très grand réalisateur de polars noirs et tendus, qui révèle la même intensité dans le western, aussi à l’aise avec le Technicolor, le Cinemascope et les vastes décors naturels qu’avec le noir et blanc, l’écran plus étroit et les décors de studio du film noir.

Le scénario, signé Frank Nugent (scénariste attitré de Ford, du Massacre de Fort Apache à La Taverne de l’Irlandais), est il est vrai remarquable. Des figures habituelles du genre, le film fait autre chose, toujours plus nuancé, plus fin, plus intense aussi. Les relations entre les deux frères que tout oppose par exemple. On ne compte plus les westerns où des frères ennemis se détestent et s’entre-tuent. Ici, c’est nettement plus complexe : aussi détestable soit-il, Ed (Tab Hunter, excellent) aime sincèrement son petit frère Davey (James Darren, déjà vu dans Les Frères Rico de Karlson, pas mal mais un peu falot).

Et que dire du patriarche joué par Van Heflin (formidable) : un père aimant mais étouffant, et surtout un homme qui n’a pas su évoluer, coincé dans une jeunesse glorieuse durant laquelle il a fallu tracer sa route à coups de revolvers. Incapable d’accepter son âge, et encore moins que les temps ont changé, que le pays s’est civilisé. Incapable aussi d’accepter l’amour que son jeune fils porte à une métisse (charmante Kathryn Grant), dont Ed a tué le frère, dans des circonstances troubles.

Ce refus de simplifier, de tomber dans un manichéisme confortable, est poussé à l’extrême jusqu’à un final bouleversant, d’une beauté fulgurante. Phil Karlson signe un western d’une intensité folle, d’une intelligence rare. Grand cinéaste de polar ? Grand cinéaste tout court…

La Fièvre du pétrole (Boom Town) – de Jack Conway – 1940

Spencer Tracy et Clark Gable qui se retrouvent quatre ans après San Francisco, qui plus entourés par Claudette Colbert et Heddy Lamar… Il est des affiches comme ça qui font franchement saliver d’envie. Boom Town n’est certes pas un chef d’œuvre : il tire parfois en longueur, et il manque la vision d’un grand cinéaste. Mais pas de quoi bouder son plaisir, qui est très grand : voilà un film d’aventures plutôt original et fort sympathique.

Il y a là tous les ingrédients pour une grande fresque romanesque et spectaculaire. Deux amis prospecteurs de pétrole, une femme entre deux, des fortunes qui se font et se défont, la civilisation qui prend peu à peu le pas sur l’Amérique des grands espaces… et cette soif de liberté, ce goût pour l’aventure vu comme une philosophie de vie. Un peu naïf, voire maladroit, oui, mais tellement sincère, et tellement réjouissant.

Le vétéran Jack Conway n’est pas un grand auteur, non, mais il est un artisan au savoir-faire indéniable, qui nous offre dans les premières scènes une vision impressionnantes et très originale de ces petites villes construites autour de la fièvre du pétrole, boueuses et grouillantes de monde. C’est dans ce décor qu’il introduit les deux personnages principaux, se croisant dans les rues recouvertes par une épaisse boue glissante, dont il tire tout le potentiel spectaculaire et comique.

Le film est particulièrement réussit quand il tient cet équilibre entre le grand spectacle et la légèreté. Quand, dans une séquence quasi-documentaire autour des pionniers du pétrole qui pompent, qui pompent, qui pompent, il filme Spencer Tracy se moquant allégrement des oreilles décollées de Clark Gable. Ou quand une scène de bagarre tourne à la farce, les deux amis mesurant leurs forces respectives à la distance à laquelle chacun d’entre eux envoie son adversaire au tapis.

Claudette Colbert, romanesque à souhait ; Spencer Tracy, noble comme il sait l’être ; Clark Gable, immense en aventurier obstiné ; et Heddy Lamar, d’une classe folle, qui renverse radicalement l’image de la femme fatale… Jack Conway tire le meilleur de ses acteurs, pour un film qui est avant tout une ode à l’amitié (même si la structure familiale est là, c’est la relation virile entre Tracy et Gable qui domine) et à l’esprit des pionniers: la course à la fortune vue non pas comme un but, mais comme comme un chemin, un art de vivre.