Train Dreams (id.) – de Clint Bentley – 2025

C’est l’histoire d’un homme, et on pourrait presque s’arrêter là. C’est l’histoire d’un homme qui cherche sa place dans la société, dans le monde, dans l’univers. Un homme simple, pas très à l’aise avec la vie en communauté, pas exceptionnel non plus : juste un homme que l’on découvre gamin, et que l’on voit grandir, vieillir, et toujours s’interroger sur ce grand tout qu’est la vie.

Dit comme ça, ça pourrait presque être du Terrence Malick, un trip métaphysique. Mais s’il y a bien des interrogations existentielles au cœur de Train Dreams, elles sont traitées avec une extrême simplicité, et une sensibilité qui ne se la raconte pas. Bref : Train Dreams, deuxième long métrage d’un jeune cinéaste à suivre, est ce qu’on appelle un beau film.

Visuellement déjà, le film est une splendeur, qui nous plonge dans l’Amérique du début du XXe siècle, ses grands espaces, ses arbres plusieurs fois centenaires que le personnage principal que joue Joel Edgerton (magnifique d’intensité renfermée et silencieuse) coupe avec ses camarades bûcherons pour faire face à la demande en bois qui ne cesse d’augmenter dans un monde en pleine mutation.

Ces choix ne sont pas anodins : la modernité qui dévore tout, la nature immuable que l’on saccage pour nourrir la machine, et les progrès si majeurs et pourtant si éphémères, à l’image de ce pont qui demande tant de sacrifices et de douleurs, et qui deviendra inutile à l’heure du progrès suivant… Ou comment évoquer la place de l’homme dans la nature et dans le temps, à l’aune d’une vie d’homme.

Train Dreams est très beau. Il est aussi d’une tristesse abyssale, douloureux, même. Pourtant, de ce lent mouvement qu’est le destin de ce personnage, qui ne trouve sa place dans le monde que pour mieux la perdre, c’est un sentiment de vie qui se dégage, et même au final une certaine sérénité que vient entériner la superbe chanson de Nick Cave par laquelle se referme ce décidément très beau film.

The harder they fall (id.) – de Jeymes Samuel – 2021

Côté scénario, rien que du très classique, voire basique : un hors-la-loi veut se venger de l’homme qui a abattu ses parents devant ses yeux lorsqu’il était enfant. Seule particularité apparente : tous les personnages sont noirs dans ce western qui vise à redonner leur place à ceux qui ont été largement gommés du tableau dans les westerns traditionnels.

De ce matériau guère original, Jeymes Samuel, dont c’est le premier long métrage, tire un film pop, fun et violent, qui doit tout ou presque à son admiration très visible pour Tarantino, dont il a assimilé une bonne partie de la manière : stylisation extrême, violence exacerbée, cool attitude et bande musicale en forme de juke box anachronique et imparable. Sans doute pas un hasard si c’est Lawrence Bender qui produit, lui qui fut le producteur historique de QT.

Et comme Tarantino, Samuel pioche dans l’histoire du cinéma des tas d’influences plus ou moins évidentes : un plan nocturne et boueux qui rappelle le Django de Sergio Corbucci, le décor qui est celui de Silverado, sans oublier des emprunts aux chefs d’œuvre de Leone, particulièrement les débuts de Il était une fois dans l’Ouest et Le Bon, la brute et le truand.

Le côté fun est souvent réjouissant, porté par des acteurs qui se donnent à fond : Jonathan Majors et Delroy Lindo (qui furent père et fils dans Da 5 Bloods l’année précédente) côté « gentils », Regina King et Idris Elba côté méchants. Un peu plombé par moments par une certaine complaisance très tendance pour la violence, et par un gunfight final un peu trop mécanique et désincarné.

Mais le trip est plutôt réjouissant, et s’offre même quelques petits moments d’émotion inattendus dans ce monde de sauvagerie, notamment un final porté par un Idris Elba formidable, loin du face à face annoncé depuis le début du film.

Les Indésirables (Pocket Money) – de Stuart Rosenberg – 1972

Après Luke la main froide, Paul Newman a retrouvé à plusieurs reprises le réalisateur Stuart Rosenberg. On le comprend : Luke est l’un de ses plus beaux rôles. Mais aucune de leurs collaborations ultérieures ne tient la comparaison avec ce qui reste le chef d’œuvre de Rosenberg. Et certainement pas ce Pocket Money dont je n’avais jamais entendu parler.

