Police sur la ville (Madigan) – de Don Siegel – 1968

Trois ans avant Dirty Harry, Siegel marque déjà le polar urbain de son empreinte, avec cette virée tragique dans les bas-fonds de NY, jalon important (et trop souvent oublié) de l’histoire du genre, annonçant les grandes oeuvres réalistes et violentes des années 70.

C’est la chronique d’un gâchis annoncé. Parce qu’il s’est laissé aller une fraction de seconde à une petite faiblesse humaine, le flic joué par Richard Widmark est condamné. Condamné à errer jour et nuit à la recherche d’un criminel, condamné à s’éloigner de celle qu’il aime (Inger Stevens), condamné à suivre un chemin que l’on devine sans retour…

Une autre histoire, qui n’a d’intérêt que parce qu’elle est racontée en parallèle : les tourments du chef de la police (Henry Fonda), qui doit décider ce qu’il va faire de son bras droit, son meilleur ami (James Whitmore), qui s’est lui aussi laissé aller à une faiblesse humaine (soutenir son fils, flic moins intègre que lui).

Mine de rien, Madigan est un grand film politique, un plaidoyer pour ces petits flics qui ont fait de leur métier une mission, et dont le moindre faux pas peut être fatal. C’est aussi la confrontation des petits et des grands. L’unique scène où Widmark et Fonda se croisent est éloquente, le premier, qui affiche sa superbe dans les mauvais quartiers, perdant soudain toute confiance, balbutiant comme un enfant devant cette figure paternelle et autoritaire aussi raide qu’on peut l’imaginer.

Le film est aussi l’un de ceux qui ont livré la vision la plus édifiante de New York, dans une virée (nocturne et diurne) au coeur des bas-fonds, en passant par les quartiers plus huppés. Dans sa manière de filmer la ville comme une entité verticale oppressante et sans horizon, Siegel s’inscrit clairement dans la lignée d’Anthony Mann et de sa Rue de la Mort. Et signe l’un de ses chefs d’œuvre.

Le Canardeur (Thunderbolt and Lightfoot) – de Michael Cimino – 1974

Clint Eastwood, acteur, s’est souvent laissé dirigé par des cinéastes assez médiocres. A l’exception de ses deux grands maîtres, Leone et Siegel, sa filmographie compte remarquablement peu de réalisateurs importants. Un manque, sans doute, lié à une autre caractéristique de la star : sa propension à donner sa chance à de jeunes réalisateurs inconnus, ou à ses fidèles collaborateurs (de Buddy Van Horn à Robert Lorenz, la liste est longue).

Le Canardeur est un film important, parce qu’en donnant sa chance à un jeune scénariste (à qui il confie également l’écriture de Magnum Force), Eastwood permet l’émergence d’un grand cinéaste promi à une carrière aussi cahotique que spectaculaire. On mentirait en disant que ce premier film de Cimino est déjà une oeuvre très personnelle, mais on y trouve déjà plusieurs éléments qui seront au centre de Voyage au bout de l’enfer et de La Porte du Paradis, ses deux monuments : les grands espaces américains, le poids du temps qui passe et pour la tradition qui se heurte à la modernité.

Le film est un véhicule parfait pour un Clint au sommet de sa gloire. Mais c’est aussi l’un des films les plus atypiques de sa filmographie. Pas sûr que beaucoup d’autres stars de sa trempe auraient accepté de laisser le beau rôle à un jeune acteur en plein essor (Jeff Bridges, aussi expensif et plein de vie que Clint est taciturne et taiseux). Pas sûr non plus que beaucoup auraient accepté ce scénario qui tient plus de la virée tragico-loufoque que du film de casse traditionnel…

Car entre Magnum Force et ce Canardeur, il y a un monde. Les deux films, tournés la même année et avec le même scénariste, représentent les deux versants les plus éloignés de la carrière de Clint acteur. D’un côté, une production bien calibrée destinée à satisfaire les studios. De l’autre, un film audacieux, loin des codes, malgré le matériel promo qui a accompagné le film (le titre français ridicule, l’affiche et la bande annonce qui mettent en valeur les rares scènes d’action et ce canon aussi spectaculaire qu’anecdotique).

