Le Gang Anderson / Le Dossier Anderson (The Anderson Tapes) – de Sidney Lumet – 1971

Un voleur sort de prison, décide de réaliser un dernier « coup », réunit son équipe, prépare le cambriolage, et passe à l’acte… Lumet respecte scrupuleusement la construction habituelle du « film de braquage », genre en soi particulièrement florissant. En faisant de Sean Connery son chef de gang, le cinéaste répond à une autre exigence du genre : une tête d’affiche, alors en pleine gloire James Bond (il s’apprêtait à retrouver le rôle une presque dernière fois, après l’avoir abandonné le temps d’un film à George Lazenby), pour mener une équipe hétéroclite, qui va du tout jeunot Christopher Walken au vétéran Martin Balsam (dans un rôle d’homo très efféminé).

Rien que de très classique, donc. Ben non. Et la particularité du film apparaît dès le tout premier plan : un écran de télévision diffusant un film dans lequel notre héros, en prison, se confie sur son rapport avec le vol. Suit une sorte de thérapie par la confession filmée et enregistrée, comme si le monde moderne, que Sean s’apprête à retrouver après dix ans derrière les barreaux, n’existait plus qu’à travers les écrans et les micros.

Et c’est bien de cela qu’il s’agit dans ce film faussement classique. Car tandis que les voleurs préparent leur casse avec confiance, et même la superbe de ceux qui ne peuvent pas échouer, leurs faits et gestes sont constamment filmés, et leurs paroles constamment écoutées : par un amant jaloux, par le FBI, par les services du Trésor… Pas le moindre geste n’échappe à ce Big Brother omniscient que cette Amérique semble être devenue. Le film en dit beaucoup sur cette Amérique-là, qui n’a pas encore découvert l’affaire du Watergate.

Sean Connery fait du coup ce que peu de stars de son acabit acceptent : en jouant sur le décalage entre la superbe qu’il affiche et la déconfiture annoncée de son projet, il apparaît comme un homme dépassé par le monde qui l’entoure, tellement aveugle aux évolutions qu’il n’a pas accompagné qu’il sombre dans une sorte de posture ridicule, d’autant plus qu’il inspire la confiance à tous ceux qu’il entraîne dans sa chute.

Cynique et ironique, Lumet filme des losers magnifiques, dont Connery est l’incarnation ultime. Un type qui semble filmé par l’Amérique entière, alors que lui-même n’intéresse personne. Un voleur « de génie » qui, au lieu de s’attaquer à une banque ou un casino, décide de cambrioler un immeuble d’habitation entier. A cette époque, c’est à Lumet que l’acteur doit quelques-uns de ses rôles les plus marquants. Celui-ci en fait partie.

La Nuit des assassins / L’Assassin est-il coupable ? (Warning Shot) – de Buzz Kulik – 1967

Un homme de télévision qui aime le cinéma policier : voilà comment on pourrait définir Buzz Kulik, cinéaste qui a fait ses armes dans de nombreuses séries TV (notamment La 4e Dimension), et qui réussit ici un très bon thriller comme un trait d’union entre ses différentes références, du film noir (pour l’atmosphère sombre et son personnage hard boiled) aux thrillers contemporains des sixties (pour le rythme et la musique de Jerry Goldsmith).

Entre toutes ses infiltrations, Kulik ne choisit pas. Pas plus que pour sa distribution d’ailleurs, qui donne la vedette à David Janssen (le héros de la série Le Fugitif) et à deux jeunes actrices destinées à un grand avenir sur petit écran (Joan Collins et Stephanie Powers), tout en leur faisant donner la réplique à de vieilles badernes du grand écran qui, pour la plupart, se contentent de brèves apparitions : George Sanders, Ed Begley, Walter Pidgeon, et même une survivante du muet, Lilian Gish.

Le scénario est malin : un flic tue un homme qu’il soupçonne d’être un assassin, parce qu’il l’a vu braquer une arme vers lui. Sauf que le mort est un médecin apprécié de tous, et qu’aucune arme n’est retrouvée… Le bon flic n’a que quelques jours pour prouver que l’innocent qu’il a descendu ne l’est pas tant que ça (innocent). C’est un bon point de départ, qui tient ses promesses. Plutôt que d’en faire un surhomme seul contre tous, le film fait de son héros un homme effectivement seul, mais qui accumule les erreurs, parfois avec de graves conséquences.

