Johnny Nobody (id.) – de Nigel Patrick – 1961

Après The Teckman Mystery, retour au polar british, et même constat, mêmes limites : un manque de style, un manque de rythme, un aspect lisse et impersonnel… Bref, très peu de caractère dans ce film qui se révèle plutôt amusant dans son propos : l’histoire d’un prêtre (Nigel Patrick, également derrière la caméra pour second long métrage en tant que réalisateur) témoin d’un meurtre qui devient un fugitif un peu par accident.

Sauf que la première partie laisse espérer autre chose qu’un film vaguement amusant. Dans un petit village irlandais qui ressemble étrangement à celui de L’Homme tranquille, un écrivain américain vit en quasi-ermite, et en quasi-alcoolique. C’est William Bendix, et c’est forcément assez excitant : sa présence suffit souvent à sauver des films pas toujours formidables. Mais sa présence ne dure pas. Agacé par la place de la religion dans cette communauté, il défie Dieu sur la place du village. Quelques instants après, un mystérieux étranger le tue, avant de demander l’aide du prêtre.

Intervention divine ou crime de droit commun ? Ce n’est pas tant le doute sur la nature du meurtre que l’interrogation qui ronge le prêtre lorsqu’un avocat lui pose une question inattendue, qui peut sembler anodine mais qui plonge au cœur d’une certaine âme irlandaise : pensez-vous qu’il ait été guidé par Dieu ?

Ce cas de conscience est plein de promesses. Il n’est pas exploré comme il le devrait, hélas. On est souvent plus proche du Hitchcock des années britanniques, le style, le rythme et l’humour en moins, que d’une profonde réflexion sur la foi et la responsabilité. Un rythme pépère, une cascade dans un train à laquelle on a bien du mal à croire, des personnages un peu ternes… Pas désagréable, pas mémorable non plus.

The Teckman Mystery (id.) – de Wendy Toye – 1954

 

Je ne connaissais pas Wendy Toye, mais un rapide coup d’œil à sa biographie suffit à réaliser à quel point cette ancienne danseuse a eu une carrière étonnante. Chorégraphe, femme de théâtre, elle a aussi réalisé quelques films pour le cinéma, dont ce premier long métrage, qui révèle à la fois pas mal de limites et un esprit assez enthousiasmant.

Les limites reposent surtout sur la technique, la direction d’acteur, la réalisation pure. Là, il faut reconnaître que la réalisatrice représente assez bien tout ce qu’on peut trouver de lisse, voire de tiède, au cinéma anglais de cette période. C’est platement réalisé, avec de longs plans purement fonctionnels où une malencontreuse ombre apparaît, semblant suggérer l’imminence d’un danger… Mais non, c’était probablement un technicien mal placé.

Cette première impression s’estompe un peu au fur et à mesure que le personnage principal s’enfonce dans le mystère. Romancier à succès, il est chargé d’écrire la biographie d’un pilote mort dans l’explosion de son avion prototype. Enfin c’est ce que tout le monde affirme, mais l’enquête que mène le futur biographe ne tarde pas à faire émerger le doute.

Wendy Toye aussi, qui dirige tous ses seconds rôles comme s’ils étaient des traîtres. Ce qui a pour effet, au choix et selon le niveau de bienveillance qu’on veut garder : de poser les bases d’un thriller joliment paranoïaque, ou de lasser d’un faux suspense dont on sait bien qu’il ne mènera pas à une conclusion très dramatique. Il y a un peu de tout ça, et un doute qui subsiste sur le talent de ces seconds rôles, dont on se demande bien s’ils jouent le trouble… ou s’ils jouent mal.

Le jeu du héros-enquêteur, incarné par John Justin, ne laisse lui aucun doute sur l’intention toute entière tournée vers une certaine légèreté du film. Cet accent londonien surjoué, le flegme so british à toute épreuve (mais vraiment à toute épreuve), il affronte tous les dangers, toutes les morts, avec un détachement presque amusé qui donne le ton : sans brader le mystère, Wendy Toye ne le prend pas vraiment au sérieux.

