La Vérité sur Charlie (The Truth about Charlie) – de Jonathan Demme – 2002

Après quelques jours de vacances, une jeune Anglaise revient dans son appartement parisien pour découvrir que son mari a été assassiné, et qu’il cachait un passé qu’elle ne soupçonnait pas. Elle découvre aussi que d’étranges individus tournent autour d’elle, y compris un séduisant Américain qu’elle venait de croiser sur la plage…

Charade, de Stanley Donen, était un thriller élégant et léger, à l’intrigue parfaitement alambiquée. De cette intrigue, Demme ne change pas une ligne dans cet étrange remake. A tel point qu’on a parfois l’impression d’assister à un copié-collé maldroit et vain, avec des plans qui semblent tout droit sortis du classique de Donen. D’autant plus que Thandie Newton a le cou fin et interminable d’Audrey Hepburn, et même si Mark Whalberg n’a évidemment pas l’élégance racée de Cary Grant. Les seconds rôles sont irréprochables, mais ils ne sont hélas pas à la hauteur des acteurs de l’original : seul Ted Levine (le Buffalo Bill du Silence des Agneaux, film autrement plus inspiré de Demme) apporte la folie nécessaire à son personnage.

La construction des deux films est très, très proche. A en être gênant presque (à quoi bon faire le remake d’un film qui a plutôt bien vieilli). Mais pourtant, Charade et La Vérité sur Charlie sont, au final, très éloignés l’un de l’autre. Et pas seulement parce que le premier est une grande réussite, alors que le second est franchement à côté de la plaque : là où Donen a filmé une fantaisie légère comme une bulle, un pur divertissement élégant et presque parodique, Demme tente d’immerger le spectateur dans un voyage sensoriel à travers un Paris à la limite de la caricature.

On voit bien ce que le réalisateur a voulu faire : nous plonger dans un cauchemar éveillé dont on ressentirait plus qu’on ne comprendrait les rebondissements. Le film gagnerait peut-être à être vu dans un état second (mais l’alcoolisation n’est à prescrire qu’à dose modérée, cela va de soi). Mais pourvu qu’on ait les sens bien en éveil, les tentatives de Demme font un grand « splash » : rien ne marche vraiment dans cette découverte trop stéréotypée de Paris (y’a des bérets, y’a des voitures d’un autre temps, y’a des ruelles désertes et humides…). Les intentions sont là, bien palpables, mais la magie n’opère pas.

Et puis on se rend vite compte que Demme ne déborde sans doute pas d’amour pour Charade, dont il reprend l’histoire sans s’y intéresser vraiment. Ce qui l’a sans doute attiré dans ce remake, c’est le cadre : le Paris de carte postale, la capitale d’un cinéma d’auteur un peu branchouille. Parce que le film accumule les clins d’œil au cinéma français, clins d’œil qui paraissent peut-être érudits et branchés aux yeux des Ricains, mais qui en France ont un petit côté prétentieux, voire même ridicule : Agnès Varda fixant la caméra au détour d’un plan, Anna Karina grimée sur le Pont Neuf, ou même Philippe Katerine dans une improbable scène de danse. Seules les deux apparitions de Charles Aznavour, réchauffent un peu le cœur. Mais c’est loin de suffire.

Tuer n’est pas jouer (I saw what you did) – de William Castle – 1965

L’idée de départ était pleine de promesses : deux gamines s’amusent à téléphoner à des gens au hasard en leur disant « j’ai vu ce que vous avez fait, et je sais qui vous êtes »… jusqu’à ce qu’elles tombent, sans s’en rendre compte, sur un homme qui vient de tuer sauvagement sa femme. Rajouter à ça que les deux jeunes filles sont seules dans une grande maison perdue au milieu de nulle part, et tout semblait réuni pour un beau moment de trouille réjouissant.