Le rythme est imparfait, et on couperait bien de trop longs plans de certains séquences, comme celle du casse. Mais le film séduit parce qu’il surprend constamment, avec une intrigue constamment entrecoupée de moments inattendus : la rencontre avec un cinglé tirant les lapins à bout portant, une école que l’on déplace, ou encore cette incroyable séquence durant laquelle les deux méchants sont transformés en marchant de glaces. Un dio « comique » inattendu pour George Kennedy et Geoffrey Lewis, sorte de version létale de Laurel et Hardy.

Avec ce coup d’essai, Michael Cimino est loin de révéler tout ce qui fera la grandeur de ses deux films suivants. Mais il impose un ton d’une grande liberté, loin, très loin du traditionnel film de casse des seventies. Un cinéaste plein d’avenir, donc…

• Carlotta a édité un beau DVD avec quelques bonus intéressants, particulièrement une interview audio de Cimino qui évoque le tournage du film.

L’Inspecteur ne renonce jamais (The Enforcer) – de James Fargo – 1976

Dans le premier Dirty Harry, de loin le meilleur, Eastwood, Siegel et les scénaristes posaient les bases d’un personnage de flic hors norme qui se heurtait au politiquement correct dans son opposition quotidienne à la lie de l’humanité. La première séquelle, Magnum Force, était une réponse parfois maladroite, mais sincère, aux critiques idiotes qui avaient entouré le premier film, taxant le personnage, et l’acteur, de réactionnisme. On pouvait alors penser que la boucle était bouclée, et que le personnage avait sorti tout ce qu’il avait à sortir…

A la vision de ce troisième « Harry », cette intuition se confirme quand même nettement. Deux ans après le précédent opus, ce numéro trois se contente largement de ressasser les mêmes thèmes. Assez incroyable, même, de voir à quel point le moindre élément du scénario, le moindre second rôle (et le pauvre John Mitchum en sait quelque chose, reprenant son rôle de co-équipier – faire-valoir), le moindre dialogue, semble n’être là que pour donner le beau rôle à Clint-Harry. En cela, le premier quart d’heure, totalement inutile pour l’intrigue principale du film, est édifiant : un prolongement gratuit et grotesque des deux premiers films.

Après cette introduction feuilletonesque mais maladroite, le film dévoile enfin ses intentions, généralement très bonnes. Il est alors question de thèmes brûlants et modernes : le terrorisme d’une part, et surtout la question des quotas dans la fonction publique. Car Callahan se retrouve flanqué d’un co-équipier qui est une co-équipière, interprétée par Tyne Daly. Et c’est la meilleure idée de casting du film. Alors que les méchants, comme les flics secondaires, sont insupportablement caricaturaux, la fliquette est un personnage surprenant et original.

Pas vraiment séduisant (d’ailleurs il n’est jamais question d’attirance physique, et encore moins de love story), ni même extrêmement féminin, c’est une sorte de Harry Calahan version féminine et débutante, qui fait d’ailleurs vaciller les idées très arrêtée de Calahan lors de leur première rencontre…

Le film est bourré de clichés maladroits, de méchants caricaturaux, et de rebondissements téléphonés. Il est réalisé par un James Fargo sans génie, qui se contente visiblement de répondre aux attentes d’un Eastwood tout puissant mais peu ambitieux sur ce coup-là. Et il a pris un coup de vieux assez phénoménal. Mais il y a là quelques belles intentions, qui donnent parfois lieu à des scènes plutôt réussies. Rien d’inoubliable, certes : ce Dirty Harry est sans doute le moins réussi des cinq, le moins aimable, le plus approximatif, et le plus démodé…

• Pour l’intégrale Harry Callahan, voir aussi L’Inspecteur Harry, Magnum Force, Sudden Impact et La Dernière Cible.

Le Grand Sommeil (The Big Sleep) – de Michael Winner – 1978

Ce Grand Sommeil version 78 n’a à peu près qu’un intérêt : ce film est l’unique occasion de voir Robert Mitchum et James Stewart se donner la réplique. Un intérêt qui se limite donc à deux petites séquences de deux minutes, décevantes à tous points de vue. Même si Mitchum, qui a à peu près trente ans de trop pour jouer Marlowe, continue à enchaîner les rôles à cette époque, tous les deux sont loin de leur âge d’or. Et leur face à face, filmé sans le moindre talent, sonne particulièrement faux, devenant l’un des rendez-vous manqués les plus insupportables de toute l’histoire du cinéma.

