Le Baiser (The Kiss) – de Jacques Feyder – 1929

Bref passage à Hollywood pour Feyder, qui en profite quand même pour réaliser le tout dernier film muet de la Divine, Greta Garbo.

Au regard de ses chefs d’œuvre antérieurs ou postérieurs, reconnaissons que The Kiss fait figure d’aimable bluette, fort sympathique certes, mais tout à fait anecdotique.

Il y a tout de même quelques très belles choses dans ce film, qui mêle habilement romance, suspense et film de prétoire sans génie, mais avec un savoir faire très hollywoodien dont parvient à faire preuve le Frenchy.

Parmi les belles idées, trop peu exploitées hélas : les deux apparitions légères et pleines d’humour des trois femmes de ménage dans la salle de tribunal, qui pour le coup tranchent avec les productions hollywoodiennes de l’époque, et rappellent qu’il y a aux commandes un compatriote de Pauline Carton !

Et surtout, cette étonnante séquence où Garbo, accusée du meurtre de son mari, raconte la scène aux policiers. Elle improvise et hésite sur les détails, et la scène qui se déroule sous nos yeux – celle qu’elle décrit durant son interrogatoire – s’adapte à ses hésitations : les aiguilles de l’horloge naviguent tandis qu’elle cherche l’heure précise ; les fenêtres s’ouvrent et se referment ; son doigt reste longuement sur l’interrupteur le temps qu’elle décide si oui ou non la lumière était restée allumée… Une idée assez géniale.

On sent bien que ce sont là les principales contributions de Feyder qui, pour le reste, a sans doute dû se plier aux contraintes du studio. Avec un résultat parfaitement agréable, mais quand même nettement moins surprenant.

Franc jeu / La Folle Semaine (Gambling Lady) – d’Archie L. Mayo – 1934

Ah ! L’une de ces pépites pre-code pleines d’audaces que j’adore découvrir… Celle-ci est produite par la Warner. Et si le film reste relativement sage à première vue, en comparaison avec d’autres productions de cette période d’avant « le bon goût made in code Hays » (je pense à Safe in Hell, ou même au premier Thin Man), on y trouve quelques thèmes qui disparaîtront à peu près totalement du cinéma hollywoodien des décennies à venir.

Le premier événement moteur de Gambling Lady est quand même un suicide. Et si le héros évite la prison, c’est parce qu’il a passé la nuit avec sa maîtresse. Sans même parler du fait que le personnage principal, comme le titre l’indique, est une joueuse professionnelle. How chocking !

La joueuse, c’est Barbara Stanwyck, déjà une immense actrice, et déjà une grande vedette, qui incarne mieux que quiconque les femmes libres et modernes, qui s’imposent comme les égales des hommes. Loin d’être évident à cette époque (on rappelle que les femmes ne votaient pas en France, alors?). Elle est formidable, comme toujours, trouvant un équilibre parfait entre légèreté et gravité.

Autour d’elle, un beau casting très masculin : Joel McCrea encore une fois en fils de bonne famille, Pat O’Brien en sympathique amoureux éconduit, C. Aubrey Smith en beau-père très présent… et très enclin à porter des jugements définitifs et à changer d’avis dans la minute qui suit. On ne peut pas dire qu’il hérite du personnage le plus cohérent du film, mais sa seule présence a le don de rendre n’importe quelle scène chaleureuse.

Archie Mayo dirige tout ce petit monde comme il filmerait une pure comédie, avec un grand sens du rythme et en évacuant tout le superflu. Le résultat est un film acide-amer d’à peine une heure, franchement réjouissant.

Le Petit César (Little Caesar) – de Mervyn LeRoy – 1930

Ce n’est ni le premier film de gangster, ni le premier film « social » de la Warner, ni même le premier dont le héros est un homme violent et antipathique. Mais Le Petit César marque tout de même une date dans l’histoire du genre. Pour l’intensité qu’y met Mervyn LeRoy, réalisateur au sommet de son talent durant cette décennie. Mais aussi pour le personnage extraordinaire de Rico, qui révèle une star aux antipodes de l’idée qu’on se fait d’une star : Edward G. Robinson, aka la tortue bougonne.

Le personnage qu’il y crée est absolument fascinant, à la fois tueur impitoyable et quasi sadique, et véritable enfant qui vit sa puissance naissante comme un caprice de gosse. Il faut voir sa lippe inimitable passer du sadisme le plus radical à l’émerveillement le plus « innocent », et même naïf lorsque, heureux comme un enfant de trois ans devant un sapin de Noël, il se retrouve héros du dîner du jour, immortalisé par un photographe de presse.

