La Vérité – de Henri-Georges Clouzot – 1960

… Et Clouzot inventa une grande actrice. Oui, c’est un peu facile, et un peu réducteur : avant La Vérité, Bardot a déjà trouvé de très beaux rôles chez Autant-Lara (En cas de malheur) ou Duvivier (La Femme et le pantin). Mais quand même : trois ans avant Le Mépris, la star se mue en actrice délicate et bouleversante dans La Vérité, ce film dont elle est la colonne vertébrale, et l’âme.

B.B. vient de mourir, alors il est bon de rappeler que l’actrice a été bouleversante, notamment dans ce film de procès qui n’existerait pas sans elle, en tout cas pas comme ça. Au-delà de la précision quasi-documentaire du film, au-delà de la construction en une série de flash-backs qui sont autant de pièces du dossier qui se matérialisent, il y a au cœur du film ce que représente Bardot.

Les dialogues, d’ailleurs, semblent écrits pour ce qu’elle représente : « est-ce sa faute si elle provoque le désir chez tous les hommes qu’elle croise ? » Est-ce sa faut si elle est si désirable ? Est-ce sa faute si l’homme bien installé se borne à la cantonner dans ce rôle d’objet du désir ? Le plaidoyer de l’avocat Charles Vanel (formidable, évidemment) semble autant parler du personnage que de son interprète.

Nous sommes en 1960, donc huit ans avant 1968, et déjà Clouzot filme le fossé abyssal entre les générations : entre cette jeunesse ivre de liberté qu’incarne Bardot, et la société patriarcale bien établie (le juge Louis Seigner, l’avocat de la partie civile Paul Meurisse, et d’autres). « Remarquez, je ne dis pas qu’on a raison, je dis juste qu’on pense différemment », résume un témoin, autre représentant de cette jeunesse qui peine à être comprise.

Dans cette salle de tribunal dont on ne sort que lors des flash-backs, cette rupture entre les générations semble déjà consommée, et ce sentiment ne fait que grandir au fil des audiences, dialogue voué à l’échec, et à la tragédie. Clouzot signe un chef d’œuvre de mise en scène, d’une humanité folle, et en même temps d’un cynique glaçant, qu’entérine une dernière réplique aussi anodine que cinglante : au fond, cette justice ne serait-elle qu’un jeu de dupe ?

Les Intrigantes – d’Henri Decoin – 1954

Le Decoin de cette période est bien moins reconnu que celui d’avant-guerre, mais il n’en est pas moins très intéressant. Tourné quelque part entre La Vérité sur Bébé Donge et Razzia sur la chnouf, ce faux film noir totalement méconnu est même une très grande réussite, en même temps qu’un film très original sur un sujet fort : le soupçon.

Dans toutes ses nuances d’ailleurs, aussi bien sur le plan de l’intimité que de l’intrigue. Le directeur du théâtre a-t-il poussé son associé, qui a fait une chute mortelle d’une passerelle ? Élément de réponse qui ne dévoile pas le mystère : là n’est pas l’intérêt. D’ailleurs, l’intrigue repose moins sur « l’a-t-il fait ? » que sur « y a-t-il une preuve qu’il y a crime ? ».

En revanche, le titre ouvre une autre porte : celle de la place des femmes dans ce milieu théâtral très machiste. Tellement machiste et patriarcal qu’on soupçonne un temps Decoin de souscrire à cette vision masculiniste de la société, avec cette peintre d’un monde artistique où la femme est cantonnée au mieux à un rôle de faire-valoir, le plus souvent à celui de potiche tout juste bonne à mettre en valeur ses fesses, « avant qu’elles fanent » (c’est dans le texte).

Cette impression n’est qu’un postulat de départ, vite balayé. Le soupçon installé, ce sont les hommes qui sont renvoyés aux rôles de faire-valoir, qui subissent des situations dont ils pensaient être les moteurs. D’un côté, le gentil directeur joué par Raymond Rouleau. De l’autre, le manipulateur fourbe Raymond Bussières. Au milieu, la douce et déterminée Etchika Choureau, et la faussement effacée Jeanne Moreau.

Formidable en épouse énamourée qui laisse peu à peu apparaître sa véritable personnalité, une envie farouche d’exister par elle-même, elle est le cœur d’un film finalement tout en nuances, et qui derrière des aspects très classiques, se joue habilement et joyeusement des poncifs et des idées trop facilement ancrées.