Pas besoin de chercher loin pour trouver le fautif : Michael Winner, qui ose signer un scénario qui se contente de surfer entre celui du film de 46 (en tout cas dans la première partie) et le roman de Chandler en essayant de le rendre plus limpide, est surtout un réalisateur calamiteux. Même s’il a fait illusion avec une poignée de films (L’Homme de la loi), Winner révèle un « talent » à la hauteur des téléfilms de l’époque : visuellement affreux (usant des zooms et de petits flash backs en insert), et incapables d’installer une ambiance.

Autant dire que la comparaison, inévitable, avec le monument de Hawks est pour le moins cruelle. Soyons honnête : Winner n’essaie pas de rivaliser avec son aîné, et fait des choix à peu près systématiquement opposés. Alors que le film de Hawks ne reposait que sur l’atmosphère, au détriment souvent de la compréhension de l’histoire, Winner semble lui ne s’intéresser qu’à l’intrigue.

Il a tort, elle est bien trop complexe pour qu’on s’y intéresse vraiment si rien de séduisant ne nous y incite. Et il n’y a vraiment rien, pas même un plan un peu torché, pour habiter cette histoire platement illustrée, et qui manque cruellement de rythme. Mitchum promène sa dégaine fatiguée au milieu d’un casting totalement à côté de la plaque, et tristement terne comparé à Lauren Bacall et aux géniaux seconds rôles du film de Hawks. Le voir faire le boulot devant une caméra aussi paresseuse, lui qui a tourné pour les plus grands, à quelque chose de franchement déprimant.

Et même si au détour d’une réplique en voix off (« Je remarquai que ma télé était allumée. J’étais pas là. C’était donc quelqu’un d’autre. ») ou d’un meurtre filmé en ombre chinoise, Winner réussit à réveiller ponctuellement l’intérêt, son adaptation de Chandler est la plupart du temps pénible…

Obsession (id.) – de Brian De Palma – 1976

Le meilleur de tous les films-hommages à Hitchcock, pour un De Palma en pleine période révérencieuse pour son maître de toujours. Pulsions sera un quasi-pastiche, où le cinéaste s’amusera à citer Hitchcock scène après scène. Obsession existe d’avantage par lui-même, et n’est pas qu’une suite de références, même si références il y a bien, et beaucoup.

De Palma n’a jamais caché que l’idée leur est venue (à lui et au scénariste Paul Schrader) après avoir vu Sueurs froides, qu’ils ont voulu revisité à leur manière. La filiation est évidente : Cliff Robertson, hanté par la mort de sa femme, qui rencontre le sosie de la défunte et tente de retrouver à travers elle celle qu’il n’a jamais oubliée, c’est bien sûr James Stewart dans Vertigo. Et Geneviève Bujold, c’est Kim Nowak.

Ce n’est pas non plus un hasard si De Palma a fait appel à Bernard Herrmann, le compositeur de Hitchcock (notamment sur Vertigo), et s’il filme La Nouvelle Orléans à peu près de la même manière qu’Hitch filmait San Francisco.
Obsession est d’ailleurs un hommage vibrant à Hitchcock, et pas seulement à Sueurs froides. Plusieurs plans sont des copies exactes, quoique discrètes du maître : Cliff Robertson monte l’escalier de la chapelle comme Martin Balsam gravissait l’escalier des Bates dans Psychose ; le meurtre aux ciseaux est une copie conforme de celui du Crime était presque parfait ; la découverte de la grande maison par Geneviève Bujold rappelle les premiers pas de Rebecca à Manderley.

Pourtant, jamais ses références omniprésentes ne sont intrusives, et ne gâchent le plaisir de spectateur… même s’ils donnent clairement une longueur d’avance pour la révélation finale (amenée prématurément, de la même manière que celle de Sueurs froides). Et puis De Palma va au-delà de l’obsession, donnant une dimension plus dérangeante encore à cette histoire de « fantômes », de vengeance et de passé qui resurgit.

