Bonnie and Clyde (id.) – d’Arthur Penn – 1967

Au premier abord, Bonnie and Clyde est un film étrange. Plein d’ironie, presque cartoonesque par moments. De là à dire que c’est un film fun, il y a un pas qu’on ne franchira pas. Sous ses airs de légèreté, le film d’Arthur Penn révèle une intensité et une complexité immenses, qui en font l’une des visions les plus puissantes de l’Amérique de la Grande Dépression.

Histoire d’amour (presque) platonique, virée criminelle et meurtrière à travers l’Ouest américain des années 30… Arthur Penn attache autant d’importante à l’un et l’autre de ces deux aspects. Mais là où son film est le plus beau, c’est bien dans ces moments de suspension où les « stars du crime » et leur public se retrouvent autour de leur même destin.

Une scène, surtout, marque un tournant dans l’histoire. Bonnie Parker et Clyde Barrow, tout jeune couple vaguement délinquant, squattent une maison saisie par une banque dont les anciens occupants, expulsés, passent par là. Entre les deux amoureux et la famille qui s’apprête à prendre la route se noue, sans un mot ou presque, une fraternité de misère qui saisit le cœur.

La même sensation se répète bien plus tard lorsque les deux amants traqués et blessés bénéficient de la solidarité d’un camp de hoboes qui partagent avec eux leurs rares possessions. Des moments d’une beauté folle, qui n’ont l’air de rien mais sans lesquels cette cavale meurtrière ne serait rien d’autre… qu’une cavale meurtrière.

Bien sûr, on s’attache à ces deux amoureux. D’autant plus facilement qu’ils ont la gueule de Faye Dunaway et Warren Beatty, éclatants de jeunesse et de talent. Et d’autant plus que, malgré quelques digressions narratives, Penn adopte leur point de vue. Alors il ne juge pas leurs actes, mais il ne les atténue pas non plus.

Et c’est une drôle de sensation qui s’empare du spectateur, qui se retrouve dans la peau de jeunes écervelés qui tuent sans hésiter, mais non sans états d’âmes. La grande force du film est d’avoir su capter toute la complexité de ces personnages, à la fois tendres et impitoyables, insouciants et tourmentés. Révoltants, et bouleversants.

Le Temps du châtiment (The Young Savages) – de John Frankenheimer – 1961

Deuxième long métrage pour Frankenheimer, et première collaboration avec Burt Lancaster, qu’il retrouvera à plusieurs reprises (toutes marquantes) tout au long de cette glorieuse décennies 1960. Dès Le Temps du châtiment, la vision sombre du cinéaste est flagrante, cette manière si personnelle d’appréhender frontalement les problèmes sociaux les plus complexes et les plus brûlants, par le prisme du film de genre.

Le film commence en quelque sorte là où se termine West Side Story, dans un quartier de New York en plein chantier de rénovation, où se déchirent blousons noirs et Porto-Ricains. Que le film de Robert Wise soit sorti cette même année 1961 ne peut pas être un hasard, tant la première séquence du film de Frankenheimer semble familière, dans l’esprit si ce n’est dans le ton.

Cette première séquence, servant de générique, est particulièrement forte : Frankenheimer y filme la marche décidée, au pas cadencé que rien ne semble pouvoir arrêter, de trois gamins aux blousons de cuir. Une musique entêtante, inquiétante, des gros plans et un montage au cordeau… On le sent : la mort est au bout de cette séquence, qui s’achève effectivement avec un jeune homme sur le sol, mort poignardé.

Lancaster ne tarde pas à entrer en scène, assistant du procureur chargé de faire condamner les trois jeunes à la chaise électrique, lors d’un procès qui pourrait bien ouvrir les portes de la politique à son patron. Lancaster, impérial, minéral, formidable dans le rôle de cet homme qui a eu la même jeunesse que ceux qu’il doit faire condamner, mais qui lui s’en est sorti. Ce serait déjà un cas de conscience pour l’ancien loubard. C’est pire : l’un des accusés est le fils de celle qu’il a bien failli épouser des années plus tôt (Shelley Winters, toujours parfaite).

Le film, sans dévoiler la fin, ne plonge pas totalement dans la noirceur absolue, s’autorisant quelques ressors dramatiques qui paraissent un peu factice. Mais à la marge, seulement. Au fond, c’est surtout la complexité des situations qui frappe, la manière dont Frankenheimer évite soigneusement tout angélisme, et tout jugement facile. Il nous plonge au contraire dans le difficile cheminement de son héros, à la recherche de la vérité, mais tiraillé entre deux mauvaises directions, entre la certitude d’être accusé au choix de racisme ou de clientélisme.