Mais très vite, on voit bien que le film ne tiendra pas ses promesses. Visuellement déjà, la réalisation de William Castle, à qui on doit le pas terrible La Nuit de tous les mystères, se révèle totalement inintéressante, avec des images d’une laideur assez marquante malgré des décors baignés dans une brume de studio. Au point que le film semble avoir été tourné avec les moyens (financiers et techniques) d’un téléfilm de l’époque.

Difficile dans ces conditions de rentrer pleinement dans le film. Mais on se dit que la présence de John Ireland et de Joan Crawford (dans l’un de ses derniers rôles) permettra de s’immerger pleinement. Là encore, déception : l’ancienne interprète de Mildred Pearce (un chef d’œuvre de Curtiz tourné tout juste vingt ans plus tôt) n’apparaît qu’après une vingtaine de minutes, pour disparaître une demi-heure plus tard. Et à 60 ans passés, Joan Crawford tient un rôle qui, visiblement, n’est pas fait pour elle.

C’est pourtant elle qui apporte le plus de profondeur à son personnage : tous les autres sont dénués de toute nuance. Y compris celui de John Ireland, assez impressionnant, mais dans un rôle de méchant presque caricatural. Son riche passé de bad guy de cinéma le rend toutefois assez crédible dans l’ignominie, et on l’imagine sans peine trucider les jeunes filles (qui l’auraient d’ailleurs bien mérité, après leurs blagues ridicules et cruelles au téléphone !).

La présence de Crawford et Ireland, cependant, dessert ce qui aurait pu être l’ancêtre des « slashers » des années 70 et 80 : le film aurait gagné à adopter le seul point de vue des deux adolescentes, au lieu de mettre en avant les deux anciennes gloires, dont les personnages auraient été plus inquiétants s’ils avaient gardé tout leur mystère.

Seules les vingt dernières minutes parviennent à relever le niveau. Castle se concentre alors sur ce qui aurait dû être le cœur du film : un pur suspense qui fiche vraiment la trouille. Il était temps…

Les Fantastiques années 20 (The Roaring Twenties) – de Raoul Walsh – 1939

1939 est souvent considéré comme la plus grande année qu’a connue Hollywood. Ce n’est sans doute pas un hasard : les grands cinéastes classiques ne sont jamais aussi inspirés que quand ils plongent dans les racines de l’Amérique. Et la menace nazie qui plane sur le monde cette année-là pousse les hommes de cinéma à revisiter le passé. C’est le cas pour John Ford, cette même année, avec Vers sa destinée ou Sur la Piste des Mohawks ; c’est le cas, bien sûr, pour Zanuck et Fleming avec Autant en emporte le vent ; et c’est aussi le cas pour Walsh, qui, sans remonter aussi loin dans le temps que Ford et Fleming, signe en cette fin de décennie l’un des plus beaux films sur la décennie précédente.

La première séquence, qui présente un monde à l’aube de la deuxième guerre mondiale, n’est pas anodine. Cette guerre marque la fin d’une période faite de hauts et de bas, et qui avait commencé avec la fin de la Grande Guerre. Comme un signe que l’évolution du pays est immanquablement marquée par les guerres. Comme un signe, aussi, que l’histoire est un éternel recommencement, et que le héros qu’on s’apprête à rencontrer alors qu’il est au plus bas, est condamné, à la toute fin, à retourner d’où il vient.

The Roaring Twenties est un film de gangsters, c’est même peut-être le plus beau de tous. Mais c’est aussi bien plus que cela. Parce qu’à travers le destin d’Eddie Bartlett, ancien soldat de la Grande Guerre devenu un laissé-pour-compte, qui devient l’un des rois de la Ville grâce à la Prohibition, et qui perdra tout après le krach boursier de 1929, c’est l’histoire de l’Amérique qui se dessine.

C’est aussi l’histoire récente de Hollywood qui clôt symboliquement un chapitre. La dernière scène, sublimissime chute sur les marches enneigées d’une église, marque doublement la fin d’une époque. Dans l’intrigue du film, c’est la fin des années 20 et de l’âge d’or des bootleggers que l’on voit ; mais c’est aussi à celle des années 30, et de l’époque bénie des grands films de gangsters, que l’on assiste. D’ailleurs, le petit et immense James Cagney restera dix ans sans interpréter un gangster : il fera son retour dans le genre avec le sublime-itou L’Enfer est à lui, du même Raoul Walsh.