Vie privée – de Rebecca Zlotowski – 2025

Il y avait bien longtemps, me semble-t-il, que Jodie Foster n’avait pas trouvé un rôle aussi fort, riche, et central dans un film. Trop souvent cantonnée aux seconds rôles à Hollywood, la star s’offre donc une nouvelle jeunesse dans son (pas tout à fait) premier film français. Son premier digne de ce nom en tout cas, dont elle est l’actrice principale, et tourné en français, ce qui n’est pas rien.

Certes, elle incarne une Américaine installée à Paris, ce qui permet de justifier le choix de lui confier le rôle, en plus d’offrir quelques très beaux échanges biculturels avec son fils très parisien (Vincent Lacoste, parfait), qui a toujours refusé d’apprendre l’anglais, comme s’il rejetait les origines de sa môman si distante.

Cette distance, la maîtrise qu’apporte le personnage jusque dans ses moments les plus intimes, jusque dans ce qui devrait être de l’émotion pure, est le cœur de film, faux thriller aux influences hitchcockiennes et alleniennes évidentes. Alfred Hitchcock pour l’élégance et la précision de la mise en scène qui évoque aussi bien Soupçons que Sueurs froides. Woody Allen pour la fantaisie de ce couple-enquêteur à la Meurtre mystérieux à Manhattan.

Et quel couple : Jodie Foster, donc, et Daniel Auteuil, dont le plaisir est manifeste et contagieux, heureux visiblement de partager une telle complicité avec la star américaine. Entre le réjouissant clin d’œil à Ugolin (« ce n’est pas moi qui pleure, c’est mes yeux ») et la sensualité joyeuse de ces anciens époux aux portes du 3^e âge, leur rencontre est la raison d’être du film.

L’enquête policière n’est qu’un prétexte : Jodie Foster, psy trop distante, qui se persuade que le suicide de sa patiente (Virginie Efira) est en fait un crime déguisé, est surtout l’occasion pour cette femme de s’offrir une remise en question totale, et peut-être un nouveau départ dans tous les aspects de sa vie.

Léger et intelligent, et d’une élégance rare, le film confirme le talent de Rebecca Zlotowski, grande cinéaste modeste et ambitieuse à la fois, en plus d’être une formidable directrice d’acteurs, ce qui n’est pas rien.

Dossier 137 – de Dominik Moll – 2025

Après le formidable La Nuit du 12, le nouveau film de Dominik Moll était forcément très attendu. D’autant plus qu’il nous propose une nouvelle plongée dans le quotidien de policiers en pleine enquête. Bonne nouvelle : Dossier 137 n’est pas une redite du précédent Moll, ne serait-ce que pour son cadre.

Direction cette fois l’IGPN, la police des polices. Avec un contexte social brûlant : les manif parisiennes des gilets jaunes. Et une affaire à la fois dramatique et banale : un manifestant a été grièvement blessé par un tir de flash-ball.

Une agent de l’IGPN enquête avec son équipe, et c’est le strict point de vue de cette policière que Moll adopte, sans jamais s’en éloigner. Et c’est la première très grande idée du film, qui est tout autant le parcours intime de cette femme qui croît en dépit de tout à son métier mais que la réalité rattrape. La deuxième très grande idée étant de confier le rôle à Léa Drucker, qui réussit à être bouleversante en ne rien laissant transparaître de ses émotions.

Comme souvent chez Moll, Dossier 137 est très documenté, et hyper précis, presque clinique dans sa narration de l’enquête. Une pensée au passage aux acteurs, tous parfaits, qui ont dû bien galérer pour sortir avec autant de naturel des dialogues aussi chargés de jargon et de précision policière et judiciaire.

Le film, d’ailleurs, aurait pu être froid et clinique. Mais il y a le regard : celui que Dominik Moll porte sur son personnage principal, et qui tire le film vers autre chose que le polar ou la satire sociale qu’il aurait pu être. La triste révélation d’une fonctionnaire qui tente d’être le pont entre deux Frances irréconciliable. Ce faux polar fort, révoltant, mais aussi bien plombant, est aussi le portrait d’une femme qui perd ses dernières illusions.

L’Etranger – de François Ozon – 2025

C’est plutôt courageux, de s’attaquer à l’un des romans français les plus universellement connus. Un roman qu’à peu près tout le monde a lu (en ce qui me concerne, avec un intérêt poli à l’adolescence, et comme une révélation il y a à peu près un an), mais dont l’adaptation semblait compliquée : Visconti lui-même s’y est cassé les dents, après tout.