Dans la chaleur de la nuit (In the heat of the night) – de Norman Jewison – 1967

L’un des films les plus emblématiques de cette période marquée par la lutte pour les droits civiques. Quelques mois avant l’assassinat de Martin Luther King, le racisme était alors au cœur de l’actualité. Symbole hollywoodien de la cause noire, Sidney Poitier trouve ici l’un de ses rôles qui ont fait de lui un emblème : un noir en transit dans une bourgade du Sud profond, dont la couleur de peau fait le suspect idéal d’une affaire de meurtre… jusqu’à ce que les flics locaux, heureux d’avoir trouvé un coupable désigné, découvrent que ce « nègre étranger », venu du Nord, est un policier de la criminelle.

L’enquête qui suit est un prétexte, pour amener le chef de cette police locale gangrenée par un racisme ordinaire et « culturel », à collaborer avec cet homme de couleur dont il doit bien reconnaître qu’il est nettement plus doué et intelligent que lui. Sidney Poitier est excellent. Ses belles manières, son beau costume, son assurance, et même son argent, marquent la réussite sociale de cet homme qui découvre, dans ce Sud où la ségrégation n’appartient pas encore à l’histoire, le sort qui aurait été le sien s’il était né à une autre époque, ou dans un autre endroit.

Des formidables dialogues, crus et cruels, une réplique résonne particulièrement fort : alors que Poitier et le chef de la police (Rod Steiger) traversent un champ de cotons où suent des dizaines d’employés, tous noirs : « Pas de ça pour vous, hein Virgil ? ». Le silence de Virgil/ Poitier qui suit est glaçant.

On sent Norman Jewison totalement centré sur ce contexte social et racial, au détriment de l’aspect polar du film peut-être, qui passe franchement au second plan, et auquel on ne s’intéresse pas vraiment. Au détriment aussi, parfois, de l’aspect purement cinématographique : Jewison passe d’ailleurs à côté de son sujet lorsqu’il essaie, en vain, de faire ressentir la chaleur et la moiteur de ces nuits, censés troubler les personnages et altérer leurs sens.

Mais le film évite habilement toute facilité, repoussant toute tentation de diabolisation. Le personnage du chef de la police, surtout, est particulièrement ambigu : affichant un racisme ordinaire et une arrogance très colonialiste, il paraît aussi écoeuré par le comportement de ses propres concitoyens, et par lui-même. Un homme pathétique qui semble tiraillé entre ses traditions et sa conscience, auquel Rod Steiger apporte une profondeur exceptionnelle.

Le rôle lui a d’ailleurs valu l’Oscar du meilleur acteur (Sidney Poitier ayant été nominé la même année pour Devine qui vient dîner ?, autre film antiraciste emblématique), tandis que le film recevrait la statuette du meilleur film de l’année.

• Un beau coffret DVD / blue ray, avec livret, vient d’être édité chez Fox, avec un commentaire audio et quelques bonus intéressants, hélas sans sous-titres.

Le Piège (The Mackintosh Man) – de John Huston – 1973

Film de genre, oeuvre sans doute mineure dans la filmographie de Huston, The Mackintosh Man est un thriller assez formidable, que le cinéaste réussit constamment à sortir des sentiers battus.

Le scénario, signé Walter Hill, est excellent, ménageant mystère et suspense. Newman interprète un espion chargé d’une mission très particulière : se faire condamner à une lourde peine de prison, dans le but d’infiltrer une organisation criminelle qui a mis au point un réseau d’évasion.

Mais Huston magnifie ce scénario original et efficace, en prenant systématiquement le contre-pied du film d’espionnage. Paul Newman n’a pas grand-chose d’héroïque, le « méchant » James Mason est charmant, et Dominique Sanda, le quota charme du film, est absolument glaciale. Le film excelle aussi par l’utilisation des décors, exceptionnelle et originale.

Les marécages d’Irlande dans une séquence d’évasion inoubliable et étonnante. Le plan où Paul Newman quitte la maison en feu et se dirige droit vers ces marécages barrés jusqu’à l’horizon de murs de pierres est inoubliable.
Dans ce film de genre, Huston excelle à créer des atmosphères, des ambiances. La longue séquence qui se déroule dans un petit village d’Irlande est incroyablement vivante.