Les deux films, d’ailleurs, n’ont pas grand-chose en commun (à part d’être géniaux). L’Enfer est à lui sera le portrait pathétique d’un malade mental ; Les Fantastiques années 20 raconte le parcours profondément humain d’un Américain moyen, qui symbolise toutes les vraies valeurs américaines.

Eddie Bartlett possède un sens de l’amitié et une vraie intégrité morale, qui séduit, d’ailleurs, le très beau personnage de Gladys George. A l’inverse, celui d’Humphrey Bogart (encore cantonné aux seconds rôles, mais qui accédera à la gloire éternelle dès l’année suivante) représente la face sombre de l’Amérique, sans valeur morale, comme un méchant de western. Les Fantastiques années 20 présente ainsi une fascinante galerie de personnages très marqués, et tous magnifiquement interprétés. Le film présente aussi, presque à la manière d’un documentaire, cette époque bénie pour les gangsters de la Prohibition, présentée sans doute possible comme une aberration par un Walsh qui a lui-même dû fréquenter assidûment les speak-easy. Y’a pas à dire, il n’y a rien de mieux que l’expérience pour donner de la vie à un film… Et celui-ci, chef d’œuvre absolu, n’en manque pas.

Le Fils du Pendu (Moonrise) – de Frank Borzage – 1948

De l’immense Borzage, on connaît surtout ses grands films des années 30 et ses chef d’œuvres muets (a-t-on fait plus beau que L’Heure suprême de toute l’histoire du cinéma ?). Mais jusqu’au bout, borzaigui (c’est comme ça qu’il faut dire, paraît-il) a été un cinéaste passionnant. Et ce Moonrise n’est pas loin d’être le bout de sa carrière : son échec cuisant et sans appel y a mis un terme presque définitif. Il faudra attendre sept ans pour qu’il fasse un timide retour par la case télévision, et il ne signera plus, officiellement, que deux longs métrages.

L’échec de Moonrise est évidemment profondément injuste, injustice que la postérité s’est chargée de réparer en partie : le film fait désormais l’objet d’un petit culte auprès des cinéphiles. Parce qu’il est brillant, bien sûr, mais aussi parce que c’est l’ultime très grand film de l’un des plus grands cinéastes du monde. Echec injuste, donc, mais qu’on peut facilement comprendre, tant Borzage évite consciencieusement les chemins balisés.

Moonrise est en effet un pur cheminement mental : tout le film se concentre sur l’état d’esprit du « héros », interprété par le sympa-mais-sans-plus Dane Clark. Fils d’un homme pendu pour avoir tué le médecin ayant laissé mourir sa femme, ce jeune homme vit depuis son enfance dans l’ombre envahissante de ce père pendu. Mis au ban de la société, par les autres autant que par lui-même, il se sent marqué par la malédiction du pendu. Lorsqu’il tue accidentellement un homme (Lloyd Bridges, dans un tout petit rôle marquant), il croit être rattrapé par son destin.

Pour le spectateur, il n’y a guère de suspense dans cette histoire : on sait bien vite que notre héros sera démasqué. Mais ce que Borzage filme ici, c’est le cerveau en ébullition de ce « fils du pendu », rongé par la culpabilité, persuadé d’avoir une nature de criminel, et oppressé par les regards scrutateurs de cette petite ville de province dans laquelle il vit. Il faudra l’amour d’une jeune institutrice, l’amitié d’un vieux noir vivant en reclus dans les marais et d’un sourd-muet considéré comme un attardé (deux laissés pour compte de cette petite communauté), et la clairvoyance d’un shérif aux airs de bouseux limité, pour que le « criminel » montre enfin son vrai visage : celui d’un homme bon, victime des circonstances.