Après l’avoir vu, je comprend pourquoi cette rencontre entre Newman et Lee Marvin était passée sous les radars, et n’a visiblement laissé aucune trace dans l’histoire du cinéma : rien, absolument rien, ne fonctionne dans ce film où tout, de la première à la dernière image sonne étrangement faux.

Il y a pourtant de quoi donner envie : deux acteurs charismatiques dans un western moderne, dirigés par un réalisateur qui a fait ses preuves, avec un scénario signé par un certain Terry Malick, autrement dit Terrence Malick, juste avant qu’il passe derrière la caméra avec La Balade sauvage. Qu’il est signé un scénario et des dialogues aussi approximatifs laisse pour le moins dubitatif.

Sans doute lui-même aurait-il tiré autre chose de ce scénario qui tourne obstinément le dos à tout enjeu dramatique majeur. On arrive même à imaginer l’errance poétique que lui ou un autre grand cinéaste aurait pu signer. Rosenberg, qu’on n’a jamais vu si peu inspiré, se contente d’illustrer (pas même avec style) une succession de scènes qui forment un vague récit.

Un cowboy sans le sou accepte le job que lui propose un type à la sale réputation. Avec son pote, il se rend au Mexique pour acheter du bétail, qu’il doit ensuite convoyer jusqu’à Chihuahua pour être payé. Voilà tout, il me semble ne pas avoir oublié grand-chose. Ah si ! Le son est dégueulasse, Newman et Marvin ne sont jamais dirigés et se contentent de cabotiner, l’humour tombe à plat, et on est aussi surpris que content que le générique de fin arrive.

Les Frères Sisters (The Sisters Brothers) – de Jacques Audiard – 2018

Depuis le temps qu’il flirtait avec des influences hollywoodiennes, il était temps qu’Audiard franchisse vraiment le pas et signe vraiment un film américain. C’est chose faite. Et comme le gars a du panache et de l’ambition, il le fait avec le genre le plus authentiquement américain qui soit : le western. Signant en passant l’un des plus beaux fleurons du genre de la décennie.

Les Frères Sisters est un pur western. Pas même un western tardif dont l’intrigue se situerait au début de la révolution industrielle, qui lui permettrait d’aborder des motifs plus contemporains. Non : un western de la conquête, au milieu du XIXe siècle, dans un Ouest lointain et sauvage où la loi n’est pas encore installée.

Et c’est une superbe (et sanglante) errance que filme Audiard à travers ces paysages américains dont il capte la beauté aussi bien que les dangers, des grandes étendues désertes aux plages du Pacifique (l’occasion de remarquer que l’océan, si souvent évoqué dans les westerns, n’est finalement que très rarement à l’image), respectant les codes du genre tout en faisant quelque chose de profondément personnel.

Il ne faut qu’une poignée de secondes pour s’assurer que le spectacle sera audacieux, très original, et pourtant parfaitement respectueux du genre. Audiard ouvre en effet son film par une scène de tuerie assez classique dans le fond, totalement inédite dans la forme : dans une nuit profonde, des éclats de voix surgissent, suivis d’autres éclats, visuels cette fois : des coups de feu dont on ne voit que des étincelles, brèves et brutales.

Une autre chose interpelle dans cette première scène : la musique, signée Alexandre Desplat, qui tout en adoptant des sons proches de l’univers westernien habituel, résonne d’une manière brute et assez radicale, loin pour le coup des bandes sons hollywoodiennes de l’âge d’or du genre. Une musique qui revêt aussi une étonnante douceur pour un film aussi violent.

Douceur et violence sont d’ailleurs intimement liés dans ce film. Le voyage de ces deux tueurs à la recherche de l’homme qu’ils sont chargés de tuer salement, c’est aussi l’histoire de deux frères en quête de rédemption, qu’interprètent John C. Reilly et Joaquin Phoenix, deux acteurs formidables dont les rapports se révèlent étonnamment touchants.

Le film d’Audiard n’évite pas quelques longueurs. On le sent désireux de mettre à l’écran les moyens importants dont il dispose, filmant ainsi longuement les vastes paysages et les villes qui semblent se construisent au fil du voyage (des tentes rudimentaires jusqu’aux rues effervescentes de San Francisco). Mais il y a assurément un ton, une manière de transformer un pur film de genre, « un monde abominable », comme le décrit le personnage de Riz Ahmed, en une espèce de conte initiatique complexe, beau, et même très tendre.