C’est d’ailleurs la toute première adaptation française me semble-t-il. Et Ozon a suffisamment de bouteille, et suffisamment de confiance aussi, pour relever avec intelligence les principaux écueils. En premier lieu : comment donner une forme au récit interne d’un homme comme Meursault, à ce point dénué d’émotion, traversant les drames et la vie avec la même indifférence apparente.

La meilleure réponse : c’est le choix de l’acteur. Visconti lui-même l’a reconnu : avoir choisi Mastroianni avait été une erreur, Delon et sa froideur auraient été nettement plus dans son élément. Delon étant mort, et trop vieux depuis quelques décennies pour le rôle, c’est une sorte de double fascinant que choisi Ozon : Benjamin Voisin, qu’il a révélé dans Eté 85, et qui traverse L’Etranger comme une apparition sur laquelle tout le monde extérieur semble glisser.

Pour reconstituer l’Algérie française, Ozon a tourné au Maroc (la géopolitique a ses contraintes), mais l’illusion est assez parfaite, notamment dans la séquence introductive, qui tourne le dos à une autre problématique (que faire de « Aujourd’hui, maman est morte… »?) pour un tout autre choix, qui renvoie à un autre Français « perdu » dans les colonies : Pépé le Moko, impression renforcée par le choix du noir et blanc.

Fort joli noir et blanc d’ailleurs, presque complètement dénué d’ombre, habile procédé pour souligne le poids du soleil et de la chaleur, qui est finalement le plus grand défi de cette adaptation. Le résultat est, au fond, plus froid et clinique que le livre d’Albert Camus, dont Ozon ne retrouve pas totalement le trouble et l’émotion.

Mais cette adaptation impossible se révèle assez passionnante, portée par des seconds rôles réjouissants (Rebecca Marder, Pierre Lottin ou Denis Lavant). Politique aussi : comme Kamel Daoud dans son Meursault, contre-enquête, Ozon réhabilite la place de « l’Arabe » dans les scènes de procès, à travers le joli personnage de la sœur, et dans un dernier plan qui fait définitivement le pont entre les romans de Camus et de Daoud.

Pour la peau d’un flic – d’Alain Delon – 1981

C’était probablement contractuel. Dès qu’Alain Delon incarnait un policier, ou même un ex policier comme ici, le mot flic devait figurer dans le titre. Ce qui donne le sentiment que l’acteur a eu une furieuse tendance à bafouiller et à se répéter durant toute une partie de sa carrière. Ce n’est pas tout à fait faux, et on retrouve dans Pour la peau d’un flic quelque chose de l’atmosphère des films de Jacques Deray.

Delon acteur est dans sa zone de confort. Plutôt très juste, surtout lorsqu’il donne la réplique à Anne Parillaud, assez calamiteuse, mais sans la moindre surprise. La star se contente de capitaliser sur son image, sur ses précédents rôles de flics, et sur ce qu’il pense que le public attend de lui. Il apporte d’ailleurs une certaine intensité à son personnage de « privé » embarqué dans une enquête complexe et violente.

Mais Delon est aussi, pour la première fois, derrière la caméra. « Mis en scène et réalisé par Alain Delon », peut-on lire au générique (où son nom apparaît d’ailleurs une demi-douzaine de fois, histoire de bien rappeler que c’est un film d’Alain Delon). Il ne renouvellera l’expérience qu’une seule fois (Le Battant, autre polar réalisé deux ans plus tard), mais ces premiers pas sont plutôt prometteurs.

Adapté d’un roman de Jean-Patrick Manchette, auquel Delon est alors habitué (Trois hommes à abattre l’année précédente, Le Choc l’année suivante), le film révèle à la fois l’ambition de Delon cinéaste, et ses limites de débutant. L’ambition d’abord : le film est pavé de bonnes intentions, la recherche constante d’une atmosphère de film noir et de modernité, que la musique très présente incarne parfaitement. Mais des limites, parce que Delon échoue à créer un véritable sentiment anxiogène. Son film, malgré quelques accès de violence, reste toujours très sage.

De solides seconds rôles masculins (Ceccaldi, Auclair) assurent un plaisir à l’ancienne. Le rôle de potiche assigné aux rares femmes provoque une gêne certaine. Mais ces premiers pas imparfaits révèlent quand même l’efficacité et le sens du rythme du réalisateur Delon. De quoi donner envie de (re)voir son second opus.

Les Noces Rouges – de Claude Chabrol – 1973

De La femme infidèle aux Noces Rouges en passant par Que la bête meure ou Le Boucher, la France pompidolienne a particulièrement réussi à Chabrol. L’a particulièrement inspiré, même, tant on sent dans ces films l’air du temps, avec cette petite bourgeoisie de province et ses fêlures pas bien cachées. C’est souvent le même constat, le même esprit derrière les films de cette période, auxquels on réduit trop vite le réalisateur.