Le film est d’une intelligence assez rare. Il est aussi visuellement éblouissant, et dès la première séquence : une caméra virtuose, cadrant les pieds, nous montre un homme conduit à l’échafaud. Fondu-enchaîné : l’ombre d’un pendu semble planer sur le lit d’un petit enfant… En quelques plans muets, Borzage a installé le socle de son film. C’est tout simplement magnifique.

Le Sixième Sens (Manhunter) – de Michael Mann – 1986

Chez Michael Mann, le bonheur est bleu et sent bon l’iode. Dans tous ses films, ou presque, les personnages trouvent la paix dans des maisons aux larges baies donnant sur la mer, baignées dans une lumière bleutée qui contribue à la quiétude des lieues. C’est le cas dans Heat, Collateral ou Miami Vice. C’était déjà vrai dans ce Manhunter qu’on a trop vite oublié, enterré par la réussite du Silence des Agneaux cinq ans plus tard. Quel rapport, me direz-vous ? Ce premier bijou noir de Mann est l’adaptation de Dragon Rouge, le premier roman de Thomas Harris dans lequel apparaît un certain Hannibal Lecter (Lektor, dans le film). Le succès du Silence des Agneaux et de sa suite, Hannibal, poussera d’ailleurs feu Dino de Laurentiis à produire une seconde adaptation de Dragon Rouge, éponyme cette fois, et avec Anthony Hopkins dans le rôle du médecin cannibale. Franchement, il n’y a pas à hésiter : autant Dragon Rouge, le film, est grotesque et aussi vite vu qu’oublié ; autant Manhunter est une œuvre profondément marquante.

Pas parfaite, non. D’un point de vue narratif, on sent Mann encore un peu approximatif, parfois. Mais esthétiquement, son univers est déjà bien en place. Et le cinéaste a un talent fou pour créer une atmosphère, en quelques secondes seulement. Dès le premier plan, magnifiquement composé, on comprend que le calme de se bord de mer sera rapidement troublé. Que cet ami (Dennis Farrina dans le rôle de Jack Crawford, que reprendra Scott Glenn dans le film de Jonathan Demme) vient mettre un terme à la retraite du héros. Avant même que la première parole soit prononcée, ce simple plan suffit à instiller ce sentiment d’angoisse qui ne retombera pas…

Le héros, c’est William Petersen (le flic du culte Police Fédéral Los Angeles de Friedkin, et le Gil Grissom des Experts), acteur au charisme trop peu exploité au cinéma. Son personnage, Will Graham, est le meilleur profiler du FBI, celui qui a permis l’arrestation d’Hannibal Lecter trois ans plus tôt, et qui a failli y laisser sa peau. Depuis, il a démissionné, mais les meurtres sauvages de deux familles sans histoire le poussent à reprendre du service.

Il y a un plan, qui n’a l’air de rien, mais qui résume bien le parti-pris du film (qui ne sera pas celui de Demme pour Le Silence des Agneaux). Lorsque Crawford tend les photos des victimes à Graham, celui-ci marque une pause avant de les regarder, se préparant à replonger dans l’horreur. On pense alors que les photos que l’on va voir sont celles des corps mutilés. Mais non, ce sont de simples photos de familles heureuses… Et c’est bien pire : ces images hantent le spectateur, et Graham, qui ne peuvent qu’imaginer leurs derniers instants. Mann prouve que la surenchère gore n’est pas l’outil le plus terrifiant qui soit, pour un vrai réalisateur.