Visuellement, c’est parfois un peu maladroit, et ça rappelle par moments que le film a été tourné pour la télévision, avant d’avoir droit à une sortie en salles.. Dans la première séquence, le brouillard de studio ressemble furieusement… à du brouillard de studio. Et la tentative de flirter avec la mode psychédélique du moment lors de la scène de baston est pour le moins balourde. Mais le film est la plupart du temps d’une grande efficacité, brut et brutal. A l’image de Janssen : un peu falot peut-être, mais dur et direct.

Bullitt (id.) – de Peter Yates – 1968

Mine de rien, il donne un sacré coup de fouet au genre, ce polar pre-seventies aux antipodes d’à peu près tout ce qu’on a vu jusque là. Avec Police sur la ville, sorti la même année, Bullitt pose les bases de tout ce que sera le film policier dans la décennie à venir, et même au-delà. En gros, un réalisme accru, et de l’action à l’état pure. Pas comme on l’entend aujourd’hui, avec montage stroboscopique et explosions qui s’enchaînent (même si explosion il y a bel et bien), mais Yates, qui ne fera peut-être bien jamais rien d’aussi bien, signe un film où tout est mouvement, et où la parole est rare.

Le choix de Steve McQueen dans le rôle principal n’est pas anodin. Mutique et obstiné, il a la cool attitude teintée d’une profonde gravité. Un mélange de feu, pour un personnage qui, lui aussi, tranche assez radicalement avec les flics habituels d’Hollywood (y compris ceux de cette fin des sixties). Sa dégaine très sportwear, sa nonchalance et son flegme pourraient ressembler à des poses pseudo-cool. Mais non, McQueen est absolument formidable dans ce rôle de flic intègre jusqu’au jusqu’au-boutisme.

Ses affrontements quasi-muets avec le politicard Robert Vaughn (un autre des 7 Mercenaires) sont de grands moments de cinéma, autant grâce à la qualité du scénario et des dialogues, que pour l’alchimie détonante qui se dégage de ces deux-là. Qu’importe si le film ne choisit pas la mesure (Vaughn est vraiment un authentique sale type, et McQueen est un héros réellement pur), le plaisir est intense.

Finalement, il n’y a qu’un aspect vraiment gênant : la célébrissime séquence de course-poursuite dans les rues de San Francisco, tellement attendue que l’attente pèse un peu sur la première partie du film. Mais quand elle arrive, même après l’avoir vue et revue, quel choc ! Pas aussi inventive et brute que celle de French Connection, certes, mais ce modèle de poursuites en voitures garde une puissance visuelle et émotionnelle rarement égalée. Souvent copiée en tout cas : on ne compte plus les films qui, jusqu’à aujourd’hui, citent ou pillent cette séquence culte.

Les Flics ne dorment pas la nuit (The New Centurions) – de Richard Fleischer – 1972

Cinéaste mésestimé, Fleischer a pourtant beaucoup apporté aux divers genres auxquels il s’est confronté, et tout particulièrement au noir, dont il a été l’un des grands noms dès les années 40, en lui apportant une approche très réaliste, mêlée à une vision presque romantique du genre. Cette logique trouve une sorte d’aboutissement avec The New Centurions, l’un des plus beaux films consacrés à la police américaine.

Sorti à la même époque que French Connection ou Serpico, le film de Fleischer va beaucoup plus loin dans cette vision réaliste du quotidien de la police, avec des choix nettement plus radicaux à leur manière. Pas de grande enquête au long cours ici, ni de flics pourris qui gangrènent l’institution. Non, Fleischer s’intéresse d’abord aux hommes, à ces policiers en uniforme qui roulent toute la nuit pour aller à la rencontre de cette étrange faune humaine, dans les quartiers défavorisés de Los Angeles.

Des types bien, une société malade, une succession de petits moments tantôt légers, tantôt tragiques, tantôt violents. Des drogués, des tueurs, des mères irresponsables, des solitudes, des désespoirs… Et au milieu, ces hommes en bleu qui veulent faire au mieux, pour aider ce public qui ne les aime pas forcément. Fleischer filme cette société avec une acuité sidérante, grâce à laquelle le film semble aujourd’hui encore d’une incroyable actualité. Et il filme ces flics avec une empathie évidente, et une nostalgie inattendue.

Dans le rôle principal, Stacy Keach est excellent, jeune recrue idéaliste qui devient accro à la rue et à ses malades. Mais le film est aussi habité par la présence de George C. Scott, magnifique en vieux briscard qui se berce d’illusions sur sa retraite toute proche. Un homme bien, qui fait la différence entre la loi et le bien, et qui comprendra trop tard qu’il a tout sacrifié à cette vie de dévouement.

