Moon over Harlem (id.) – de Edgar G. Ulmer – 1939

Le triomphe de Black Cat, cinq ans plus tôt, a profité à ses deux stars, Bela Lugosi et surtout Boris Karloff, mais curieusement pas à son réalisateur, qui sera cantonné dans les années à venir, et jusqu’au succès de Barbe-Bleue et Détour, à la réalisation de films « communautaires ». Ulmer enchaîne ainsi des films tournés en ukrainien ou en yiddish, et des documentaires à vocation sanitaire (notamment Goodbye Mr. Germ, court métrage pour sensibiliser le public contre la tuberculose).

C’est dans ce contexte qu’il signe ce Moon over Harlem, petite production par, pour et avec des noirs. A l’époque, la ségrégation raciale est encore bien installée, et le public noir n’est pas admis dans certains cinémas, au Sud. Il existe alors (et bien avant la fameuse blaxploitation des années 70) une production spécialement conçue pour le public noir. Moon over Harlem fait partie de cette production qui peut nous sembler totalement hallucinante.

La stature du réalisateur fait même du film l’un des plus prestigieux de cette production, tombée dans sa grande majorité dans un oubli total. Le film, d’ailleurs, ne manque pas de qualité. La première d’entre elles est sans doute d’être un film comme un autre : le fait que la quasi-totalité de la distribution soit noire ne change en effet rien à l’histoire. Ulmer évite soigneusement tous les stéréotypes, et le film n’est pas plus « communautaire » que si tous les acteurs étaient blancs.

L’histoire est assez sordide. Elle commence pendant un mariage, alors qu’une femme de ménage épouse un homme qu’elle croit honnête, mais qui est en fait l’un des gangsters qui tiennent le quartier (Harlem, donc) sous leur coupe. Pire : le gangster n’épouse cette femme pleine de courage que pour être proche de la fille de cette dernière, une charmante jeune femme amoureuse d’un leader, qui rêve de faire de Harlem un quartier égalitaire où il ferait bon vivre. Autant dire que l’affrontement entre le beau-père et le fiancé s’annonce tendu, et violent.

Mais Moon over Harlem est un film de caractères, et pas un thriller : Ulmer évite soigneusement le face-à-face, pourtant inévitable, entre les deux hommes. Il évite aussi, dans une séquence d’une grande cruauté, à la mère, qui a pris position pour son mari contre sa fille, de réaliser sa terrible erreur. C’est une autre des grandes forces du film : priver le spectateur des scènes qu’il attend avec le plus d’évidence. Ce pourrait être frustrant, mais non : ces scènes qui n’existent pas contribuent à la force du film.

Numéro 17 (Number Seventeen) – d’Alfred Hitchcock – 1932

Le génie de Hitchcock a toujours transcendé les sujets de ses films. Mais avec Numéro 17, le réalisateur n’est sans doute jamais allé aussi loin dans le pur exercice de style : l’unique intérêt de cette adaptation d’une pièce de théâtre à succès (à l’époque, la majorité des films de Hitch étaient des adaptations de pièces), c’est la réalisation de Hitchcock, qui s’amuse visiblement beaucoup avec des décors qui ressemblent à des jouets.

Le film est clairement divisé en deux parties. La première se déroule intégralement dans le décor sombre et inquiétant d’une maison déserte, où des inconnus se retrouvent (par hasard ?), et découvrent un corps qui gît là, arrivé comme par magie. Dans ce décor sorti tout droit d’un film d’épouvante, Hitchcock s’amuse à faire entrer constamment de nouveaux personnages, sans que l’on sache vraiment qui est qui. Qui est policier ? Qui est truand ? Qui est victime ? Qui est là par hasard ? Ils sont bientôt sept ou huit à se regarder avec méfiance, et à évoquer à mots cachés le trafic de bijoux qui, visiblement, les a réunis.

Puis les masques commencent à tomber, et le film sort du cadre étouffant de cette maison. Sortant de la maison comme dans le plus improbable des serials (un escalier donne à la cave, puis directement sur la voie ferrée qui passe à proximité), gentils et méchants se retrouvent à bord d’un train lancé à vive allure. Hitchcock en profite pour sortir un autre de ses jouets : ses indispensables maquettes, qui font le charme (dont je ne me lasserai jamais) de ses films anglais. Cette deuxième partie est spectaculaire : le train finira même sa course en heurtant à toute vitesse un bateau accosté !