Parce que le moteur de Rico, le « petit César » qui part du ruisseau et gravit rapidement les échelons de la pègre grâce à sa poigne de fer, ce n’est pas l’argent. Et finalement pas le pouvoir en tant que tel non plus : c’est le besoin d’exister dans une société que la crise a transformé en machine à broyer les individus. Un thème qui sera également au centre de Je suis un évadé, autre film coup-de-poing de LeRoy, et qui est bel et bien central ici.

C’est un véritable film-référence qui impose d’emblée la richesse de ses thèmes. Ce mélange de film social et de film de gangsters, cette ascension fulgurante que l’on sait vouée à l’échec… Tout cela sera repris à de nombreuses reprises dans les années et les décennies à venir. Notamment par Walsh pour son sublime Les Fantastiques Années 20 dont la conclusion sera une sorte de réponse à celle du Petit César.

D’une richesse infinie dans ses thèmes, porté par un Robinson véritablement habité, Le Petit César est formellement plus contrasté. Parfois brillante lorsqu’elle illustre le danger et la violence dans des jeux d’ombre impressionnants (la réapparition tardive de Rico est formidable), la mise en scène est par moments un peu figée, notamment dans les séquences très dialoguées. Typique de ces premiers mois du cinéma parlant, où le langage cinématographique se réinventait.

Born reckless (id.) – de John Ford – 1930

C’est l’un des premiers films parlants de Ford. Et comme beaucoup de ses films tournés à cette période, celui-ci est tombé dans un oubli quasi-total. La raison paraît évidente durant le premier quart d’heure : cette histoire de petits gangsters, d’amitié et de famille paraît bien mineure, au regard des grandes oeuvres passées ou à venir de Ford. Et puis techniquement, le film a les défauts de beaucoup des petites productions tournées à la va vite au début du parlant : un manque de rythme dans les dialogues qui sonne curieusement aujourd’hui, les personnages semblant constamment comprendre ce qui se passe avec un temps de retard…

Curieux mélange des genres, où le drame et la comédie ne sont jamais loin, comme dans beaucoup de Ford de cette époque d’entre-deux (entre ses sommets du muet et son âge d’or de la fin des années 30). Et puis il y a cette coupure brutale dans le film. Arrêté par la police pour un vol de bijoux, notre héros, joué par Edmund Lowe, échappe à la prison mais doit partir se battre sur le front de France à la place. Là, Ford semble plus à l’aise. Il fait des classes l’un de ces moments de camaraderie virile et presque burlesque que l’on retrouvera tout au long de sa carrière (avec des visages connus qui font de brèves apparitions : Ward Bond et Jack Pennick), et livre l’une des visions de la guerre les plus surprenantes de sa filmographie.

La guerre, dans Born reckless, se résume à deux plans qui se répondent : une colonne de cavaliers qui part vers le front, serpentant entre des épouses pleines d’espoirs dans une nuit brumeuse magnifiquement photographiée ; et cette même colonne que l’on voit traverser un champ de bataille, un chariot vide s’écrasant devant la caméra.

La guerre aura donc duré moins d’une minute à l’écran, mais le reste du film s’en ressentira profondément. Le petite film un peu maladroit révèle la profondeur de son sujet, tandis que notre voleur revient transformé par le champ de bataille. Il est question du poids de ses racines, et de la difficulté de rompre avec son passé. Edmund Lowe n’aspire qu’à être un homme bien, mais cette notion implique la fidélité avec ses anciens complices…

Pas d’issue propre possible, et pas de triomphalisme dans l’héroïsme. C’est à coups de feu que tout se règle, dans une série d’affrontements incroyablement secs et intenses. L’ombre d’Edmund Lowe se dessinant sur la porte derrière laquelle l’attend son ami d’enfance, tous deux conscients de ce qui ne peut être évité : une image du niveau de la porte qui se referme sur la silhouette de Wayne à la fin de La Prisonnière du désert.

L’Ange blanc (Night Nurse) – de William A. Wellman – 1931

1931 est une grande année pour Wellman, qui signe plusieurs films dont L’Ennemi public (l’un des premiers classiques du film de gangster) et Safe in hell, œuvre à la fois sensuelle et très cruelle. Night Nurse se situe plutôt dans la lignée de ce dernier, et s’inscrit dans la grande tradition des films « pre-code ».

A quoi reconnaît-on un « pre-code » ? Aux tenues souvent légères des comédiennes, à la cruauté et l’amoralité des situations, à l’alcool et la drogue qui transforment des personnages respectables en rebus de l’humanité… Autant de critères que l’on retrouve dans ce petit bijou souvent déroutant, qui adopte un rythme enlevé et une apparente légèreté, pour raconter des horreurs absolues.