Un tel chant d’amour à la police pourrait être douteux. Il est superbe. Au sommet de son art, Fleischer s’offre quelques fulgurances de mise en scène (la poursuite dans ce tunnel qui n’en finit plus de réduire l’écran), mais privilégie les personnages (les seconds rôles sont tous formidables, parmi lesquels Erik Estrada, le futur Ponch de la série télé ChiPS). Du puR Fleischer, donc. Et du grand Fleischer.

* Le film fait partie du formidable coffret que Carlotta a consacré à Fleischer, avec deux autres évocations du Mal, dans des genres très différents : Terreur aveugle et L’Etrangleur de Rillington Place. Trois films tournés à la même époque (entre 1971 et 1972), trois facettes du talent de Fleischer, trois grands films. Et des bonus passionnants.

Terreur aveugle (Blind Terror) – de Richard Fleisher – 1971

Devenue aveugle à la suite d’une chute à cheval, une jeune femme revient vivre dans le grand domaine de son oncle et de sa tante. Mais alors qu’elle s’est absentée, un tueur mystérieux vient décimer sa famille. Lorsqu’elle rentre à la maison, elle ne se rend compte de rien…

Voilà un « pitch » qui promet de bien belles sueurs froides. Et le moins que l’on puisse dire, c’est que la promesse est largement tenue. Fleisher fait bien plus que nous coller des frissons : il signe un film admirablement tendu, dont le cœur (disons, le deuxième tiers) fait partie des plus grands moments de pure trouille de l’histoire du cinéma. Mia Farrow (formidable en jeune aveugle, jamais dans la démesure et toujours hyper crédible) qui déambule paisiblement dans cette grande maison dont elle ne sait pas qu’elle est jonchée de cadavres, est une vision pour le moins traumatisante.

Surtout que la mise en scène joue très habilement sur le décalage entre le point de vue de cette femme qui ne voit rien du drame qui se noue, et ce que la caméra laisse voir au spectateur. En ne montrant, subrepticement, que l’environnement direct de l’héroïne, sans plan d’ensemble ni gros plan évocateur. Un expérience éprouvante et absolument fascinante.

Dès la toute première image, l’ambition de Fleisher saute aux yeux : ce mouvement de caméra qui s’arrête, à la sortie d’un cinéma, sur bottes d’un homme dont on ne verra jamais le visage (jusqu’à la dernière minute) fait d’emblée naître l’angoisse et le danger. Toute la première partie, avant l’irruption de la terreur pure, sera dominée par ce sentiment de danger, qui accompagne les premiers pas de la jeune aveugle trouvant ses marques dans cette grande maison, après des semaines passées à l’hôpital.

C’est l’une des grandes réussites du film : cette manière d’associer la peur à la vision presque documentaire d’une jeune femme réapprenant à vivre sans la vue. Tous les moments les plus terrifiants reposent d’ailleurs sur des sensations, ou des promesses de sensations : un pied nu qui effleure des morceaux de verre, un vent violent ou la pluie qui balaye les visages, une main qui caresse un cheval, un corps au contact avec de la glaise… Autant de pures sensations physiques qui nous aident à ressentir les sensations de Mia Farrow.

Avec un tel sujet, la plupart des réalisateurs auraient privilégié les séquences nocturnes. On jurerait d’ailleurs que cette cave dont on nous parle au début du film est appelée à jouer un rôle important dans l’histoire. Mais non : les rares scènes de nuit sont des moments de répit. Toute l’action se déroule en plein jour, dans de grands espaces ouverts. Loin, donc, de tous les clichés attendus, et avec une maîtrise constante qui prouve une bonne fois pour toute que Fleisher fait, vraiment, partie des grands.

C’est bien par sa seule mise en scène qu’il suggère la terreur de la jeune femme dans un environnement qui lui est familier, puis son angoisse peut-être plus terrible encore dans un décor qu’elle ne connaît pas, et où aucun repère ne lui est offert. Tourné la même année que 10 Rillington Place, Blind Terror est une variation radicalement différente et fascinante sur le thème du Mal.

* Le film fait partie du coffret consacré à Richard Fleisher, regroupant trois films noirs très différents les uns des autres (avec L’Etrangleur de Boston et Les Flics ne dorment pas la nuit).

Columbo : Le Livre témoin (Columbo : Murder by the book) – de Steven Spielberg – 1971

On pourrait essayer de voir des signes, tenter de détecter le génie du futur réalisateur de Duel ou Jaws, se dire que, quand même, le jeune Spielberg a fait sien l’univers de Columbo. On pourrait. On aurait d’ailleurs toutes les raisons de le faire : ce premier “vrai” épisode de la série (après un téléfilm réalisé en 1967 et un pilote officiel réalisé par un autre), est mené sans la moindre baisse de régime, et réserve un suspense remarquable.