La Ruée sanglante / Les Conquérants de l’or noir (In Old Oklahoma / War of the Wildcats) – d’Albert S. Rogell – 1943

Deux hommes, une femme, beaucoup d’ennuis. Oui, c’est le point de départ de quelques milliers de films. Et sur cet angle, In Old Oklahoma ne sort pas vraiment du lot, tant il respecte les clichés en vigueur, particulièrement dans le western, et tant l’issue de ce triangle amoureux est attendu. D’un côté, donc, John Wayne en cow boy simple, intègre et libre. De l’autre, Albert Dekker en riche magnat du pétrole qui se comporte en souverain tout puissant à qui rien ne doit résister. Entre les deux, Martha Scott en jeune institutrice refusant de se plier aux dictats des hommes.

C’est là que le film attire d’abord l’attention. Dans la toute première scène, on découvre la jeune femme quittant une petite ville de l’Ouest dont la bonne société la traite comme une pestiférée, depuis qu’elle a eu l’audace d’écrire et de publier un roman clamant le droit à la libre pensée des femmes. Tellement choquant. Un western féministe, en 1943 ? Voilà de quoi éveiller la curiosité.

Martha Scott monte dans un train, rencontre les deux hommes entre lesquels son cœur battra, et voilà qui met bien vite fin à la question du féminisme. Son seul libre arbitre, c’est de choisir le bon mec qui saura s’occuper d’elle : celui qui va la conduire aux quatre coins du monde, ou celui qui saura lui faire raccommoder son linge. Si c’est pas beau, la liberté… Quant à la question du roman, une fois qu’il a bien fait sourire, on le range dans un coin, et on n’en parle plus. Passons à autre chose.

Autre chose, c’est le pétrole dont la découverte va bousculer ce coin de l’Oklahoma, particulièrement autour d’une réserve indienne dont le sous-sol contiendrait une fortune en or noir. Comment l’obtenir ? Pour Dekker, en donnant une sorte de pourboire au peuple autochtone. Pour Wayne, en le traitant en associé. Killers of the Flower Moon avec sept décennies d’avance ? Non plus : ce sujet là aussi est bien évacué.

Reste le face à face entre deux hommes, entre deux manières d’être, entre le pouvoir et le mérite. Bref, un film très classique, qui hésite constamment sur le ton à adopter. Badin la plupart du temps, avec un John Wayne encore jeunot et pas encore tout à fait dégrossi, mais déjà hyper charismatique, qui joue joliment le cowboy un peu naïf et très gentil. Sombre par moments, avec une explosion de puits qui fait son petit effet. Trépidant dans la dernière partie, de loin la plus spectaculaire.

Difficile d’affirmer que le film est une grande réussite, tant il manque un liant entre toutes ces matières. Mais il y a des tas de très beaux moments. Un simple plan parfois, dynamique ou lyrique. Beaucoup d’idées, pas toujours abouties mais quand même. Et cette longue course finale des chariots remplis de pétrole, sans doute pas réalisée par Albert S. Rogell lui-même, mais d’un rythme et d’une inventivité dignes des plus grands westerns.

Dans le bonus du blu ray, Patrick Brion nous apprend qu’on doit cette séquence au réalisateur de la seconde équipe, pas même crédité, Yakima Canutt, qui fut un grand cascadeur : c’est lui notamment qui passe sous la diligence dans la séquence la plus impressionnante de La Chevauchée fantastique. Brion lui rend un hommage vibrant et très enthousiaste, sans dire un mot d’Albert Rogell. Le fait est que cette longue séquence finale de course contre la montre est, de loin, la plus intense du film.

Eddington (id.) – d’Ari Aster – 2025

Si Eddington était sorti il y a quelques années, peut-être aurions-nous mieux compris ce que devenait l’Amérique : ce qu’elle est probablement depuis toujours. Ari Aster, dont je découvre tardivement le cinéma, nous plonge en tout cas au cœur de ce qu’on présente sans doute un peu hâtivement comme l’Amérique profonde : une petite ville au milieu du désert, loin, très loin de New York ou Los Angeles.

C’est même une sorte de condensé de cette Amérique que, au fond, Hollywood a largement désertée. Et comme le film se déroule en 2020, en plein confinement du Covid, le drame qui se noue cristallise et accentue la fracture qui divise cette micro-société en deux parties incompatibles, symbolisées par deux personnages forts : d’un côté, le maire plutôt progressiste mais proche des puissants (Pedro Pascal), de l’autre le shérif paranoïaque et réactionnaire (Joaquin Phoenix).