Et c’est encore une fois une pure démonstration du génie d’Hitchcock. Alors que, dans la première partie, il joue avec les ombres, les jeux de lumière et les gueules marquées de ses personnages (en particulier le visage de Leon M. Lion dans le rôle, central, de Ben, benêt pas si froussard que ça, qu’il avait créé sur scène en 1925, et qu’il jouera de nouveau en 1939), sa manière d’utiliser les maquettes, qu’il filme magistralement en alternance avec de gros plans sur les acteurs, donne un rythme extraordinaire au film.

Après l’échec public de A l’Est de Shanghaï, Hitchcock revenait à un genre qui, a priori lui convenait mieux. Mais il le fait d’une façon totalement inattendue, en se basant sur un scénario (volontairement ?) incompréhensible, mais avec un style de chaque instant.

Grindhouse : Boulevard de la mort (Death Proof) – de Quentin Tarantino – 2007

• Le film fait partie du programme Grindhouse

• Voir aussi Grindhouse : Planète Terreur

Plus sage que Rodriguez, Tarantino signe bien un hommage au cinéma bis des années 70, en l’occurrence aux films de bagnoles qui vrombissent sur l’asphalte, et qui se terminent généralement par des course-poursuites et de la tôle froissée. Mais Death Proof s’inscrit parfaitement dans la filmographie du Cinéaste. Moins ambitieux que Pulp Fiction ou Inglorious Basters, certes, mais sa marque est là, omniprésente.

Le film permet même d’éclairer une partie du pouvoir de fascination du cinéma de Tarantino : pourquoi reste-t-on scotchés devant ce flot de paroles totalement vides de fonds que s’échangent, longuement, les personnages de ses films ? Pourquoi écoute-t-on religieusement les vertus du Big Kahuna Burger expliquées en long, en large et en travers (Pulp Fiction), ou la grandeur de la filmographie improbable de Sonny Chiba (True Romance) ?

Jusqu’à Death Proof, j’imaginais que c’était pour la qualité, voire la profondeur, et qui sait un éventuel second degré, des dialogues. Pourtant, après une heure et demi de film, et après avoir écouté une nouvelle fois religieusement les deux groupes de femmes qui se succèdent à l’écran parler longuement, très longuement, de… mais de quoi, au juste ? Avec une heure de recul, je dois bien reconnaître que je n’en ai aucune idée… C’est l’une des forces (et l’une des limites ?) des films de Tarantino : l’aspect hypnothique de la bande son. Pas uniquement de la bande musicale, exceptionnelle, comme toujours, mais aussi de la « bande parlante » qui n’a, on l’espère en tout cas, qu’un intérêt purement musical. Le flot de paroles fascine ici d’autant plus qu’il est d’une vacuité proche de l’absolue. Autant dire que regarder le film en version originale est une obligation. Avec ou sans sous-titres, d’ailleurs…

Le film est d’autant plus fascinant qu’au milieu du métrage, il semble se répéter comme une boucle incomplète. On a donc un ancien cascadeur (Kurt Russell, l’un de ces has-been que Tarantino aime sortir de l’ombre, et qui trouve son rôle le plus mémorable depuis Snake Plissken), psychotique qui s’intéresse à un groupe de jeunes femmes qu’il piste dans un bar, et qu’il suit ensuite à bord de sa voiture surpuissante, causant volontairement un accident d’une violence inouïe qui les tue toutes…

On le retrouve alors quelques mois plus tard, sur la piste d’un autre groupe de jeunes femmes, mais cascadeuses, cette fois. Parmi elles, une authentique cascadeuse, d’ailleurs (Zoe Bell, dans son propre rôle)… On prend les mêmes données et on recommence ? Pas tout à fait, bien sûr. Mais cette répétition, construction très inhabituelle mais très tarantinesque, est l’une des grandes forces de ce film violent mais drôle, con mais fun.

Piégé (Bait) – de Antoine Fuqua – 2000

J’en ai vu des nanars, j’en ai même aimé pas mal, mais là… Qu’y a-t-il à sauver de cet énième thriller parano ? Jamie Foxx, et juste Jamie Foxx. Quelques années avant de connaître la consécration (un Oscar pour Ray, deux grands rôles chez Michael Mann dans les géniaux Collateral et Miami Vice), l’acteur sauvait vaguement ce film très oubliable, en tout cas dans sa première partie, en interprétant un savoureux petit loubard un peu limité. Bon… Le problème, c’est que l’écriture du film est tellement approximative que ce petit loubard un peu limité se transforme au fil du film en adversaire redoutable qui viendra, presque seul, à bout d’un génie du crime et de toute une équipe de super-flics, tout en sauvant New York et son couple. Faire du héros un repris de justice sans talent et sans envergure était une bonne idée. Encore fallait-il aller au bout de cette idée.