Par cette complexité, par ses scènes de rue criantes de vérité (plus que par sa dernière partie durant le procès), Le Temps du Châtiment annonce avec fracas les réussites majeures de Frankenheimer, cinéaste dont la redécouverte est décidément pleine de belles et puissantes surprises.

L’Affaire Thomas Crown (The Thomas Crown Affair) – de Norman Jewison – 1968

Franchement, je ne crois pas une seconde en ce personnage de riche homme d’affaire qui organise des braquages de banques pour se distraire. Franchement, je ne crois pas une seconde en cette enquêtrice d’assurances qui tombe sous le charme de sa proie après avoir mis quelques minutes à peine à l’identifier. Pourtant, L’Affaire Thomas Crown est un film passionnant, et fascinant. Etrange, non ?

Norman Jewison lui-même a dit que pour ce film, la forme était plus importante que le fond (source Wikipédia, c’est dire si c’est fiable). C’est effectivement la forme qui fascine. Moins, sans doute, les allusions sexuelles très, très lourdement appuyées de la fameuse scène des échecs entre Faye Dunaway et Steve McQueen, que l’utilisation du split-screen, pour laquelle le film est entré dans la légende.

Jewison n’est pas le premier cinéaste à utiliser ce dispositif qui consiste à séparer l’écran en plusieurs images (Loïs Weber l’a fait plus d’un demi-siècle avant lui, dans Suspense), et bien sûr par le dernier (Richard Fleischer l’imitera quelques mois plus tard avec L’Etrangleur de Boston). Mais pas sûr qu’il ait été surpassé : jamais gratuit, jamais répétitif, jamais pesant, ce dispositif participe au rythme et à l’atmosphère de ce faux thriller dont le suspense tourne court, Jewison ne s’intéressant qu’à créer de beaux moments de cinéma.

Cela se sent dans les premiers face à face entre ses deux stars, où le cinéaste s’amuse à souligner la tension sexuelle avec un regard que n’aurait pas renié Hitchcock. Ou dans sa manière de faire se répondre les deux scènes de braquage : la première avec une méticulosité virtuose, la seconde étant expédiée de manière assez radicale. Et partout, l’envie manifeste de créer de grands moments, à la manière du Hawks du Grand Sommeil.

Le film est aussi resté célèbre pour The Windmills of your mind, la fameuse chanson de Michel Legrand (qui signe toute la bande originale), qui rythme le film en opposition totale avec ce que l’on peut attendre de la bande son d’un thriller. Jewison joue avec les clichés, surligne le sex-appeal dévastateur de ses deux stars, et fait de son Thomas Crown un pur moment de cinéma jubilatoire.

De sang froid (In cold Blood) – de Richard Brooks – 1967

Le livre est un chef d’œuvre, bien sûr. Le film est pas mal non plus. Richard Brooks, grand cinéaste, réussit le prodige de signer une adaptation très fidèle dans l’esprit et dans la forme au livre de Truman Capote (ce dernier a d’ailleurs participé au scénario), et dans le même temps un film qui existe par lui-même, avec ses propres parti-pris.

C’est flagrant dans la première partie, où Brooks choisit un montage parallèle qui met en perspective les retrouvailles entre les deux futurs tueurs et le quotidien de la famille qu’ils vont décimer. Ce parti-pris fait monter la tension jusqu’à l’insoutenable (Brooks n’élude pas les règles du film de genre), et rend surtout palpable l’humanité de tous les protagonistes. Humanité bienveillante pour la famille Clutter, humanité troublante et même dérangeante pour Perry et Dick, qui préparent leur horrible crime avec un naturel glaçant.

Avec le rôle du journaliste joué par Paul Stewart, Brooks adopte ce qui était le point de vue de Truman Capote : celui de l’écrivain qui se transforme à l’occasion d’un terrible fait divers en enquêteur des âmes. L’histoire est tirée d’une tuerie bien réelle : le meurtre de quatre membres d’une même famille par deux jeunes hommes, crime hallucinant commis sans haine apparente, et pour un profit minable. Les raisons du crime, sa description quasi-clinique, et surtout ses effets sur la communauté qui en a été le théâtre, sur les enquêteurs et sur les tueurs eux-mêmes… Capote disséquait ce fait divers et en faisait un grand livre sociétal.