Présenté comme un western moderne, Eddington en a effectivement le décorum. Le propos est pourtant bien actuel : dans cette ville qui semble n’avoir changé qu’à la marge depuis l’époque de la « Conquête », la tension gronde, le fossé se creuse, et on sent que le fragile lien qui unit plus ou moins toute cette société depuis toujours est sur le point de rompre, et que le résultat ne peut être qu’explosif et désastreux.

Que le film se déroule en période de campagne électorale n’est évidemment pas anecdotique. Les deux personnages principaux sont en lice pour la mairie, mais on sent bien que c’est de l’Amérique trumpienne que Aster nous cause : cette Amérique au bord de l’implosion, dont au fond personne ne sort grandi. La force du film, au-delà de cette tension extrême qui met tant de temps à exploser (jusqu’à une hallucinante dernière partie), vient du fait que le cinéaste filme ces deux personnages avec le même regard, sans jugement ni parti pris.

Entre le « bon » maire Pedro Pascal, et un shérif Joaquin Phoenix au bord de l’implosion, le choix semble pourtant facile. Mais Aster tire de ces deux personnages, et de tous les seconds rôles, leur humanité la plus profonde, dans toute leur complexité. A vrai dire, la sympathie ne va ni à l’un, ni à l’autre, ni à personne. On assiste à ce face-à-face avec un malaise grandissant, que le massacre sous forme de First Person Shooter ne vient en rien calmer.

Inconfortable, courageux, incarné par des acteurs exceptionnels, Eddington est ce qu’on peut appeler une claque. Jusque dans ces outrances, une vision fascinante de l’Amérique, qui bouscule.

Yellowstone (id.), saison 2 – série créée par Taylor Sheridan et John Linson – 2019

Cette saison 2 confirme et renforce toutes les impressions laissées par la saison 1 : Yellowstone est une sorte de variation punchy et passionnante des intrigues (famille et business compris) de séries comme Dallas. Le côté « punchy et passionnant » ayant son importance. Sur le fond, rien de bien révolutionnaire, donc : au royaume des affaires, la corruption et la violence sont rois.

Sur la forme, on retrouve tout le savoir-faire « à l’ancienne » mis en place par Taylor Sheridan, avec un sens du rythme imparable, et une générosité dans l’action et les rebondissements qui frôlent le trop-plein. Les personnages principaux ont d’ailleurs une capacité étonnante à guérir très vite, que ce soit de coups potentiellement modernes, de blessures par balle, ou de cancers.

Ce pourrait être là une sérieuse réserve. Mais on a depuis longtemps déjà balayé la vraisemblance, au profit du principal intérêt de la série. Et il est de taille : le plaisir immense qu’elle procure, avec sa prolifération de rebondissements, de ressors dramatiques intenses et violents, et ses personnages hantés de l’intérieur, qui semblent gagner encore en charisme et en profondeur.

Au-delà du destin de la famille Dutton, qui se bat pour protéger ses acquis, Sheridan glisse mine de rien quelques belles scènes qui témoignent d’un vrai intérêt pour le sort réservé aux Indiens. Sans angélisme : le personnage de Thomas Rainwater, le chef de la réserve indienne, est un homme d’affaires au fond aussi impitoyable et manipulateur que les autres. Mais avec un regard finalement assez rare sur le sort des tribus indiennes condamnées à vivre aux portes de leurs terres ancestrales.

Le personnage de Monica, quelque peu en retrait dans la première saison, prend ici une ampleur nouvelle, et devient une sorte de symbole de la cause indienne, dans ce qu’elle raconte lors des cours qu’elle donne à l’université, ou dans ce qu’elle vit dans cette communauté de blancs (la scène d’humiliation dans le magasin est particulièrement frappante).

La prolifération de sous-intrigues donne souvent le sentiment que la série repose en partie sur le réflexe du zapping, quitte à évacuer trop vite certains enjeux. Mais tout revient toujours à l’essentiel : cette famille Dutton si dysfonctionnelle, et la manière dont chacun de ses membres, si haïssable, finit par dégager une troublante humanité.

L’un des nôtres (Let him go) – de Thomas Bezucha – 2020

C’est souvent un détail qui donne envie de voir un film. En l’occurrence, c’est le couple de vedettes : Diane Lane et Kevin Costner, qui avaient déjà formé un couple dans Man of Steel (hélas), et qui malgré ça incarnent quelque chose d’assez exceptionnel pour un cinéphile qui a grandi dans les années 90. Diane Lane et Kevin Costner, en couple vieillissant, dans un film à suspense, ça ne se refuse pas, donc.