Mais il s’agit bien d’un film de commande pour Spielberg, réalisateur plein de promesses qui a encore tout à démontrer. Et son talent est entièrement au service d’une machine hyper-efficace et déjà bien rodée. Le montage, la musique, l’interprétation suave de Jack Cassidy, et bien sûr le scénario qui réserve la première demi-heure à la mécanique d’un meurtre que le célèbre inspecteur devra décortiquer par la suite… Reconnaissons que rien n’annonce l’univers de Spielberg dans ce bon épisode d’une série très datée 70s mais toujours fort sympathique.

Finalement, le fait que Spielberg, dans ses débuts, ait apporté sa pierre à cet édifice, est surtout l’occasion de renouer avec cette série culte qui a bercé l’enfance de plus d’une génération.

A cause d’un assassinat (The Parallax View) – d’Alan J. Pakula – 1974

Il faut prendre le temps de digérer ce thriller paranoïaque qui, immédiatement, ne laisse pas une impression formidable. Visuellement peu séduisant, émaillé de rebondissements énormes qu’on a du mal à prendre au sérieux, il semble faire pâle figure à côté de classiques du genre comme Un crime dans la tête ou Les Trois jours du Condor. On est en tout cas bien dans cette lignée de films post-Dallas, portée par la fameuse théorie du complot.

On se dit qu’il est bien naïf Warren Beatty, journaliste qui enquête sur la mort des différents témoins d’un assassinat politique, plusieurs années auparavant. On se dit aussi que le scénariste a pris bien des raccourcis et qu’il n’hésite jamais à choisir la facilité (cette rencontre impromptu avec le shérif au cœur du complot). Et puis on réalise qu’on l’a été tout autant, emporté par les mêmes mensonges, les mêmes faux-semblants, la même manipulation.

Le film repose certes beaucoup sur la révélation finale. Mais cette révélation, cette ultime image sur « l’illumination » tardive de Beatty, longue séquence oppressante où tous les morceaux du terrible puzzle se retrouvent enfin, le range du côté des grands classiques parano de cette période.

Un classique parfois déroutant, comme lors de cette scène étonnante et interminable, où le personnage de Beatty (et nous avec) regarde un étrange montage photos censé tester les émotions, qui rappelle l’expérience déshumanisante d’Orange Mécanique.

La force, et d’une certaine manière la limite, du film, c’est cette capacité de brouiller les pistes, et de détourner le regard de l’essentiel. Pakula place clairement le spectateur dans la peau de Warren Beatty, lui faisant croire qu’il est plus intelligent que les autres, et qu’il a tout compris de cette mystérieuse société secrète qui recrute des tueurs. Et quand la révélation arrive, il est trop tard.

Serpico (id.) – de Sidney Lumet – 1973

Inspiré d’une histoire authentique, Serpico n’est pas à proprement parler un film policier. Pas de véritable intrigue, pas même de grands méchants si ce n’est le système policier et judiciaire lui-même, gangrené par la corruption et la violence. Le film de Lumet est un pamphlet d’une grande puissance dénonçant une société où tout ou presque semble totalement pourri.

Surtout, c’est le portrait d’un flic obsédé par l’envie de bien faire. Pas un chevalier blanc, ni un héros décidé à faire le ménage, mais un simple flic écœuré par la corruption qui l’entoure. Il n’a aucune envie de combattre la corruption, ni même de dénoncer les ordures qui l’entourent au quotidien. Mais il ne demande qu’à faire son boulot à la manière qu’il croit juste.

Ce personnage, auquel Al Pacino apporte une intensité hallucinante, est devenu une sorte de mythe. Un repère en tout cas, dans l’histoire du polar américain, qui donnera lieu à des tas de dérivés dans les décennies qui suivent, mais rarement avec cette radicalité là. La plongée de Pacino dans la violence de ce New York d’avant les années 80 n’a jamais rien d’héroïque. Mais c’est aussi une plongée en obsession, glaçante et sans retour.

Pacino, habité, est absolument formidable. Pas encore cabot comme il le deviendra trop souvent plus tard, il trouve l’un de ses très grands rôles, un an après Le Parrain (et vingt ans avant L’Impasse, dont la scène d’ouverture ressemblera étrangement à celle de Serpico).

Tout n’est pas parfait dans Serpico. La musique, étonnante, est ainsi omniprésente et finit par agacer. Mais Lumet change pour de bon l’image du polar new-yorkais, qui ne sera jamais plus vraiment le même.