Brooks prend le même chemin, en allant parfois plus loin encore. Tout en utilisant les artifices du 7^e Art, il tend vers un cinéma vérité radical, tournant dans la maison où a vraiment eu lieu le crime, ainsi que dans l’authentique salle de tribunal où s’est déroulé le procès, offrant leurs propres rôles à plusieurs jurés du procès et au bourreau notamment, ne filmant qu’avec les lumières naturelles… d’où une impression claustrophobique étouffante dans la cave, avec un réalisme poisseux qui annonce avec des années d’avance Le Silence des Agneaux.

La construction du film est elle aussi formidable, toute en ellipses brutales (le soir du crime, l’arrestation), qui mènent inexorablement vers cette scène de tuerie autour de laquelle tout le film s’articulait, sans jamais en rien montrer jusqu’à l’arrestation des deux protagonistes joués par Robert Blake et Scott Wilson, deux jeunes acteurs formidables qui donnent corps à ces monstres pathétiques. La séquence de la tuerie, à la froideur clinique, est glaçante et pathétique. Elle laisse une amertume dont on a bien du mal à se débarrasser. Grand film.

Mr. Majestyk (id.) – de Richard Fleischer – 1974

Mr. Majestyk est à la fois très con, et très réussi. L’un des derniers excellents films de Fleischer avant une fin de carrière assez problématique, et l’un des meilleurs « véhicules » pour un Charles Bronson au sommet, qui venait de tourner le premier Justicier dans la ville. Tout en reprenant le thème du citoyen qui n’est jamais mieux protéger que par lui-même, le film de Fleischer est nettement plus intéressant, et percutant, que celui de Michael Winner.

S’il y a une comparaison à faire, elle se tournerait plutôt vers Rambo, dont Mr. Majestyk est probablement une influence majeure. Dans les deux cas, le héros est un vétéran du VietNam qui ne demande rien à personne, mais qui devient la proie de prédateurs… avant de renverser la situation et de devenir lui-même le chasseur, en utilisant le terrain qui l’entoure. On l’imagine bien : avec son visage rude et sa carrure massive, Bronson fait un pré-Rambo très convainquant.

Il parle peu, Bronson, mais c’est hélas encore trop. Taiseux, il est un parfait en vétéran avide de tranquillité. Quand il ouvre la bouche, c’est pour sortir une réplique lourdement cool qui ruine immanquablement la crédibilité de son personnage. C’est étonnant (le scénar est signé Elmore Leonard, pas un manchot pourtant), et c’est très con, donc. Etonnant aussi : le personnage du flic (joué par Frank Maxwell), qui semble avoir 20 ans de trop pour l’être (flic), et qui se contente d’apparaître de loin en loin en traversant l’écran tranquillement, les mains dans les poches. « Vous ne voulez pas connaître ma version ? » s’étonne Bronson. Ben non…

Assez con aussi, le grand méchant, tueur bas du front (Al Lettieri, une gueule à défaut d’être un grand acteur) qui prend constamment les plus mauvaises décisions, et qu’un génial avocat réussit à blanchir malgré une évasion très sanglante. Evasion qui constitue le premier gros coup de fouet du film : là, avec une violence aussi cinglante que sèche, Fleischer rappelle brillamment qu’il a été l’un des grands spécialistes du film noir sec et tendu au tournant des années 1950.

Mais c’est surtout dans sa manière d’inscrire le thriller dans un contexte westernien que Fleischer marque des points avec son film. Le décor principal d’abord, autour d’immenses champs de pastèques dépouillés de tout attrait de carte postale. Bronson est l’interprète idéal dans cette Amérique profonde très éloignée du folklore hollywoodien habituel. Rien de glamour ici : juste l’Amérique laborieuse, dont Bronson est une parfaite incarnation.

Dans ce décor westernien, Fleischer signe une longue séquence de poursuite assez formidable, entre canyon et grandes étendues désertes. Cette scène, brillamment réalisée et d’une intensité folle, mérite à elle seule de découvrir ce Mr. Majestyk imparfait, mais passionnant.

La Cible (Targets) – de Peter Bogdanovich – 1968

Cinéaste cinéphile, Peter Bogdanovich offre à Boris Karloff son baroud d’honneur, à la fois clin d’œil à la longue filmographie du grand comédien d’horreur, et belle manière de l’inscrire de son vivant dans l’histoire du cinéma. Byron Orlock, s’appelle-t-il dans le film, mais ce patronyme sonne d’emblée comme un double pas peine déguisé de Karloff, d’autant plus que Byron Orlock est un acteur vieillissant, spécialiste de l’horreur, dont on voit des extraits de films : Criminal Code de Howard Hawks (premier grand rôle de Karloff) et surtout The Terror de Corman, dont de longs extraits ouvrent et referment le film.