Car le personnage de Barbara Stanwyck (qui, comme dans d’autres films de cette époque, comme The Locked Door, se retrouve en nuisette – qu’elle porte joliment d’ailleurs – à la moindre occasion, et même sans occasion particulière), apprentie infirmière engagée par une riche famille pour veiller sur deux fillettes malades, découvre des enfants que l’on laisse littéralement mourir de faim, sous le même toit qu’une mère totalement ravagée par l’alcool, et manipulée par un médecin cocaïnomane. Jamais il n’est dit clairement que ce médecin se drogue, mais son corps est secoué de tels tics et rictus que le doute n’est pas permis…

Les apparitions du flirt de Barbara Stanwyck, un bootleger au sourire enfantin, donnent par moments les allures d’une comédie au film. Tout comme la blondeur sexy et innocente de Joan Blondell (Three on a match) font oublier par moments le drame terrible qui se joue. Mais le regard vide de ses fillettes qui vivent un calvaire, et la mâchoire crispée d’un Clark Gable encore débutant, et très méchant, le rappellent très vite.

La mise en scène de Wellman est brillante. Dès la toute première image, caméra embarquée à bord d’une ambulance lancée à toute allure, il nous plonge littéralement au cœur de l’action, nous trimballant dans les dédales d’un hôpital grouillant de vie avec ses joies (la maternité), ses souffrances (les urgences), et ses peines (dans les salles d’opération, parfois).

Cette première partie, située entièrement dans l’enceinte de l’hôpital, est exceptionnelle. Avec une fluidité et une rapidité étonnantes, Wellman rend palpable l’ambiance et l’effervescence de ce lieu souvent dur. La belle relation, loin d’être angélique, entre Barbara Stanwyck et Joan Blondell, souligne les aspérités de cette vie d’efforts. Un plan aussi simple qu’une main qui tort discrètement le bras de son amie pour l’empêcher de s’évanouir, se révèle très émouvant.

Le scénario n’est pas tout à fait à la hauteur de la mise en scène et de l’interprétation. La prudence de chacun, malgré l’état des fillettes, peut laisser dubitatif. Mais il y a une volonté d’éviter les raccourcis et toute facilité : la mère, par exemple, est totalement irrécupérable. Pas vraiment de morale à l’horizon, mais un film qui ose. Un « pre-code », quoi…

• Night Nurse figure dans le volume 2 de la collection « Forbidden Hollywood », édité en zone 1 chez TCM Archives (avec The Divorcee de Robert Z. Leonard, A Free Soul de Clarence Brown, Three on a match de Mervyn LeRoy et Female de Michael Curtiz, tous des films pre-code).

Une allumette à trois (Three on a match) – de Mervyn LeRoy – 1932

Ce qu’il y a de passionnant dans la période pre-code du cinéma américain, c’est justement que le code Hayes n’était pas en vigueur, et qu’on se permettait à peu près tous les excès. Ce très beau mélodrame, signé par Mervyn LeRoy la même année que son chef d’œuvre Je suis un évadé, est très représentatif de cette parenthèse hollywoodienne qui n’aura duré que quelques années, au début des années 30.

C’est une terrible histoire de déchéance que raconte le film : celle d’une jeune femme qui avait tout pour être heureuse, et qui s’est totalement perdue. Une enfant gâtée et populaire, devenue l’épouse d’un homme riche, bon et aimant, et la mère d’un p’tit bonhomme adorable (le stéréotype du gamin hollywoodien : cheveux bouclés, moue boudeuse, petit nez retroussé), mais qui s’ennuie et se laisse entraîner par le premier séducteur entreprenant venu, qu’elle suit dans ses excès et sa débauche.

Le film est surtout passionnant parce qu’il raconte d’une manière très originale le destin croisé de trois amies d’enfance très différentes, de milieux sociaux très marqués : la fille de riche destinée à une vie facile (Ann Dvorak, d’une intensité folle), la fille modeste qui se prépare à une vie de labeur (Bette Davies, très jeune et très jolie), et la fille délurée habituée aux maisons de correction (Joan Blondell, douce et sexy à la fois).

Le film est un rien moralisateur, mais d’une manière inattendue. La deuxième chance existe pour celle qui était promise au plus sinistre des avenirs. Lorsque son amie fortunée se laisse aller à la débauche, elle aussi a toujours une porte de sortie. Mais quand son fils est la victime de ses écarts, il n’y a plus de retour possible, et la chute est spectaculaire. Sexe, alcool, drogue… Rien n’est montré vraiment frontalement, mais tout est d’une clarté sidérante.