Mais c’est vrai que ces cinq années sont extraordinaires pour Chabrol, qui enchaîne (au moins) une demi-douzaine de classiques, parmi ses meilleurs films. Les Noces rouges marque en quelque sorte la fin d’un cycle. Et il va loin dans le cynisme et la critique de cette bourgeoisie de province, avec cette histoire inspirée d’un fait divers qui n’avait alors pas encore été jugé. D’où le petit scandale qui a entouré la sortie du film.

On peut d’ailleurs rappeler ce que fut ce fait divers, qui dévoile évidemment les ressors du film, événements que l’on pressent très vite. Cela étant dit, le meilleur moyen d’éviter le divulgachage est de ne pas aller plus loin dans la lecture de cette chronique. Je laisse donc soigneusement le temps au lecteur de s’éloigner avant de continuer. Voilà ? Bien. Donc : deux amants, arrêtés pour avoir tué leurs conjoints respectifs, devenus gênants.

Voilà pour la trame. Mais pour Chabrol, l’essentiel repose sur la peinture de cette petite ville, où se cacher du regard des autres est si compliqué. En témoigne la maison du personnage joué par Michel Piccoli, située en plein dans un carrefour, avec une rue commerçante qui fait face aux grandes fenêtres. Ou le château si impersonnel dans lequel vit Stéphane Audran avec son adolescente de fille, et son mari : le député-maire joué par Claude Piéplu.

Presque des caricatures, ces trois là. L’amant : un petit bourgeois transparent qui vit avec une femme une existence sans joie. La maîtresse : une épouse qui a renoncé aux plaisirs et à la liberté sans même s’en rendre compte. Le mari, avant tout un homme politique, toujours en représentation, toujours dans la maîtrise de lui-même. Des êtres enfermés dans leurs fonctions, pour lesquels tout bascule lorsque l’ordre établi est rompu par une réaction inattendue.

Chabrol choisit de faire de son couple maudit deux êtres que seule la passion inspire (la scène du coup de foudre est à propos très belle), tellement tout entier à la beauté de leur amour qu’ils ne voient pas la monstruosité de leurs actes, ni même les autres possibilités qui s’offraient à eux. Cette fois je ne divulgacherai pas, mais la dernière image est en cela édifiante.

Quant au couple formé par Stéphane Audran et Michel Piccoli, il détonne dans le paysage cinématographique d’alors par son hyper-sexualisation : leur désir est avant tout charnel, ce qui contribue à la réussite du film, qui décrit parfaitement la naissance d’une passion qui tourne à l’obsession.

Pile ou face – de Robert Enrico – 1980

Pile ou Face, c’est :

1) une mise en scène solide et sans éclat de Robert Enrico ;

2) un face-à-face qui tient ses promesses entre Noiret et Serrault, deux acteurs parfaits, tous deux en terrain connu dans des rôles taillés sur mesure ;

3) des dialogues acides signés par un Michel Audiard très inspiré en ce début des années 80, débarrassé de ses tics d’auteur trop obnubilé par ses bons mots ;

4) une intrigue pour le moins douteuse autour d’un féminicide, ou plutôt d’un crime passionnel comme on disait encore. Le terme n’est jamais utilisé, mais la sympathie pour le possible auteur du crime est tellement manifeste qu’elle crée un franc malaise.

Dans le même registre des parti-pris qu’on a du mal à défendre : pourquoi donc avoir filmé Dorothée nue (oui, la Dorothée du club Dorothée, alors actrice truffaldienne), dans une séquence dont on se dit qu’elle n’existe que pour filmer Dorothée nue…

Le film commence par la mort d’une femme horrible, véritable tyran domestique, qui passe littéralement à travers la fenêtre. Son mari (Serrault) l’a-t-il poussé ? L’enquête conclue que non, mais le flic Noiret est persuadé que oui. Et se met à harceler son suspect idéal.

La sympathie pour le possible criminel a bien du mal à passer. Mais elle souligne le caractère trouble des deux personnages principaux, derrière leur relative bonhomie. Les deux hommes ont des parcours semblables : deux veufs, qui sont passés à côté de leurs rêves, et qui abordent cet état de fait avec des réactions systématiquement opposés.