La Cible a des allures de série B imaginée pour donner à Karloff un dernier rôle à sa mesure. C’est bien plus que ça : cri d’amour à un cinéma déjà disparu (« Tous les bons films ont déjà été faits », se désole Peter Bogdanovich, acteur de son propre film) et vision assez terrifiante de l’Amérique contemporaine. « Que cette ville est devenue laide », lance Karloff/Orlock avec dégoût dans une rue de Los Angeles dominée par les usines et les voitures. Et que l’âge d’or d’Hollywood semble loin.

Bogdanovich, c’est vrai, a une tendance à avoir le regard braqué vers le passé. Et ce n’est pas sur ce blog qu’on lui lancera la première pierre. Mais en confrontant ce regard plein de déférence à celui qu’il porte sur une société moderne malade, il fait de son film une œuvre assez radicale, un rien dérangeante. La violence du cinéma n’a rien à voir avec celle de la vraie vie, assure-t-il tout en réalisant un film sur la violence de la vraie vie.

Karloff/Orlock se sent dépassé, parce que la terreur qu’il incarnait à l’écran depuis bien des décennies est devenue « kitsch » face à celle qui occupe les journaux. Bogdanovich confronte ces deux violences radicalement opposées, d’abord en parallèle, jusqu’à une rencontre assez formidable où la frontière entre la vie et l’écran semble se dissoudre.

Deux hommes, deux générations : le vieil acteur, fatigué et dépassé par le monde qui l’entoure, tel qu’il est devenu. Et le jeune homme bien comme il faut, qui mène une vie tellement propre et aseptisée qu’il en perd toute humanité : une maison de banlieue comme tant d’autres, qu’il partage avec des parents parfaitement réactionnaires, des soirées passées devant des émissions de télévision idiotes (et pas devant des films), une femme très souriante… et un malaise qui ne cesse de croître.

Le personnage de Karloff est très réussi, celui de Bobby (Tim O’Kelly), inspiré par l’auteur de la tuerie de l’université d’Austin en 1966, est particulièrement marquant, et dérangeant : Bogdanovich, en le filmant au plus près du visage, capte et fait partager la sensation d’étouffement du personnage, ses idées noires, sa pulsion meurtrière qui affleure et qu’il n’ose d’abord pas laisser éclater. Il y a dans ses scènes une tension rare, qui bouscule et qui ne laisse pas indemne. Belle fin de carrière pour Karloff, beaux débuts pour Bogdanovich, qui ne fera guère mieux.

Un après-midi de chien (Dog Day Afternoon) – de Sidney Lumet – 1975

Bon sang le sentiment de solitude qui se dégage de ce dernier plan. Le regard de Pacino, rempli d’une panique qu’on sent prête à éclater… Le film est comme une cocotte minute dont la pression ne cesserait d’augmenter, mais qui n’explose jamais vraiment. Une tension incroyable, une attente interminable, et un grand film d’une intensité folle signé Sidney Lumet, au sommet.

Un après-midi de chien est inspiré d’une histoire vraie : celle de deux braqueurs improvisés qui doirent tout ce qu’ils entreprennent et qui se retrouvent à prendre en otage les neuf employés d’une banque. Al Pacino et John Cazale, de nouveau réunis après Le Parrain et sa suite, immenses tous les deux. Cazale en paumé intégrale et perdu d’avance. Pacino en petite tête qui, le temps d’un fiasco, semble trouver un sens à sa vie. Une place dans une société pour laquelle il paraît inadapté.

Sa vie : tiraillé entre une mère et une femme également castratrices, mais aussi entre une femme et un amant qui a besoin d’argent pour une opération de changement de sexe. Totalement paumé, tiraillé ou rejeté, hésitant constamment sur l’identité de sa femme (elle ou lui ?)… Le symbole d’une Amérique en quête d’identité, ou de modèle.

D’ailleurs, il suffit qu’il tienne tête à la police et fasse référence à la tuerie d’Attica pour qu’il devienne une sorte de rock star aux yeux des badauds venus assister au drame. Et lui y trouve quelque chose comme un aboutissement personnel. Lumet invente au passage la téléréalité, décortique une société qui va mal, pointe du doigt la rupture brutale entre la population et les forces de l’ordre…

Un après-midi de chien a la force du cinéma noir des années 1970, mais il fait aussi écho cruellement à l’époque actuelle, avec une acuité étonnante. Un grand film intemporel, cruel mais plein d’une empathie belle et douloureuse.