Le gars en question a la malchance d’être au mauvais endroit au mauvais moment. En l’occurrence dans une cellule avec un homme qui vient de commettre le vol du siècle : 42 millions de dollars en or, dont il est seul à connaître la cachette. Mais pas de bol, le criminel meurt pendant sa détention. Un an et demi plus tard, son complice est devenu un cyber-criminel recherché par toutes les polices. Un super-flic décide alors d’utiliser Jamie Foxx comme appât. Condamné pour vol de gambas, il est donc libéré, après qu’on lui a implanté un émetteur dans la mâchoire, à son insu, et le flic fait courir la rumeur qu’il sait où l’or est planqué…

Vous suivez ? Ça n’a pas grande importance : réalisé un peu mollement, le film souffre surtout d’un scénario calamiteux, qui prend clairement le spectateur pour un imbécile. C’est un véritable naufrage, malgré quelques seconds rôles prestigieux. En premier lieu, David Morse, qui fut un excellent acteur, notamment dans le Indian Runner de Sean Penn, mais qui semble avoir perdu toute ambition en enchaînant les rôles sans consistance, qui se ressemblent tous.

Strange Illusion (id.) – de Edgar G. Ulmer – 1945

Depuis la mort de son père, dans d’étranges circonstances, Paul Cartwright fait des cauchemars dont il est persuadé qu’ils sont prémonitoires. Bientôt certains éléments de son rêve trouvent un écho dans la vraie vie… Troublé, l’adolescent se persuade que son père a été assassiné, et voit d’un mauvais œil sa mère flirter avec un bellâtre à la mauvaise réputation…

Une histoire qui semble sortie d’un mauvais roman de gare ; des acteurs pas franchement convaincants ; une séquence de cauchemar aux ficelles énormes, qui surfe de toute évidence sur La Maison du Docteur Edwardes d’Hitchcock… Et malgré tous ces handicaps, Ulmer réussit là un bien beau film d’angoisse, où l’influence d’Hitch est évidente : entre …Docteur Edwardes et Rebecca, avec même une petite pincée de Soupçons, les influences sont nombreuses.

On pourrait qualifier Ulmer de Hitchcock du pauvre, mais on serait bien injuste. Parce que la qualité de Ulmer, c’est justement de ne pas avoir l’ambition et le génie de Hitchcock. Lui est un réalisateur de séries B qui s’assume pleinement. Et au lieu de chercher à nous épater et à nous surprendre, Ulmer tire jusqu’au bout les ficelles de son petit truc bien foutu. Résultat : rien ne nous surprend vraiment (et certainement pas la nature maléfique du bellâtre), les rebondissements sont aussi énormes qu’improbables, mais il y a dans ce Strange Illusion une honnêteté, une fraîcheur et une innocence qui font plaisir.

Je disais que le film n’avait rien de surprenant, mais j’exagérai un peu : la toute fin du film est aussi inattendue qu’incroyable. On ne la dévoilera pas, mais même après le mot « fin », cette conclusion brutale et onirique laisse un drôle de goût dans la bouche…

Les Révoltés / La Révoltée (Outside the law) – de Tod Browning – 1920

Après un vol qui leur a rapporté une fortune, un couple se fait oublier durant quelques semaines en s’enfermant dans un appartement… L’histoire évoque étrangement celle de White Tiger, que le même Tod Browning tournera trois ans plus tard. Le cinéaste creusera souvent le même sillon, se renouvelant pourtant toujours pour aller de plus en plus loin. C’est déjà le cas avec ses films de jeunesse, moins traumatisants que des chef d’œuvre comme L’Inconnu ou L’Oiseau Noir, mais déjà passionnants.

Loin du morbide qui fera sa réputation, Browning signe un film de gangsters qui n’a rien de classique. Tout commence dans un Chinatown filmé d’une manière extraordinairement vivante par Browning, qui nous plonge au cœur des arrière-boutiques et de cette vie nocturne entre violence et mystères. Et comme dans White Tiger, c’est dans ces bas-fonds qu’une grande figure du gangstérisme est trahie, à la suite d’une séquence de fusillade ébouriffante. Après son arrestation, sa fille (Priscilla Dean, l’actrice fétiche de Browning à cette époque) est bien décidée à le venger.