Les séquences londoniennes, plus anecdotiques, n’en sont pas moins très réussies, grâce là encore à l’utilisation des décors : un marché à ciel ouvert, une station de métro, le Parlement… Autant de décors très british dont Huston fait des personnages à part entière, qui donnent le ton de chaque scène.

Changement d’ambiance, encore, avec le dénouement à Malte, île de rêve et de danger qui, pour les amateurs de Huston et de son premier film, évoque forcément beaucoup de choses.

Le Tueur de Boston (The Strangler) – de Burt Topper – 1964

Victor Buono, acteur adipeux au physique imposant, aux yeux clairs, et au sourire d’enfant, déshabillant une poupée d’une manière très sexuée après avoir tué une femme… Cette image dérangeante, malsaine, habite ce film noir très imparfait, mais assez marquant grâce à son acteur, monstre à la fois attachant et répugnant, qui trouve le rôle de sa vie.

Burt Topper, dont c’est le film le plus marquant, n’est pas un immense cinéaste, c’est une évidence. Sa mise en scène est la plupart du temps assez basique, et un peu raide. Mais il réussit quelques beaux de suspense, en particulier la toute dernière scène, franchement effrayante.

Mais le film prend une dimension particulière quand Victor Buono est à l’œuvre. Dès la première séquence, Topper lève le voile sur ce tueur qui sévit à Boston : c’est ce type au physique ingrat, jeune homme parfaitement intégré dans la société, mais victime d’une mère castratrice qui, à bien des égards, apparaît comme le véritable monstre du film, une mère qui étouffe son fils, le rabroue et l’humilie, pour mieux le garder pour elle seule. Une sorte de version non empaillée de Norma Bates.

Buono est terrifiant et monstrueux, oui, mais il est aussi bouleversant. Bourreau et victime à la fois, ce tueur parfois presque enfantin peut se montrer terriblement pathétique (la demande en mariage). Etrange de ressentir de la pitié pour un tel monstre…

Contrairement à ce que le titre français précise, le film ne mentionne jamais Boston. Mais ce tueur est directement inspiré par Albert Desalvo, le fameux tueur qui inspirera aussi Richard Fleischer pour son Etrangleur de Boston, et qui venait alors d’être arrêté.

Guet-Apens (The Getaway) – de Sam Peckinpah – 1972

Après une série de westerns qui ont dynamité le genre, Sam Peckinpah délaisse l’Ouest pour le polar. Vraiment ? A vrai dire, ce film noir plein de fureur et de sang est peut-être le plus westernien de tous les films de Peckinpah. Un film contemporain, certes, mais qui aurait pu être filmé tel quel, ou presque, dans un décor de western.

Steve McQueen, braqueur qu’un riche propriétaire sort de prison en échange d’un nouveau hold-up, ressemble à des tas d’anti-héros westerniens. Le braquage lui-même est à l’image de l’imagerie classique du western, dans une banque à peine gardée et une ville poussiéreuse à moitié déserte, où on s’attend à chaque instant à voir des chevaux apparaître…

En inscrivant l’action dans un cadre contemporain, Peckinpah creuse un peu plus profond encore le sillon qui est le sien depuis ses débuts : ses westerns montrent des personnages qui s’adaptent mal à un monde qui évolue. L’Ouest sauvage disparaît, laissant sur la route ceux qui ne peuvent se plier aux nouvelles règles, et à une liberté de plus en plus encadrée.

McQueen, et sa fiancée Ali McGraw, sont des êtres d’une autre époque. Un couple qui ne demande qu’une chose : pouvoir prendre un nouveau départ sans rien devoir à quiconque. Mais on est chez Peckinpah, et le chemin vers ce nouveau départ est très, très violent, et parsemé d’explosions de violence.

Il y a un paquet de séquences d’anthologie (la fusillade dans l’hôtel, notamment) dans ce chef d’œuvre qui, malgré quelques zooms très datés années 70, reste d’une efficacité incroyable, bien plus que l’immense majorité des films actuels.