La Grande attaque du train d’or (The First Great Train Robbery) – de Michael Crichton – 1978

XIXe siècle, en Angleterre, un escroc magnifique prépare ce qui sera le premier vol dans un train en marche. A la clé : une fortune en or… Presque un prototype de film de casse, avec la longue et minutieuse préparation, l’exécution sans faille et pleine de suspense, et ce détail qui fait tout déraper…

Pourtant, le plaisir que procure le film repose moins sur l’efficacité narrative que sur la reconstitution historique, tellement parfaite qu’elle semble un peu irréelle, en particulier lors de ces plongées dans les bas-fonds embrumés, où on s’attendrait presque à voir surgir Jack L’Eventreur.

La musique de Jerry Goldsmith, ample et romanesque, n’est pas étrangère à ce plaisir. Elle souligne avec une délicatesse les moments en creux, et donne une dimension épique enthousiasmante aux scènes de train notamment, tournées dans la campagne irlandaise.

Sean Connery trouve là un rôle sur mesure, à la fois suave, physique et étonnamment sombre. La scène où il passe d’un wagon à l’autre par l’extérieur est particulièrement impressionnante, sans doute la plus réussie du film.

On ne sera pas aussi enthousiaste sur les allusions sexuelles constantes. Michael Crichton, qui adapte son propre roman, est nettement plus convaincant dans la légèreté et le suspense que dans la grivoiserie. La légèreté surtout, bien servie c’est vrai par d’excellents seconds rôles, Donald Sutherland en tête.

Un homme voit rouge (Ransom) – de Casper Wrede – 1974

Pas le plus célèbre des films de Sean Connery, pas le meilleur non plus, hélas. Lui est très bien en chef de la sécurité scandinave, qui tente de régler une doubler prise d’otages (l’ambassadeur anglais d’un côté, les passagers d’un avion de ligne de l’autre) en douceur. Mais le reste…

Scénario faiblard, photo surexposée, dialogues pas terribles, seconds rôles sans charisme, et réalisateur peu inspiré… L’obscur Casper Wrede ne fait rien pour sauver les meubles, étirant l’histoire en de longues, trop longues séquences sans aspérité.

De rares moments de suspens (l’échange des otages, ou la tentative d’irruption d’un soldat dans l’avion) éveillent vaguement l’intérêt. Quelques idées prometteuses sont gâchées par une mise en scène mollassonne (la recherche du « guetteur » dans l’immense aéroport, suivie sur un plan par Connery). Mise en scène scène qui ne parvient pas même à mettre à profit les paysages de Norvège.

Petite ligne pas indispensable dans la filmo du grand Sean Connery, qui était pourtant déjà belle dans ces années d’après James Bond, marquées par quelques chefs d’œuvre. Le film s’inscrit d’ailleurs entre The Offence et L’Homme qui voulut être roi, films autrement plus recommandables, peut-être ses deux plus grands rôles.

Mirage (id.) – d’Edward Dmytryk – 1965

Une panne de courant dans un grand immeuble de New York, et c’est toute la vie de Gregory Peck qui s’éteint. Quand la lumière se rallume, ce qu’il tient pour la vérité semble fuir devant lui. Il a du mal à comprendre certains comportements : cette femme qu’il ne connaît pas qui l’appelle par son prénom, ce barman qui ne sait pas quoi lui servir quand il demande sa boisson habituelle… sans compter ces quatre étages disparus, ou son bureau introuvable…

L’amnésie est un thème souvent prometteur au cinéma. Il l’est ici, tout particulièrement. Mirage n’est pourtant pas le film le plus tenu de Dmytryk. La mise en scène manque d’un certain dynamisme, la tension peine à s’installer, et le noir et blanc paraît bien plat et terne.

Comme l’interprétation de Gregory Peck d’ailleurs, qui paraît curieusement passif, flottant, comme en retrait. Mais ce flottement annonce la révélation finale, et tous les doutes qui y mènent. Pourquoi est-il amnésique ? Depuis combien de temps?…

En faisant planer le doute, mine de rien, Dmytryk réinvente l’idée d’amnésie au cinéma, transformant ce thriller aux méchants assez convenu en un cauchemar kafkaïen dont l’immeuble de bureaux est le meilleur des décors.

Un personnage, au moins, n’est pas convenu, c’est le privé débutant que jour Walter Matthau, respiration enthousiasmante au cœur de ce cauchemar de plus en plus angoissant. Matthau apporte un décalage bienvenu, et un ancrage dans la réalité, qui rendent le drame plus puissant.