Pourtant, c’est bien un film sur la rédemption, et non sur la vengeance. Et c’est un film qui évite les sentiers balisés : alors que l’intrigue est bien en place, les deux héros se retrouvent enfermés dans un appartement (tout confort, loin de la cabane rustique de White Tiger), où ils n’ont rien d’autre à faire que de se regarder dans le blanc des yeux, faire des plans d’avenir, et décider de tirer un trait sur leur passé de criminels… C’est a priori le passage le plus austère du film, et c’est pourtant le plus abouti, et de loin. Ce huis-clos soudain bulle de légèreté dans un univers inquiétant, est fascinant. Avec l’arrivée d’un gamin pas tête-à-claque du voisinage, il fait même basculer le film dans une espèce de comédie de mœurs très émouvante.

On est décidément bien loin des grands classiques de Browing des années à venir. Pourtant, Outside the law marque la deuxième collaboration (après The Wicked Darling) du réalisateur avec celui qui symbolisera son cinéma pour l’éternité : Lon Chaney. Ce dernier apparaît d’ailleurs déjà dans un double rôle, comme il le fera à plusieurs reprises à l’avenir. Il interprète à la fois le traître impitoyable Black Mike, et un Chinois aux yeux très (très, très) bridés, Ah Wing.

Barbe-Bleue (Bluebeard) – de Edgar G. Ulmer – 1944

C’est la période la plus glorieuse d’Ulmer, celle où il enchaîne quelques-uns de ses meilleurs films : Détour, Strange Illusion et Le Démon de la Chair sont tournés en l’espace de deux ans seulement. Dans cette série prestigieuse, Barbe-Bleue trouve sa place sans discussion possible : dans un Paris fantasmé, qui évoque les ruelles sombres et humides de White Chapel, Ulmer signe ce qui, s’il avait choisi de placer son intrigue à Londres, aurait été sa version du mythe « Jack l’Eventreur ». L’une des meilleures versions, même.

On est d’ailleurs vraisemblablement vers la même période. A Paris, les femmes n’osent plus sortir seules depuis qu’un mystérieux tueur, que la vox populi a vite fait de surnommer « Barbe-Bleue », assassine les jeunes femmes blondes et belles, que l’on retrouve quelques jours plus tard flottant dans la Seine. Déjà vu ? Oui, mais qu’importe, Ulmer assume et transcende tous les poncifs.

Le décor de carte postale, pour commencer. Ulmer l’assume tellement bien qu’il en est le seul responsable : homme à tout faire de ses minuscules productions, le réalisateur a peint lui-même les tableaux qui servent de décor au film. C’est évidemment du bricolage, mais le talent d’Ulmer rend le résultat fascinant et presque poétique. Paris devient un endroit inquiétant, mais attirant, où les habitants aiment se retrouver dans les parcs, peuplé d’artistes qui vivent dans leurs vastes ateliers en mansardes avec vue sur les toits et la Seine.

Inquiétant, mais attirant, c’est aussi ce qui caractérise le marionnettiste interprété par John Carradine, dont l’héroïne tombe amoureuse, mais que la caméra d’Ulmer a tôt fait de nous présenter comme le tueur en série qui ensanglante la capitale. Un Barbe-Bleue du XIXème siècle qui tue les femmes qu’il aime et qu’il peint. Oui, parce que c’est l’acte de peindre ces femmes qui fait naître chez lui cette pulsion meurtrière. L’art, l’amour et la mort, liés de manière tragique.

Mais notre héroïne est différente, et le marionnettiste a bien l’intention de l’aimer pour de bon, totalement et surtout pour longtemps. Alors il décide de ne plus peindre, jusqu’à ce qu’il y soit contraint de nouveau. Et pas de chance, son nouveau modèle n’est autre que la sœur de l’élue de son cœur… « Paris est tout petit pour ceux qui, comme nous, s’aiment d’un si grand amour », clamerait Garance…

Au-delà du suspense, d’une efficacité absolue ; au-delà de ce Paris fascinant et oppressant ; il y a une grande audace dans ce film à petit budget. Ulmer fait de son tueur un homme certes dangereux, mais presque enfantin, qui confesse ses crimes avec un tel naturel qu’il ne comprend pas que son aimée lui en tienne rigueur. Devant sa caméra, le personnage le plus léger du film (la sœur de l’héroïne), jeune femme bravache au sourire conquérant, plonge en un dixième de seconde dans le tragique. Le cinéaste n’hésite pas à arrêter l’action de longues minutes pour filmer le spectacle de marionnettes du tueur…