Premier bilan : Diane Lane et Kevin Costner en couple vieillissant, ça a quand même une sacrée allure, et ça trimballe quelque chose de profondément nostalgique pour un cinéphile qui a grandi dans les années 90, et que ce couple renvoie directement à une période fondatrice de sa cinéphilie. Les deux acteurs sont, donc, le principal atout de ce faux thriller, qui n’est au fond rien d’autre qu’un portrait de couple vieillissant.

Et s’il ne s’égarait pas in fine sur les chemins d’un vrai thriller, ce faux thriller aurait pu avoir une sacrée allure. Si le scénariste (d’après un roman de Larry Watson) et réalisateur n’avait choisi la voie de l’explosif et du spectaculaire pour conclure son récit, qui empruntait a priori des chemins nettement plus intimes.

Le film commence par la mort accidentelle du fils de Lane et Costner, jeune homme qui laisse derrière lui une veule et leur bébé. Deux ans plus tard, on retrouve la veuve devant l’autel, épousant visiblement sans passion un jeune homme qui ne tarde pas à emmener femme et enfant loin des ex-beaux-parents. Ce que la grand-mère (Diane Lane donc, si vous suivez) n’accepte pas, convaincue d’avoir vu dans la rue le nouveau mari battre l’ex-belle-fille et le petit-fils.

Ce qui est suffisant pour que ladite grand-mère décide de partir à la recherche de l’enfant, convaincue qu’elle doit le sauver. Ce qui, à son tour, est suffisant pour convaincre le grand-père (Kevin Costner, suivez, bon sang!) de suivre son épouse, pas vraiment convaincu qu’elle a vraiment vu la scène de violence, mais convaincu que lui aime profondément celle qui partage sa vie.

Le film flirte donc avec le très beau portrait d’un couple vieillissant. Et on est à ça de dire de Diane Lane et Kevin Costner qu’ils sont aussi bouleversants ensemble que Renée Devillers et Louis Jouvet soixante-dix ans plus tôt dans Les Amoureux sont seuls au monde. A ça. En gros, s’il n’y avait ce besoin vaguement idiot de miser sur la surenchère.

Le film est tendu, et dramatique à souhait. Mais il y a quand même cette impression fâcheuse que Thomas Bezucha est passé à côté de quelque chose de plus grand. Parce que ce qui est vraiment fort et original dans le film, ce n’est pas la belle-fille et son enfant enfermés dans cette famille décérébrée et coupée du monde. Non : c’est le mari vieillissant et taiseux qui pose un regard si tendre sur sa femme, mère et grand-mère inconsolable, qu’il ne sait comment consoler.

Et ce sont potentiellement deux très grands rôles pour deux acteurs qui accompagnent depuis des décennies les cinéphiles qui ont grandi dans les années 90. Deux très grands rôles potentiels qui se révèlent au final deux beaux rôles. Ce qui est bien, mais un rien frustrant, quand même.

La Loi de la prairie (Tribute to a bad man) – de Robert Wise – 1956

La loi de la prairie, c’est celle d’un Ouest américain où la Loi, justement, n’est pas encore arrivée, et où chacun doit faire régner sa propre justice. Particulièrement un grand propriétaire comme le personnage joué par James Cagney, qui face à l’adversité et aux menaces laisse éclater sa « fièvre de la pendaison »…

Avec un tel sujet, on peut s’attendre à un western plein de violence et de règlements de compte. Pourtant, Tribute to a bad man est remarquablement économe en séquences violentes. Il s’ouvre pourtant sur un guet-apens : c’est ainsi qu’on découvre Cagney mal en point face à deux tueurs qui le canardent, sauvé par l’arrivée d’un jeune apprenti cow-boy tout juste débarqué de l’Est joué par Don Dubbins.

Ce dernier est le véritable pivot du film, et son narrateur en voix off, dans la première et la dernière séquence. Et son sauvetage n’a rien d’héroïque : sa simple présence suffit à mettre en fuite les tueurs, et à mettre un terme à ce qui aurait pu être la première scène d’action du film. Mais non, rien : juste une fusillade avortée. D’ailleurs, le jeune homme ne tarde pas à le reconnaître : il n’est pas un vrai cow-boy (mais il apprend vite), et il n’a jamais tué quoi que ce soit.