Le résultat est en tout cas bien plaisant. Et même si le héros passe beaucoup de temps à boire et à proposer du brandy (à des proches ou de vagues connaissances qui eux passent beaucoup de temps à refuser le verre, parce qu’il est trop tôt pour eux), le film se regarde plutôt avec un thé ou un café sur une petite table recouverte d’un napperon. Et si la pluie tombe derrière la fenêtre, ça peut être encore mieux.

Beckett (id.) – de Ferdinando Cito Filomarino – 2021

Un couple d’Américains en voyage en Grèce. Un accident. Et tout déraille. L’homme, qui surmonte difficilement de gros problèmes de communication, se retrouve pris pour cible pour une raison qu’il ignore, dans un pays qu’il ne connaît pas, coupé du monde.

John David Washington est de toutes les scènes, presque de chaque plan. La grande force du film, c’est d’adopter son strict point de vue. Oh, rien de bien neuf là-dedans. Roman Polanski avait à peu près le même parti-pris pour Frantic, autre thriller dont le héros est un homme ordinaire pris dans une machination qui le dépasse, seul dans un pays dont il ne parle pas la langue. Pas grand-chose de neuf, donc, mais une efficacité indéniable, une grande intensité, et un vrai point de vue.

Sur la Grèce en l’occurrence, pays finalement rarement filmé dans le cinéma de genre, et ici totalement dépouillé de ses images toutes faites. Ce n’est pas la Grèce touristique que l’on découvre ici, encore que la première moitié se déroule dans une région de montagnes d’une grande beauté. C’est, plutôt, la Grèce de la crise financière, au bord de la rupture, où tout semble à l’abandon, poussiéreux. C’est surtout frappant dans la seconde moitié du film, à Athènes, ville pleine de vie, et d’une pauvreté omniprésente.

C’est le second film de Fernando Cito Filomarino, réalisateur italien qui renoue ici avec le thriller paranoïaque style Les Trois Jours du Condor. Avec une vraie efficacité, une réussite visuelle exempte de toute afféterie. On peut juste regretter la surenchère de rebondissements et de scènes d’action, comme si le cinéaste ne faisait pas suffisamment confiance à la seule force de son mystère. Alors c’est parfois un peu trop, mais les coups et blessures que se prend le pauvre John David Washington finissent par créer une étrange fascination, comme un violent trip qui chercherait à garder l’émotion à distance. Pour mieux la laisser éclater.

Le Voyeur (Peeping Tom) – de Michael Powell – 1960

1960 est une année évidemment très importante dans l’histoire du cinéma, ne serait-ce que parce qu’elle a vu l’avènement de la Nouvelle Vague. C’est aussi l’année où deux grands cinéastes anglais ont signé deux de leurs plus grands films, tous deux basés sur le destin de jeunes hommes étouffés par leurs géniteurs et dont l’Œdipe a fait des tueurs en série… et des figures mémorables du 7^e Art. Mais si Hitchcock a obtenu d’emblée un triomphe populaire et critique avec Psychose, Michael Powell s’est lui heurté à un mur d’incompréhension avec son Peeping Tom.

Il a fallu du temps, et quelques ambassadeurs dithyrambiques dont la voix porte (Tavernier ici, Scorsese outre-Atlantique) pour réhabiliter le film, et toute la filmographie de Michael Powell. Le Voyeur, traduction française plus banale que le titre original, est un film aussi intense, et aussi maîtrisé que le chef d’œuvre d’Hitchcock. Impossible d’ailleurs de ne pas comparer les deux films, ne serait-ce que pour leurs personnages principaux (et le choix d’Anna Massey pour interpréter Susan, l’actrice devant renouer avec l’univers des tueurs en série quelques années plus tard pour Frenzy… devant la caméra d’Hitchcock).