Formellement, Barbe-Bleue est l’un des meilleurs Ulmer, aussi. Dans une nuit qui semble permanente (les budgets ridicules poussent décidément à débrider l’imagination), le réalisateur crée une atmosphère de cauchemar qui nous hante durablement…

Le Diabolique Docteur Mabuse (Die 1000 Augen des Dr. Mabuse) – de Fritz Lang – 1960

Fritz Lang boucle la boucle en renouant avec sa personnification préférée du Mal : le docteur Mabuse, qui lui a inspiré deux chef d’œuvre absolus, l’un muet (Docteur Mabuse le joueur, en 1922), l’autre parlant (Le Testament du Docteur Mabuse, son ultime film allemand avant son départ précipité, en 1933). Près de trente ans plus tard, et après une série incroyable de grands films, Lang est revenu en Europe, et signe ce qui sera son ultime film.

Renouer avec Mabuse n’est pas un hasard : derrière l’influence « serial » de ces films, Lang a fait de cette série une métaphore gonflée et ouvertement politique des troubles de son époque. En 1922, c’était la misère et la violence de la République de Weimar ; en 1933, c’était évidemment la menace nazie… En 1960, l’Allemagne se reconstruit, certes, et la menace n’est plus aussi évidente, mais le pays est coupé en deux, et les tensions s’accentuent. Pourtant, la métaphore est moins évidente ici que dans les deux précédents films : Lang semble plutôt faire un retour sur sa propre œuvre.

Le premier crime du film (un homme est tué au volant de sa voiture par le passager d’une autre voiture) est d’ailleurs un copié-collé très fidèle d’une scène fameuse. Et Le Diabolique Docteur Mabuse est en quelque sorte un remake du Testament…, même si cette fois le vrai Mabuse est évidemment mort et enterré, et que le cadre est différents. Le personnage du policier, interprété ici par Curt Jurgens, ressemble ainsi étrangement à Lohmann, le commissaire joué par Otto Wernicke dans Le Testament… (et dans M le maudit). Toute ressemblance…

On retrouve aussi les codes du grand cinéma populaire d’autrefois, avec ce grand hôtel mystérieux autour duquel toutes les victimes du nouveau Mabuse semblent évoluer, et où chacun a quelque chose à cacher. Il y a cette jeune femme suicidaire (Dawn Addams, découverte dans Un Roi à New York), que sauve in extremis un richissime homme d’affaires, et que poursuit son mari tyrannique. Il y a cet assureur, trop jovial pour être tout à fait honnête. Il y a ce voyant aveugle qui évoque lui aussi d’autres personnages des précédents films. Il y a aussi quantité d’autres personnages dans cet hôtel qui n’est rien d’autres que le château hanté des vieux films à mystère.

Le film n’est pas aussi réussi que les deux précédents, certes. Esthétiquement, Lang n’est pas tout à fait aussi inspiré. Mais le cinéaste nous livre un film testament qui résume parfaitement son cinéma : à la fois populaire et d’une grande intelligence.

Meurtre en musique (Song of the Thin Man) – de Edward Buzzell – 1947

Succédant à W.S. Van Dyke, qui avait signé les quatre premiers volets (1, 2, 3, 4), assez inégaux, et au faiblard Richard Thorpe (5), le méconnu Edward Buzzell donne un coup de fouet à la longue série The Thin Man : ce sixième (et dernier) épisode est aussi le meilleur depuis Nick gentleman détective, sorti onze ans plus tôt. Buzzell retrouve cet heureux mélange de comédie et de suspense sombre qui avait marqué les deux premiers films. Avec, quand même, un penchant nettement prononcé pour la parodie : on rit bien plus qu’on ne frémit devant cette enquête bien menée par notre couple préféré de détectives du dimanche.

Des détectives qui s’embourgeoisent dangereusement, film après film. « Tu t’encroutes », lance même Nora à Nick. Et le regard mi-moqueur, mi-accusateur de Myrna Loy fonctionne toujours aussi bien avec l’air éternellement surpris et amusé de William Powell. Ces deux-là étaient décidément faits pour se donner la réplique. Détectives et couple bien installé, les Charles doivent plus que jamais conciliés leurs deux vies. D’autant plus que, pour la première fois, leur fils Nick Jr joue un vrai rôle dans le film (né à la fin du deuxième film, il avait soigneusement été mis de côté par les scénaristes des films suivants, qui ne savaient visiblement pas quoi en faire).