L’Etrangleur de Rillington Place (10 Rillington Place) – de Richard Fleischer – 1971

Entre L’Etrangleur de Rillington Place et L’Etrangleur de Boston, que Fleischer a tourné trois ans plus tôt, il y a une parenté évidente. Les deux films s’inspirent de faits divers réels. Dans les deux cas, il s’agit de tueurs en série qui se cachent derrière l’apparence d’honnêtes maris. Et Fleischer choisit une même approche très réaliste. Pas documentaire pour autant cela dit : les deux films sont avant tout l’oeuvre d’un grand cinéaste, qui utilise toutes les ficelles de son art.

Malgré cette parenté, jusque dans le titre français de celui-ci, qui joue évidemment avec l’image du précédent, les deux films sont très différents, à quasiment tous points de vue. Le point de vue justement. Dans le premier film, Flesicher passait de la police au tueur avec d’importantes ruptures de ton. Ici, s’il passe d’un personnage à un autre, son film tourne constamment autour de l’adresse du titre original.

D’où l’impression, aux antipodes de … Boston qui multipliait les regards différents (jusqu’à jouer habilement avec le splitscreen), d’être enfermé dans cet immeuble un peu vétuste d’un quartier londonien un peu pourri, où se croisent deux couples aux relations un peu glauques. Une sensation d’étouffement, et un profond malaise, que Fleischer instaure en quelques scènes seulement, grâce à sa caméra qui circule sans qu’on s’en rende vraiment compte d’un appartement à l’autre.

L’histoire est simple : un jeune couple emménage dans un petit appartement. Ils font la connaissance de leurs voisins si polis et « convenables ». Mais lui (le voisin) est un tueur de femmes qui sévit en toute impunité depuis des années, un fait que l’on découvre dès la séquence d’ouverture histoire de tuer dans l’œuf tout faux suspense.

Du suspense, il y en a cela dit, mais il tourne uniquement autour de l’imminence de la violence, et de son inéluctabilité. Mais c’est plutôt l’horreur de la situation qui domine, une sensation pour le moins inconfortable que renforce la prestation hallucinante de Richard Attenborough. Le grand-père au sourire rassurant de Jurassic Park incarne ici un psychopathe d’une banalité proprement terrifiante.

Et c’est bien cette familiarité, cette véracité à tous points de vue, qui sidère dans le film de Fleischer. Une mention dans le générique de début précise que le film respecte autant qu’il le peut la vérité des faits. Mais le plus important, c’est le réalisme quotidien, qui repose à la fois sur le moindre détail des décors et sur l’interprétation, parfaite.

John Hurt, quasi débutant, est formidable en mari dépassé par les événements, tout comme Judy Geeson en mère trop jeune et trop innocente. Plus discrète, et plus dérangeante peut-être : Pat Heywood, dans le rôle de l’épouse effacée du tueur, dont les doutes se lisent de plus en plus facilement dans les yeux qu’elle préfère, littéralement, fermer plutôt que d’affronter la vérité.

Fort, et dérangeant.

* Carlotta a édité un beau coffret blue ray regroupant trois films « noirs » très différents tournés par Fleischer à la même période. Y figurent aussi Terreur aveugle et Les Flics ne dorment pas la nuit. Indispensable pour réaliser que Fleischer est un grand cinéaste, et authentique auteur.

Le Point de non retour (Point Blank) – de John Boorman – 1967

Trahi par un complice qui l’a laissé pour mort et lui a piqué son fric et sa copine, un homme entreprend de se venger. Bon. A priori, on a vu ça 100 fois. Pourtant, c’est une véritable claque que nous file le jeune John Boorman, avec ce polar brutal et électrique, qui ne ressemble, finalement, à aucun autre.

Les premières images sont pour le moins déstabilisantes : le montage, haché et hallucinant, laisse craindre le pire. C’est le meilleur qui arrive. Car la surprise initiale passée, ce choix de montage fascine littéralement, et nous scotch au fauteuil, jusqu’à la toute dernière image.

En avance sur les grands polars de Don Siegel, Boorman frappe un grand coup, avec cette violence extrême et brute qui tranche radicalement avec le romantisme du film noir. De fait, et malgré la présence de l’exquise Angie Dickinson, il n’y a rien de romantique ici, juste le sentiment d’immenses gâchis et l’absence totale d’espoir.

Mais si le film est aussi passionnant, c’est aussi grâce à Lee Marvin. Confier à celui qui fut Liberty Valance le rôle principal de Point Blank est une idée de génie : qui mieux que lui pouvait incarner cet homme tellement obstiné qu’il en devient quasi-surhumain ? Marvin a un talent fou pour personnifier ce mélange improbable de vengeur bas du front et génial à la fois. C’est le rôle de sa vie, et il est absolument génial.