Le traumatisme de l’enfance, la figure parentale castratrice, les difficiles rapports amoureux, la figure menaçante de la police, et surtout le langage cinématographique comme sujet même du film… Le Voyeur aurait sans doute pu être réalisé par Hitchcock lui-même. Michael Powell, toutefois, invente ici une forme nouvelle, gommant la frontière entre le regard de l’homme et celui de la caméra, glissant d’une vue subjective à une image plus classique.

Son « héros », Mark, jeune homme charmant mais rongé par le souvenir d’un père qui avait fait de lui un cobaye vivant, semble ne vivre qu’à travers la caméra qu’il ne quitte pas, et par laquelle il cherche à retrouver le sentiment de peur ultime qui était l’obsession de son père, et qui est devenue la sienne. Jusqu’à faire de sa caméra, ce prolongement de son œil et de son corps, un outil de mort, au sens premier du terme.

Dans sa forme et dans le fond, le film inspirera profondément (autant que le cinéma d’Hitchcock) le Brian De Palma de Blow Out ou Body Double. Michael Powell, avec une image aux couleurs vives et crues, aux antipodes du noir et blanc de Psycho, signe à la fois un modèle de thriller, flippant et émouvant dans le même mouvement, et un grand film quasi conceptuel, où chaque image, chaque association de plans, chaque mouvement de caméra, fait sens, dit quelque chose de la psyché de son héros malade.

Le film dit aussi beaucoup de la force des images, de la capacité qu’a le cinéma de prendre le dessus sur la vie. Le Voyeur n’est pas pour autant un film théorique. Michael Powell y réussit une série de séquences de meurtres particulièrement flippantes, toutes sur un modèle similaire, mais toutes complètement différentes, captant parfaitement l’apparition de la peur dans le regard de ses victimes… et provoquant la nôtre par la même occasion. Grand film.

Profession : Reporter (Professione : Reporter) – de Michelangelo Antonioni – 1975

Le début est fascinant. Dans cette première partie quasiment muette, la caméra ne quitte pas la silhouette ou le regard de David Locke, dont on comprend qu’il est reporter, Américain perdu au cœur de l’Afrique noire. On le découvre faisant son entrée dans un petit village coupé de tout, tenter de trouver un guide vers on ne sait où, presque sans dire un mot : la barrière de la langue, la barrière de la culture.

Le poids de cette vie si loin de tout est perceptible, à chaque incident : un guide qui prend la fuite, une voiture qui s’ensable… David est à bout. Jack Nicholson, marmoréen et las, est formidable dans le rôle de cet homme fatigué de son existence. Lui qui a su par ailleurs surinterpréter les émotions est ici d’une placidité impénétrable, toute Antonionienne… Il retrouve son voisin d’hôtel mort, victime d’une crise cardiaque ? Il décide d’échanger son identité avec le mort, qui lui ressemble justement étrangement.

Cette lassitude suffit-elle à expliquer ce changement d’identité ? A chacun de se faire son avis : Antonioni n’est pas exactement du genre à mâcher le travail du spectateur. Encore que, ici, l’histoire soit remarquablement linéaire, et tangible. Encore que la narration emprunte parfois des chemins de traverse, comme cette fascinante scène, au moment de l’échange d’identité, où, dans le même plan, le Locke devenu Robertson croise le Locke d’un flash-back.

Superbe moment. Il y en aura d’autres, jusqu’à l’ultime scène, long et extraordinaire plan séquence à l’ampleur fascinante, mais où le dénouement se joue hors champs, derrière cette caméra qui se faufile entre les barreaux d’une fenêtre. Avant ça, Antonioni joue avec l’identité, la perception, l’envie d’ailleurs. Il flirte avec les codes du suspense, plonge notre « héros » malgré lui dans un trafic d’armes international, le pousse dans les bras d’une jeune globe-trotteuse sans attache incarnée par Maria Schneider…

Surtout, Antonioni fait de Nicholson un homme coupé de sa propre identité, coupé du monde, toujours étonné que ses compagnons d’un moment trouvent beau les paysages qui l’entourent, et qu’il regarde à peine. Les travellings soulignent sa solitude, son refus de renouer avec le monde. Le propos est à la fois simple et obscur, mais fascinant, troublant. Et Jack Nicholson trouve là l’un de ses très grands rôles.