Grand cinéaste visuel, Mann signe un film très peu bavard, incarné par des comédiens qui ne sont jamais aussi bon que dans les silences. Non pas qu’ils soient limités dans les dialogues, remarquez. Mais l’écriture visuelle du film est sans doute plus maîtrisée que l’écriture des scènes dialoguées. William Petersen apporte profondeur et douleur à un personnage qui en finit par être dérangeant, tant il s’identifie au tueur en série qu’il poursuit. A l’inverse, ce tueur, aussi horrible soit-il, devient touchant, tant on ressent ses fêlures. L’imposant Tom Noonan lui apporte une humanité inattendue, qui provoque un profond malaise…

La distribution du film est assez exceptionnelle, puisqu’on retrouve aussi Joan Allen en jeune aveugle qui attendrit le cœur de notre tueur (c’est son premier rôle important), Stephen Lang en journaliste dégueulasse, et Brian Cox dans le rôle d’Hannibal. Mais il faut bien l’admettre : sa prestation souffre énormément de la comparaison a posteriori avec l’interprétation qu’en fera Anthony Hopkins.

C’est bien le seul bémol que l’on puisse faire à ce film qui, malgré une musique très datée « années 80″ (un peu trop présente par moments), soutient largement la comparaison avec Le Silence des Agneaux. Il serait peut-être temps de mettre enfin ce Manhunter à la place qu’il mérite…

La Maison des otages (Desperates Hours) – de Michael Cimino – 1990

Un remake d’un polar des années 50 (de Wyler, avec Bogart), réalisé par un cinéaste certes génial, mais au fond du trou… On pouvait avoir peur. Et les premières scènes ne rassurent pas vraiment. Bien sûr, il y a un métier évident, et on retrouve la patte du réalisateur de Voyage au bout de l’enfer dans sa manière de filmer l’homme (enfin, la femme ici) dans les immenses étendues sauvages d’Amérique… Alors le film sent bon la bonne série B efficace et distrayante, mais on ne s’attend pas vraiment à grand-chose d’autre.

Desperate Hours, d’ailleurs, est un pur film de genres, qui reprend des recettes vieilles comme le film noir ou comme le film de gangster. Et avec des personnages qui ne sont pas loin d’être des stéréotypes : la femme fatale blonde aux jambes interminables (qui montre ses seins dans une scène sur deux, allez savoir pourquoi…), le méchant sans pitié qui se rêve en homme du monde (Cagney ou Robinson n’auraient pas craché sur un tel rôle), le flic plus malin que les autres prêt à enfreindre les règles, la pure famille américaine.

Sauf que ces stéréotypes cachent des fêlures profondes comme le Grand Canyon. La femme fatale, jouée par Kelly Lynch, est d’une complexité immense, et ressemble plus à une victime, terrorisée par son gangster de mec. Le gangster, donc (Mickey Rourke, encore beau, qui s’apprêtait à chuter tout au fond du trou au niveau personnel et professionnel), est un dur qui tue de sang froid, certes, mais c’est aussi un type bien moins malin qu’il ne l’imagine, et aussi bien moins courageux (il n’y a qu’à voir cette scène mémorable où il s’accroche à la jambe de son ancienne victime pour ne pas voir ce qui l’attend). Et entouré de deux crétins assez gratinés (Elias Koteas, et surtout David Morse, qui se lance en solo dans une cavale qui durera deux secondes et demi, juste à cause de sa bêtise, et qui s’achèvera dans une sorte de communion très belle avec la nature…).

Quant à la pure famille américaine, elle prend un sacré coup dans son image. Ce n’est d’ailleurs plus vraiment une famille puisque monsieur (Anthony Hopkins) a quitté femme (Mimi Rogers) et enfants pour une jeunette à peine plus vieille que sa fille. Et s’il tente de retrouver grâce aux yeux de sa femme, c’est parce que sa maîtresse l’a quitté à son tour. On ne croit pas une seconde à sa sincérité quand il lance à sa femme des grandes déclarations style « je me suis rendu compte que je ne pouvais pas vivre sans toi ». Sans « toit », oui…

Il y a un vrai côté cynique dans ce film, qui raconte en fait la renaissance de cette famille qui, incapable de parler sincèrement et sans masque, ne peut se reformer que par un événement extrême et extérieur. Catalyseur malgré lui de cette réconciliation, Mickey Rourke impose à Mimi Rogers et Anthony Hopkins une cohabitation qu’ils n’étaient plus capables d’envisager par eux-mêmes. Mieux encore : il tue de sang froid, et sans raison apparente, le brave agent immobilier chargé de la vente de cette maison, symbole de la désunion du couple… Il y a des conseillers matrimoniaux un brin moins expéditifs…