La suite est dans cet esprit. Le film de Wise flirte constamment avec des thèmes convenus du western, pour mieux s’en démarquer. Cagney est un homme dont la puissance l’isole du monde, et qui craint de voir celle qu’il aime partir avec le jeune homme. Un homme obsédé par le contrôle de son domaine, et de sa propre vie. Et face à lui, la menace amoureuse d’un jeune homme encore plein d’illusion, et la menace physique d’un homme de main un peu trop ambitieux (Stephen McNally).

Dans tous les cas, on s’attend à une explosion de violence. Dans tous les cas, Wise opte pour une lutte intérieure. Le combat entre le bien et le mal a bien lieu, mais pas à l’écran, en tout cas pas de manière évidente : il se déroule dans l’esprit de Cagner, très grand dans le rôle de cet homme rongé par l’obsession, qui baisse maladroitement la garde devant la femme à qui il doit son équilibre : « Introducing Irene Papas », affirme le générique, oubliant toute la carrière européenne préalable de l’actrice grecque.

Qu’importe d’ailleurs, Irene Papas apporte à son personnage quelque chose de radicalement différent des personnages habituels de femmes dans les westerns : aimante, cultivée et libre, une femme qui refuse de se laisser dicter sa conduite, et qui au fond est le véritable moteur du film. Bien plus qu’un James Cagney qui dissimule (mal) ses doutes et sa fragilité derrière une autorité radicale qui ne fait illusion qu’un temps.

Au fond, La Loi de la prairie est un western introspectif qui bouscule les code. Un film d’action sans action qui interroge sur la violence, l’autorité et la justice. Tout ça derrière les aspects d’un pur film de genre. C’est gonflé, et passionnant.

Les Amours de Salomé (Salome, where she danced) – de Charles Lamont – 1945

Ce n’est pas le plus enthousiasmant des westerns, mais c’est assurément l’un des scénarios les plus fous du genre. D’ailleurs, s’agit-il vraiment d’un western ? Oui, sans doute, mais aussi un film d’espionnage, un film de guerre, une romance, un conte des 1001 nuits, un mystère chinois, une fantaisie viennoise…

En une poignée de scènes, le film nous conduit du front de la guerre de Sécession qui se termine, aux coulisses du conflit qui gronde entre la Prusse et l’Autriche, puis aux grandes étendues de l’Ouest américain à peine civilisé. Et pour nous mener d’un lieu à l’autre : un journaliste de guerre américain, un Sudiste reconverti dans le banditisme, un proche de Bismarck, et une danseuse envoûtante que l’on découvre sortant d’une huître géante…

Oui, raconté comme ça, ça peut sembler complètement foutraque. Et ça l’est bien, avec une générosité de rebondissements qui en fait un film à peu près unique en son genre, l’un des films les plus ouvertement foutraques du Hollywood de cette époque, habituellement un peu plus codifié dès qu’il s’agit de films de genre. Ce que Salome est, vu que c’est un western.

Si si : la preuve, il y a Yvonne De Carlo, qui passe d’un coup d’actrice de second plan à icône culte, et qui sera dans les années suivantes l’une des grandes figures du western de série B (et du film noir grâce à Criss Cross, mais c’est une autre histoire). Elle est plus que le meilleur atout du film : c’est comme si la production n’avait été entreprise que pour la mettre en valeur, voire pour la mettre en scène dans tous les genres imaginables.

Le scénario est tellement fou que le film aurait pu être génial. S’il ne l’est pas, ce n’est sans doute pas faute de moyens (la production est relativement modeste, mais cela ne se sent jamais vraiment à l’écran), mais faute du regard d’un grand cinéaste, ce que n’est pas Charles Lamont, réalisateur de seconde zone qui a commencé sa carrière au temps du muet, pour la terminer comme réal attitré d’Abbott et Costello). Entre temps, il a retrouvé Yvonne de Carlo pour un autre western plus classique, La Taverne du cheval rouge, qui m’avait marqué par sa misogynie.

Il réussit quelques scènes (surtout lorsque De Carlo est à l’écran), en rate d’autres (la fin très cheap de la guerre civile), et échoue plus globalement à donner une cohérence à tous ces épisodes qui finissent par ne plus former grand-chose. Reste une vraie curiosité, et l’acte de naissance d’une actrice pour laquelle beaucoup (dont moi) et en partie grâce à ce premier grand rôle, continuent à vouer un petit culte.