Le Fléau de Breslau (Plagi Breslau) – de Patryk Vega – 2018

Il ne fait pas dans la dentelle, ce thriller polonais. Six jours, six victimes, toutes assassinées dans d’atroces conditions, et toutes marquées au fer rouge qui met en évidence un vice. Oui, l’héritage de Seven continue à voyager, vingt-cinq ans après. Dire que ce Fléau de Breslau s’inspire du déjà classique de David Fincher est une évidence. Avec une certaine efficacité, dirons-nous, mais en tombant dans les mêmes pièges que tant d’ersatz déjà : une complaisance plus gênante que vraiment dérangeante avec la violence et la noirceur.

Le réalisateur Patryk Vega ne nous épargne rien des mutilations et autres dégâts provoqués aux corps, quels que soient ces corps. Ecartelés, éviscérés, brûlés vifs, piétinés par un cheval… On ne reprochera pas au film de manquer d’imagination morbide. Avec efficacité, encore une fois, mais le film arrive deux décennies trop tard pour réussir encore à nous étonner dans ce domaine, devenu un véritable sous-genre en soi.

Le caractère (très) torturé de l’héroïne n’est pas non plus révolutionnaire : jeune policière hantée par la mort de son fiancée. Sombre, sombre, sombre, comme la peinture de cette Pologne là où tout semble être corruption, violence, cynisme et manque d’empathie. Evidemment, on n’est pas dans une comédie (mais vraiment pas), mais la surenchère de grimace, de douleur et de morbidité donne au film une sensation de trop-plein.

Quelques bonnes idées, tout de même : la séquence impressionnante du cheval fou lâché dans les rues, l’apparition d’une « profileuse » aussi peu aimable que pleine d’humanité, ou encore la rupture de mi-film lorsque l’identité du tueur, que l’on devinait depuis un moment (mais chut), est effectivement dévoilé. Ce qui, pour le coup, ne représente pas un cataclysme pour le spectateur qui avait bien compris tout seul…

De la même manière, le grand rebondissement final, censé visiblement reproduire celui de Seven, tombe un peu à plat, pour la simple raison qu’il manque d’envergure. L’utilisation de flash-backs explicatifs, censés donner un nouveau regard aux événements que l’on vient de vivre, semble alors bien excessive, et pas vraiment percutante. Efficace et prenant, mais jamais franchement surprenant.

Peaky Blinders (id.) – saison 5 – créée par Steven Knight – 2019

Un uppercut, encore, qui vous laisse sur le flan, hagard, après avoir déjoué dans un jubilatoire sommet de tension tout ce qu’on attendait, tout ce vers quoi cette cinquième saison se dirigeait, et annonçait. Ça, c’est pour le final de cette nouvelle livraison de six épisodes, qui conclut (vraiment ?) magistralement cet arc narratif qui, si passionnant soit-il, donnait par moments le sentiment de tirer un peu sur la corde.

Après tout, Peaky Blinders est une série qui dure désormais depuis cinq saisons (six, bientôt) : avec son univers si marqué, ses codes narratifs, sa violence brute est ses personnages plus tourmentés que jamais. C’est la même histoire qui continue, finalement, et l’arc narratif en question a quelque chose du prétexte. Le sujet de la série, ce sont évidemment les personnages, cette famille Shelby qui, plus elle devient puissante, plus ses membres révèlent leurs failles.

Abyssales, les failles. Et sur ce point, cette saison gagne encore en intensité, grâce à Tommy et Arthur : Cillian Murphy et Paul Anderson, deux aspects d’une même douleur profonde, renfermée jusqu’à l’excès pour le premier, explosive et de plus en plus incontrôlable pour le second, hallucinant condensé de fureur et de souffrance. Comment un personnage peut être à ce point flippant et touchant tient du miracle.