On prend un pied fou à s’angoisser pour ces deux amoureux vivant hors du monde. Steve McQueen qui sort son fusil en pleine rue et se met à tirer sur une voiture de police… faut reconnaître que ça a de la gueule !

Mais si le film est aussi marquant, c’est aussi parce qu’au milieu de cette fureur, c’est un couple en crise que Peckinpah filme, avec une délicatesse d’autant plus impressionnante qu’elle contraste avec la violence omniprésente.

Dès le début, alors qu’il est en prison, Steve McQueen est hanté par le souvenir d’Ali McGraw, par la sensation de sa main sur sa peau. Il n’en faut pas plus pour ressentir l’amour, fou et tendre, qui unit ces deux êtres taiseux.
Plus tard, lors de leur première soirée ensemble après des années de séparation, ils se redécouvrent comme des adolescents timides et apeurés… McQueen, symbole de virilité, baisse les armes devant sa belle et révèle sa fragilité et son humanité. C’est simple, sublime et bouleversant.

Sam Peckinpah réussit un petit miracle avec Guet-apens : signer l’un des meilleurs films noirs, l’un des meilleurs westerns, et l’un des plus beaux portraits de couple de la décennie.

L’Etrangleur de Boston (The Boston Strangler) – de Richard Fleischer – 1968

Maître du polar de série B des années 40 (avec Anthony Mann), Richard Fleischer revient au noir, mais avec une envie de dynamiter le genre. Pour porter à l’écran l’histoire authentique d’un tueur en séries, qui a sévit dans le Boston du début des années 60, Fleischer adopte une approche quasi-documentaire (même si de nombreuses libertés sont prises par rapport à la réalité) dans la peinture de policiers au travail, mais aussi pour retranscrire l’atmosphère de paranoïa grandissante dans cette Amérique bouleversée par la mort de son président.

Le film est clairement divisé en deux parties, d’importance et de durée égales. La première s’intéresse à l’enquête qui piétine, aux multiples fausses pistes, aux tâtonnements d’une police qui met un temps à fou à s’organiser autour du flic qui servira de pivot, interprété par Henry Fonda.

Surtout, Fleischer, la même année que Norman Jewison avec L’Affaire Thomas Crown, révolutionne l’utilisation du « split screen », qu’il utilise pour filmer les meurtres, et surtout l’effet que leurs découvertes ont sur la population. Cette technique permet d’accroître le sentiment d’insécurité qui règne, et témoigne aussi de la schizophrénie d’un tueur dont on ne connaît encore rien.

Toute cette première partie est passionnante et effrayante, et ouvre la porte aux grands polars réalistes qui marqueront la décennie suivante, notamment ceux de Siegel et Friedkin (qui avait d’ailleurs été pressenti un temps pour réaliser le film). Ce réalisme rend parfaitement le chaos total de l’enquête.

Et puis il y a la scène centrale, celle où le visage du vrai tueur nous est enfin dévoilée, pas dans ses pratiques criminelles, mais dans son environnement familial. Un travelling lent et impressionnant nous montre Tony Curtis, père de famille regardant sans un mot l’enterrement de JFK à la télévision, alors que sa charmante femme et ses jeunes enfants pleins de vie s’affairent autour de lui. Alors qu’on s’attendait à découvrir un maniaque, asocial et malsain, on découvre un Américain lambda, à l’apparence banale et visiblement bien intégré, père d’une jolie famille.

C’est alors un autre film qui commence, porté par un Tony Curtis exceptionnel, dans ce qui est peut-être la meilleure prestation de sa carrière. Un tueur névrosé, qui se livre à un combat intérieur entre ses deux personnalités, sans jamais tomber dans l’excès ou le grotesque.

Cette dualité du personnage de Curtis eplose dans un long face-à-face avec Henry Fonda, après que ce dernier (avec George Kennedy) a réalisé que le type qu’il venait de croiser par hasard était sans doute le tueur qu’il cherchait depuis si longtemps… Une scène brillante.

Désormais, le film n’a plus rien d’un polar : il est le portrait d’un type perturbé qui refuse de regarder en face le monstre qu’il est. Curtis réussit la gageure de nous rendre ce tueur en série absolument tragique, et c’est tout aussi passionnant.