Tombée au plus bas, Vivian aura tout de même un sursaut d’humanité, aussi bref que sidérant. Ce serait cruel de révéler la nature de ce sursaut ici, mais c’est la scène la plus forte du film, un éclat inattendu, spectaculaire et bouleversant, qui vaut la dernière « image » si mémorable de Je suis un évadé.

La structure du film est elle aussi assez originale : les mois et les années s’écoulent entre deux séquences, rythmées par des images d’actualité et des coupures de presse qui font avancer l’intrigue tout en le situant dans un contexte historique (crise boursière, tragédie, menace de guerre…), dont les protagonistes semblent pourtant totalement étrangers. Cette structure contribue à faire ressentir le poids du temps qui passe (malgré la courte durée du film, à peine plus d’une heure), et le gâchis de ce qui a été perdu.

On est aussi bien heureux de découvrir dans un rôle secondaire (il apparaît vingt minutes avant la fin du film) un jeune Humphrey Bogart, qui n’avait tourné qu’une dizaine de films mineurs, et dans des seconds rôles (dont le Up the river de Ford), et qui révèle déjà une présence joliment brutale, avec ce petit sourire sarcastique que l’on retrouvera dans Le Faucon maltais.

• Three on a match figure dans le volume 2 de la collection « Forbidden Hollywood », édité en zone 1 chez TCM Archives, avec The Divorcee de Robert Z. Leonard, A Free Soul de Clarence Brown, Female de Michael Curtiz et Night Nurse de William Wellman. Tous des films pre-code.

Le Mystère de la chambre close (The Kennel Murder Case) – de Michael Curtiz – 1933

Petite perle méconnue signée Curtiz, déjà à la Warner, mais avant ses grands chef d’œuvre, de L’Aigle des Mers à Casablanca. Grâce à sa signature, c’est l’épisode le plus fameux (et le plus facile à voir) d’une série de whodunit dont le héros est un certain Philo Vance, espèce d’aristocrate dilettante, justicier à ses heures, imaginé par S.S. Van Dine dans une série de douze romans publiés entre 1926 et 1939.

Très populaires dans l’entre-deux-guerres, ces romans ont connus de nombreuses adaptations à la radio et au cinéma : pas moins de quinze films tournés entre 1929 et 1947. Celui-ci marque les retrouvailles de William Powell avec le personnage, après trois ans d’absence. D’où un « ça faisait longtemps » lancé au flic débonnaire interprété par l’énorme Eugene Pallette. Powell avait été l’interprète des trois premiers films de la série, avant de laisser la place (pour un seul film) à Basil Rathbone. C’est toutefois sa dernière participation à la série : dès l’année suivante, il se consacrera à un autre détective célèbre, Nick Charles, dans la série des Thin Man.

L’esprit est celui des romans policiers en vogue à l’époque, mais totalement passés de mode : des mystères à la Agatha Christie où tout repose sur l’identité du meurtrier. Tous les personnages ont une raison d’avoir commis le crime, et l’inspecteur dévoilera le nom du vrai coupable lors d’une scène finale qui réunit tous les suspects dans une même pièce. Ajoutez à cela un meurtre commis dans une pièce fermée de l’intérieur… On est dans un whodunit très classique.

Mais dès la première séquence, Curtiz donne à son film un rythme assez ébouriffant. Dans le décor très inattendu d’un concours canin, tous les protagonistes sont présentés avec leurs caractéristiques et leurs animosités, avec une mise en scène d’une légèreté et d’une efficacité impressionnantes.

Le scénario n’a franchement rien de mémorable, mais le film est dynamisé par des tas de belles idées de mise en scène, comme cette utilisation d’une maquette d’abord comme faux décor, puis comme un authentique modèle réduit que le héros démonte devant la caméra : un beau jeu sur les apparences et les trompe-l’œil, au cœur de film réjouissant.

Le choix des acteurs aussi, est parfait : le charme de William Powell agit, tandis que l’embonpoint de Pallette assure le contrepoint humoristique. A leur côté, on retrouve aussi Mary Astor, la future Brigid O’Shaughnessy du Faucon Maltais.

Gabbo le ventriloque (The Great Gabbo) – de James Cruze – 1929

Erich Von Stroheim avait-il déjà tiré un trait définitif sur sa carrière de cinéaste, sabordée après le naufrage de Queen Kelly en 1927 ? Non, bien sûr : il fera une ultime tentative (malheureuse) avec Hello Sister en 1933. D’ailleurs, on sent bien que Von Stroheim n’est pas encore totalement désabusé : son interprétation de Gabbo est à mille lieues de ses prestations à venir, qui seront pour la plupart marquée par un sentiment de désillusion.