Pouvoir, vengeance personnelle, guerre de clans, espionnage, trafics et politiques… L’ascension des Shelby épouse plus que jamais les affres de son époque. Aux conséquences de la Grande Guerre succède désormais les prémices d’un autre conflit qui se prépare, à travers la figure d’un méchant inattendu : un politicien, pilier d’un parti national-socialiste anglais, sur la route du pouvoir, et qui voit en Thomas Shelby un allié naturel.

La série joue constamment sur cette zone si inconfortable, si tangente, entre le mal et le bien. Un bien tout relatif, bien sûr, qui se fait à coup de meurtres et de domination. Cette frontière tend même à se troubler, jusqu’à créer un malaise constant qui ne fait que se renforcer, en même temps que les personnages semblent se perdre irrémédiablement.

Ce trouble se traduit aussi par le style, la grande marque de fabrique du show. Il y a une grande cohérence dans ce style depuis la première saison, mais aussi une vraie évolution. Les ralentis, les effets pyrotechniques, les clairs-obscurs sont toujours très marqués, mais dans un esprit moins purement spectaculaire, plus dramatique peut-être. La musique elle-même, qui fait toujours la part belle aux (superbes) reprises de chansons, se fait plus discrète, jusqu’à disparaître la plupart du temps du générique de début. Et ce n’est pas si anodin…

Peaky Blinders reste en tout cas une très grande série, addictive comme jamais. Surtout après cet ultime épisode, qui donne furieusement envie de renouer avec la fureur des Shelby. Pour une dernière saison, attendue avec une impatience folle, depuis deux ans…

La Bête s’éveille (The Sleeping Tiger) – de Joseph Losey (sous le pseudonyme de Victor Hanbury) – 1954

Sur la liste noire du McCarthysme, Losey s’exile en Europe, où il continue à tourner sous divers pseudonymes. Son nom ne figure donc pas au générique de ce Sleeping Tiger, attribué à un « Victor Hanbury », mais bel et bien l’œuvre de Losey. C’est aussi le premier de ses cinq films avec Dirk Bogarde, à qui il offrira son rôle le plus marquant dans The Servant, presque dix ans plus tard.

Ce premier film anglais a une filiation évidente avec les films américains de Losey, particulièrement avec son M. Dans les deux cas, le cinéaste dissèque les rouages du mal, avec une approche psychologique qui peut sembler simpliste par moments, et sous le couvert d’un film de genre. Et c’est vrai qu’on peut reprocher au film une psychologie un peu facile, voire discutable. Ou considérer que les trois personnages principaux ne sont, en fait, que des manipulateurs.

Bogarde, donc, en jeune délinquant « recueilli » par un grand psy qu’il a tenté de braquer, et qui a préféré l’héberger pendant six mois pour l’étudier « dans un cadre favorable ». Le samaritain ensuite, scientifique d’une placidité à toute épreuve (Alexander Knox, le héros du Vaisseau fantôme, lui aussi sur la liste noire d’Hollywood). Et l’épouse de ce dernier, modèle de femme aimante et dévouée (Alexis Smith, l’amoureuse d’Errol Flynn dans Gentleman Jim).

Un équilibre parfait, dont Losey filme les failles qui apparaissent, et ne cessent de grandir, dans ce qui s’apparente à un grand jeu de massacre, cruel et sous tension. Losey est un maître pour installer une atmosphère angoissante, de plus en plus étouffante, jusqu’au point de rupture. Chacun des trois personnages aura le sien, à sa manière, dans une succession de paroxysmes assez glaçants.

Plus glaçants que réellement convaincants d’ailleurs. Mais pas sûr que le réalisme à tout prix soit la priorité de Losey, qui semble transformer la belle maison familiale en décor de film d’horreur gothique au fur et à mesure que le drame se met en place, comme un piège qui se refermerait sur les personnages. C’est finalement dans le plaisir du pur film de genre que The Sleeping Tiger prend toute sa dimension.