Ici, le p’tit gars d’une dizaine d’années est même au cœur d’une séquence particulièrement angoissante et émouvante, l’une des rares de la série au cours de laquelle les Charles font tomber leur masque d’éternelle ironie. Nick Jr est joué par Dean Stockwell, enfant star à l’époque (qui sera l’année suivante Le Garçon aux cheveux verts), que ma génération redécouvrira dans les années 80 en loufoque Al dans Code Quantum. Si c’est pas une carrière, ça… (Cela dit, le destin des enfants stars est parfois surprenant, quand on se souvient que le Kid Jackie Coogan est devenu l’oncle Fenster de la série La Famille Addams, ou que Roddy McDowall, gamin au cœur de Qu’elle était verte ma vallée, jouera un chimpanzé dans La Planète des singes et ses suites.)

Le film commence lors d’une soirée donnée sur un bateau (très chic à l’époque), et à laquelle participent Nick et Nora. Comme dans tout bon « whodunit » classique, cette mise en place nous présente consciencieusement tous les (nombreux) personnages, et la future victime, type odieux que, bien sûr, la majeure partie de la distribution a une bonne raison de tuer. L’enquête est bien plus passionnante que dans les films précédents, peut-être parce que, pour une fois, le coupable ne saute pas aux yeux.

Peut-être aussi parce que Buzzell crée une vraie atmosphère à son film, qu’il situe dans le monde nocturne de la musique : on va des coulisses d’un grand orchestre aux soirées privées et un peu clandestines des amateurs de jazz, là où, loin du public qui les fait vivre, les musiciens commencent enfin « à faire de la vraie musique » (dixit un clarinettiste qui assiste Nick dans son enquête).

C’est donc sur une très belle note que se conclut cette série qui s’étend sur treize ans, et qui garde tout son charme.

White Tiger (id.) – de Tod Browning – 1923

Browning n’a pas encore trouvé définitivement son créneau (l’ultra morbide, dont Lon Chaney sera l’interprète parfaite), mais il est déjà un très grand cinéaste, quand il signe ce beau film de gangsters qui commence comme un Dickens : dans les bas-fonds de Londres, un gangster respecté vit avec ses enfants, Sylvia et Roy, et se planque en compagnie de son complice Bill Hawkes. Mais ce dernier (joué par Wallace Beery, excellent) l’a balancé à la police, qui ne tarde pas à débarquer. Dans la confusion, le père est tué, Roy s’enfuit seul, et Sylvia est recueillie par Hawkes. Les années passent, Roy et Sylvia ont grandi, tous deux persuadés que l’autre est mort, et tous deux décidés à retrouver et tuer celui qui a causé la mort de leur père.

Par hasard, c’est grâce à Hawkes que le frère et la sœur, qui ne se reconnaissent évidemment pas, se retrouvent. Roy (Raymond Griffith, pas très convaincant) est devenu un arnaqueur qui gagne sa vie grâce à un automate-joueur d’échecs qu’il actionne lui-même discrètement. Sylvia (Priscilla Dean, qui était alors l’actrice fétiche de Browning) et Bill Hawkes vivent de petites arnaques, et proposent au jeune homme (qu’ils n’ont pas reconnu) de les accompagner en Amérique pour tenter de s’intégrer dans le grand monde, où il y a beaucoup d’argent à se faire.

Mais une arnaque tourne mal, et les trois escrocs, ainsi qu’un séducteur tombé amoureux de Sylvia, sont poursuivis par la police, et se réfugient avec leur butin dans une cabane perdue dans les bois, où ils espèrent se faire oublier. Le temps passe, et les soupçons commencent à apparaître entre les quatre co-locataires. La manière dont Browning filme ce huis-clos tardif est magistrale : par petites touches, le cinéaste fait monter la tension, et exprime parfaitement (évidemment sans paroles, mais les regards en biais suffisent) les suspicions, et la haine qui sépare les protagonistes, tout en les liant inexorablement les uns aux autres.

C’est du très grand art, d’autant plus que le frère et la sœur ne se sont toujours pas reconnus, et que la situation menace de tourner à la tragédie la plus morbide. La tension n’en est que plus terrible…

Sans la raconter en détail, la fin du film laisse hélas un goût d’inachevé, avec quelques idées magnifiques (comme le dernier plan, étonnant, de Wallace Beery), mais aussi le sentiment un peu frustrant que Browning est encore bridé, et qu’il n’a pas osé aller au bout de son univers.