Ce n’est pas un hasard si le film est l’un des plus marquants de sa « seconde carrière » : Von Stroheim joue ici avec une palette d’émotions très large, et campe un être malade et autoritaire, comme il le fera souvent, mais habité par une passion qui, le dépit de son génie gâché venant avec les années, se transformera au fil des films en un monolithisme récurrent.

Le rôle est pourtant annonciateur de nombreux autres à venir : artiste de music-hall (il est ventriloque), Gabbo se rêve en haut de l’affiche, mais doit se contenter de salles miteuses. Aigri par l’échec, il se défoule avec froideur et cruauté sur son assistante. Lorsque celle-ci se décide enfin à le quitter, il réalise trop tard qu’il l’aime, et se promet d’atteindre le sommet pour lui prouver ce dont il est capable. Tout en se repliant sur une relation exclusive avec sa marionnette.

La grande idée du film (signée Ben Hecht) est d’avoir personnalisé la double-personnalité de cet être autoritaire qui dissimule son mal-être et sa tendresse derrière ce pantin qui, bien souvent, paraît plus humain que lui. Plus qu’un masque : une extension de lui-même qui oblige les autres à détourner de lui lorsqu’il a quelque chose à dire.

Une autre idée forte, aussi, est de ne pas céder aux attraits du film noi. Le film reste constamment, et jusqu’au bout, sur une note douce-amère, tragique mais d’une simplicité désarmante.

On peut quand même reprocher à James Cruze, cinéaste ambitieux qui aime le grand spectacle, de multiplier à l’envi les numéros de music-hall qui, en particulier dans la dernière demi-heure, finissent par casser totalement le rythme de l’histoire. Surtout qu’ils sont filmés in extenso et assez platement.

La mise en scène, d’ailleurs, est trop souvent symptomatique de ces premiers mois du parlant : la caméra se contente la plupart du temps de filmer la scène comme elle le ferait sur un plateau de théâtre, loin des sommets plastiques des dernières années du muet.

The Great Gabbo n’en reste pas moins une œuvre assez belle, qui révèle un visage inédit de Von Stroheim acteur, et qui marquera durablement sa carrière à venir. Jusqu’à inspirer le titre et le décor de l’excellent The Great Flammarion d’Anthony Mann, dans lequel Von Stroheim jouera un autre artiste de music-hall raide comme la justice, mais ravagé par la passion.

Le Mystérieux Mister Wong (The Mysterious Mr. Wong) – de William Nigh – 1934

William Nigh restera (un peu) célèbre pour avoir réalisé toute une série de petites productions consacrées au détective Mister Wong, souvent joué par Boris Karloff. Ce Mystérieux Mister Wong, interprété par le grand rival de Karloff, Bela Lugosi, n’a cependant pas grand-chose à voir avec la série à venir : le Mr. Wong du titre n’est pas un détective, mais un dangereux criminel qui symbolise à lui seul la « phobie de l’Asiatique », alors plutôt répandue en Amérique. Le film est donc nauséabond ? Ben… Disons plutôt que, comme Tintin au Congo, il est à remettre dans son contexte !

D’ailleurs, le débat n’a pas vraiment de raison d’être, puisque le film est avant tout sans grand intérêt. A vrai dire, on a l’impression d’assister à deux films différents : d’un côté un film légèrement fantastique, dans lequel un grand méchant (Lugosi, donc, aussi crédible en Chinois que Johnny en jeune mulâtre) cherche à réunir douze pièces en or distribuées il y a bien longtemps par Confucius lui-même, et qui paraît-il donnent un pouvoir énorme à celui qui les possède toutes (mais on se désintéresse bien vite de ce pseudo pouvoir, même le réalisateur, qui expédie le grand méchant ad patres en un dixième de seconde…) ; et de l’autre un film d’aventure plein de légèreté porté par Wallace Ford, acteur sympathique cantonné à un seul type de personnage : les anti-héros qui n’aspirent qu’à profiter d’une vie facile, mais qui se retrouvent entraînés malgré eux dans des péripéties pleines de dangers (son film le plus célèbre restera le méconnu O.H.M.S. de Raoul Walsh, en 1937).

Le problème, c’est que confronter des personnalités aussi différentes que Ford et Lugosi ne fait pas un film, loin s’en faut. Maladroit et un peu ennuyeux, Mysterious Mr. Wong fait partie de ces films qui ne méritaient pas de ne pas tomber dans l’oubli…