Meurtre par décret (Murder by decree) – de Bob Clark – 1979

Sherlock Holmes contre Jack l’Eventreur… C’était déjà le thème (et le titre) d’un film de 1965 dans lequel l’inspecteur Lestrade était déjà joué par Frank Finlay, qui retrouve donc le même rôle quinze ans plus tard. Anthony Quayle aussi était déjà de la partie, mais dans un tout autre rôle.

Quant au duo Holmes/Watson, il est ici interprété par Christopher Plummer et James Mason, et c’est la double-meilleure nouvelle du film. Parce que l’un comme l’autre sont parfaits, et parce que l’un avec l’autre, ils forment un duo enthousiasmant dans leurs différences comme dans leur complémentarité.

On les découvre d’abord dans un théâtre où ils attendent le début d’une représentation, retardée pour attendre le Prince de Galles. Son arrivée déclenche des huées au troisième balcon, où se trouvent les quelques représentants des quartiers modestes, et les réactions de nos deux héros sont radicalement différentes : Watson outré qu’on puisse siffler la couronne, Holmes à la fois complice et rigolard, et admiratif de la droiture de son ami.

Plus tard, c’est un simple petit pois récalcitrant qui illustre la complicité et les différences des deux hommes, dont on ne peut que regretter qu’ils soient si souvent séparés. Les personnages sont alors nettement plus convenus, moins surprenants, et un peu moins excitants, d’autant que Holmes paraît le plus souvent à côté de la plaque, n’avançant dans son enquête qu’à force de faire des erreurs, souvent dramatiques.

Bob Clark ne manque pas d’ambition : il s’attaque au double mythe de Sherlock Holmes et de Jack l’Eventreur, avec toute l’imagerie qu’ils véhiculent. Sans rien oublier, et en optant pour l’option complotiste au plus haut sommet de l’État. On a donc droit à des crimes horribles, à des déambulations dans les rues grouillantes de vie, des intrigues dans les boudoirs, aux secrets de la franc-maçonnerie, et bien sûr aux brumes de Whitechapel.

Là, l’ambition de Bob Clark marque ses limites : celle d’un style approximatif, fait d’effets parfois faciles (caméra subjective, zooms et ralentis) pour créer une atmosphère poisseuse et inquiétante. A moitié réussi seulement, mais Christopher Plummer et James Mason arrivent toujours à temps pour relancer l’intérêt, et assurer le plaisir.

Scotland Yard appelle FBI (The Weapon) – de Val Guest (et Hal E. Chester) – 1956

Des enfants jouent dans les ruines d’un quartier londonien détruit par les bombardements, et découvrent une arme à feu. L’un d’entre eux tire accidentellement sur l’un de ses camarades et s’enfuit, terrorisé. L’arme découverte s’avère avoir servi à un crime dix ans plus tôt, à la fin de la guerre. Un policier de Scotland Yard et un officier de l’armée américaine enquêtent.

Beaucoup de thèmes très forts dans ce film tourné par Val Guest en plein dans sa période Quatermass. Un enfant livré à lui-même, les traces de l’Angleterre martyre, ou la difficulté à tourner la douloureuse page de la seconde guerre mondiale. Trop de thèmes forts, sans doute : le film tire un fil, puis l’abandonne pour en tirer un autre, avant d’y revenir… Guest semble par moments un peu débordé par ces différents angles qui suffiraient chacun à faire un film.

Mais malgré les maladresses, malgré des personnages pas toujours convaincants (l’officier rigide Steve Cochran qui baisse trop soudainement la garde, la mère jouée par Lizabeth Scott qui se laisse draguer avec un plaisir visible alors que son fils est porté disparu…), The Weapon est un thriller assez efficace et prenant, en grande partie parce qu’il est tourné dans un Londres rarement vu à l’écran. Un Londres vivant, grouillant parfois, et très ancré dans l’époque, autant que rempli de stigmates de drames passés.

Ce n’est pas Berlin Express, mais le film s’inscrit tout de même dans cette famille là : un thriller haletant de l’après-guerre, tourné dans un pays encore hanté par ses morts et sa destruction. Film de genre et témoignage précieux.