Entre eux se tissent des liens étranges, entre humiliation et amitié. Le personnage de Noiret, surtout, est assez passionnant, flic rêvant de finir sa carrière sur un succès, si pathétique soit-il. Son obsession évoque en quelques sortes celle de Nicholson dans The Pledge. Toute proportion gardée.

Une intime conviction – d’Antoine Raimbault – 2018

Il y a à peu près toujours du bon dans les films de procès, genre éminemment (et assez paradoxalement, vu le caractère figé de la procédure) cinématographique. Celui-ci n’échappe pas à la règle. Il y a même de très belles idées dans cette Intime Conviction. Il y a aussi quelques limites.

Le film s’inspire du procès en appel de l’affaire Viguier, du nom de cet homme accusé du meurtre de sa femme, condamné d’avance par la vindicte populaire pour la froideur et le détachement qu’il arbore en permanence. Presque un remake du Gone Girl de David Fincher sur ce point, même si l’affaire Viguier est bien réelle.

Comme l’est l’avocat qui a défendu le mari lors de son appel : un certain Eric Dupont-Moretti, qu’incarne un Olivier Gourmet puissant et impressionnant. Même en frôlant le mimétisme avec le célèbre ténor du barreau et future Garde des Sceaux, l’acteur est constamment juste, donnant à son personnage un remarquable mélange de sensibilité et de brutalité, à la limite de la vulgarité.

Pourtant, le personnage le plus excitant est celui de Marina Foïs, un personnage de fiction celui-ci : jurée du premier procès qui se lance dans une croisade pour prouver l’innocence de Viguier, croisade qui tourne bientôt à l’obsession. Ce personnage aurait justifié à lui seul l’existence du film. Il est, hélas, un peu sacrifié dans la seconde partie au profit d’un réalisme judiciaire, et d’une fascination visible du scénariste-réalisateur pour la figure de Dupont-Moretti.

La principale limite du film repose sur un problème de point de vue. Antoine Raimbault semble au final n’avoir inventé le personnage le plus prometteur, autour duquel est construit toute la première partie, que pour justifier et simplifier l’intervention de Dupont-Moretti, faisant de sa plaidoirie le clou du film. Certes, elle est passionnante. Mais c’est le sentiment d’être passé à côté d’un grand film obsessionnel qui domine.

Fantômas – d’André Hunnebelle – 1964

Envie d’un classique en cette période de fêtes ? Quoi de mieux qu’un bon vieux Fantômas… Oui, hein : quoi de mieux ? A vrai dire, beaucoup de choses. Beaucoup, beaucoup de choses. Parce que le sourire poli de mon fiston ne laisse guère de place aux doutes : il a pris un méchant coup de vieux, le premier opus de la version Jean Marais / Louis de Funès / André Hunnebelle.

Côté mystère, c’est à peu près le degré zéro du cinéma. Loin, très loin des versions précédentes, celles en particulier de Louis Feuillade et de Paul Féjos. Mais ça, disons que c’est assumé par un scénario et une mise en scène ouvertement tournés vers l’humour et l’aventure. Un pur divertissement conçu avant tout autour de sa star, Jean Marais.

Avant que Belmondo ne le supplante, Jean Marais était alors le grand homme d’action du cinéma français, transformé en héros bondissant par André Hunnebelle dans une série de films de cape et d’épée qui ont connu un énorme succès… et qu’on a bien du mal à revoir aujourd’hui. Mais côté action et aventures justement, Hunnebelle est un cinéaste bien poussif, que De Broca viendra totalement ringardiser dès cette époque.

Revoir ce premier Fantômas aujourd’hui est d’autant plus rude, que de nombreuses cascades et scènes d’action annoncent curieusement celles des Mission Impossible : courses poursuites sur un train, à moto, accroché à un hélicoptère… La comparaison, évidemment, n’est guère flatteuse pour ce Fantômas, malgré une générosité dans l’action qu’il faut souligner, jusqu’à une poursuite finale qui n’en finit pas de rebondir, semblant ne jamais devoir s’arrêter jusqu’à un final joyeusement grotesque, pour le coup assez réjouissant.

D’ailleurs, Hunnebelle n’a pas dû tarder à constater que ce qui fonctionnait le mieux dans son film, ce n’était ni le mystère, ni l’action, ni Jean Marais (franchement pas terrible d’ailleurs), mais Louis De Funès. Pas encore super star (il le devient cette année 1964, avec également Le Corniaud et Le Gendarme de Saint-Tropez), il s’impose comme un immense voleur de scène. Même en roue libre comme dans ce film où il semble ne pas être dirigé, il est le principal centre d’intérêt. Les scènes où il ne figure pas sont bien ternes…