Cimino fait de son film une satire, mais il n’oublie ni le récit, ni le rythme : son film est aussi, et surtout, un suspense hyper efficace, où la tension monte constamment jusqu’à l’explosion finale, et la libération (dans tous les sens du mot). Et Anthony Hopkins qui referme la porte criblée de balles sur le cadavre du geôlier (et sauveur) de sa famille…

* Le film est sorti en DVD dans une édition simple chez Carlotta, au printemps 2016.

A nous deux – de Claude Lelouch – 1979

Dès le générique, très beau comme toujours chez Lelouch, le réalisateur nous met de son côté : il a décidément un don presque infaillible pour nous faire glisser directement dans son univers si marqué, dès les toutes premières images, les toutes premières notes de ses films. Et ici, c’est encore le cas, surtout qu’on est en terrain connu : le prologue peut même nous faire croire qu’on est dans une sorte de suite de Le Bon et les Méchants, qu’il avait tourné, déjà avec Jacques Dutronc, en 1975. Même époque (l’après-guerre), mêmes personnages (deux gangsters, Dutronc et Villeret), même couleur sépia…

Mais le sépia laisse vite la place à la couleur, le passé (qui restera très présent tout au long de ce film inhabituellement nostalgique) au présent, et le grand gangster Dutronc à son fils, toujours joué par Dutronc, qui a suivi la même voie que son père, et qui s’apprête à purger une longue peine de prison. Les chats ne font pas des chiens, donc, et un fils de voleur, selon Lelouch, a toutes les chances de suivre la même voie. Je ne commenterai pas cette hypothèse sur ce blog purement cinématographique…

Il y a en tout cas une filiation évidente entre Le Bon et les Méchants et ce A nous deux, qui n’est pas un remake, mais au contraire une sorte de double négatif : après l’entrée difficile dans le banditisme, c’est l’entrée encore plus difficile dans l’honnêteté qui est le sujet principal du film. Parce que c’est ce chemin que suivront Simon (Drutronc) et Françoise (Catherine Deneuve), deux jeunes gens réunis dans une même cavale, tous deux victimes à leur manière de la société : lui par son hérédité, elle parce qu’elle a été violée alors qu’elle menait une vie bourgeoise.

Le poids du passé, le poids de l’hérédité, le poids des préjugés, son omniprésents. Et Lelouch dévoile une facette qu’il cache le plus souvent : un profond pessimisme. Pour ses deux compagnons de route, il n’y a pas de réhabilitation possible. Pas dans cette société en tout cas, pas dans ce pays, pas dans cet environnement qui est le leur. Pour avoir une chance, aussi infime soit-elle, de pouvoir vivre honnêtement, il leur faudra traverser l’Atlantique, et vivre leur rêve américain, dont on ne verra rien qu’une vue lointaine de New York, entourée d’un no man’s land franchement glauque.

Le film est aussi l’un des plus linéaires de Lelouch (et donc celui que je recommanderais en priorité à ses si nombreux et excessifs détracteurs), qui ne sort quasiment pas de son scénario. Peu de digressions, pas d’envolées lyriques… On est pourtant bel et bien dans l’univers du cinéaste, dont le style est bien là. Lelouch (dans un excellent entretien présenté en bonus du DVD) raconte lui-même que son film l’a frustré, que la rencontre entre Catherine Deneuve et Jacques Dutronc n’a pas été à la hauteur de ses attentes. « Il y avait trop de respects entre eux », explique-t-il, regrettant de ne pas avoir réussi à créer ces petits moments de magie « en marge » qui peuplent ses films.

Cher monsieur Lelouch, sachez que vous êtes bien sévère avec vous-même : votre film est un pur moment de cinéma, beau, triste, et en même temps plein d’espoir…

L’Enfer est à lui (White heat) – de Raoul Walsh – 1949

Made it ma ! Top of the world !

« Made it, ma ! Top of the world ! » lance un James Cagney halluciné, définitivement tombé dans la folie la plus (auto)destructrice, les flammes de l’enfer se déchaînant autour de lui. Cette image inoubliable est entrée dans l’histoire comme l’une des plus fameuses de l’histoire des films de gangsters. Une image comme sortie de l’esprit torturé de Cody, peut-être le plus terrible de tous les personnages de Cagney (et il en a interprété quelques-uns, des sales types !), mais paradoxalement incapable de couper le cordon avec sa mère, possessive et acariâtre : Ma Dalton, à côté, c’est mamie Tartine…

White Heat, chef d’œuvre absolu de plus à mettre au crédit de Walsh, est à l’image de ce personnage si complexe : à la fois brut et brutal, et d’une profondeur inattendue. Ne comptez pas sur moi pour me lancer dans une psychanalyse sur les rapports entre Cagney et sa mère de cinéma, Margaret Wycherly. Mais cette union diabolique fait froid dans le dos : dérangeant de voir cette boule de fureur qui peut donner la mort sans une hésitation, débordant d’un amour exclusif pour sa mère. Lorsque ce cordon est finalement coupé donne lieu à l’une des scènes les plus puissantes du film : en prison, dans un silence quasi monacal, une chaîne humaine apporte la nouvelle de la mort de sa mère à Cody, qui l’accueille dans une explosion de douleur qui fait froid dans le dos.

La grande force du film, c’est d’allier une narration d’une fluidité et d’une efficacité  absolues, avec ce personnage hors du monde, pour qui tout ce qui se trouve en dehors de cette bulle minuscule qu’il forme avec sa mère, peut bien disparaître dans les flammes de l’enfer. Ce dingue absolu est pourtant marié avec Virginia Mayo. Et même si elle est prête à toutes les duplicités, elle est quand même rudement belle, Virginia…

Cody est un personnage hors du monde, mais c’est aussi un personnage hors du temps, totalement fermé aux évolutions de la société, et même de la police, qu’il considère comme des ploucs qui ne représentent pas la moindre menace. Malin, Walsh joue avec le long passé de gangster de Cagney (y compris sous sa propre direction dans Les Fantastiques années 20, dix ans plus tôt) : lui n’a guère changé, dans ses méthodes. Mais le monde a avancé, sans lui.

C’est un autre thème du film, inhabituel dans les films de gangsters : l’affrontement entre la tradition (celle du gangster né pendant la Prohibition) et la modernité. Walsh s’est visiblement passionné pour ce sujet, qu’il traite admirablement bien, sans jamais en rajouter, et sans que cela tombe dans la surenchère de gadgets. Cette police que Cagney et Mayo considèrent comme des ploucs est non seulement capable de se montrer plus maligne (avec l’excellent Edmond O’Brien, flic infiltré), mais elle utilise aussi des méthodes révolutionnaires pour l’époque : filatures à trois voitures, utilisation du radar, sans oublier les empreintes digitales dont l’utilisation a bien progressé… Sans s’en rendre compte, Cody Jarrett est un dinosaure, dont la disparition est inéluctable.

C’est d’ailleurs le dernier grand rôle de gangster de Cagney, qui effectuait là un retour très remarqué après quelques années de purgatoire. C’est aussi sans doute son rôle le plus marquant. Cagney est grand, et Walsh est immense.

Un faux mouvements (One false move) – de Carl Franklin – 1990

La violence, dans Un faux mouvement, éclate froidement et cliniquement dans la première séquence, tournée d’une manière presque documentaire, avec un réalisme inhabituel. Le film n’est commencé que depuis quelques minutes qu’on est pris aux tripes, saisi par la cruauté et le terrible sang-froid des deux tueurs : l’exécution des six victimes est filmée sans pathos, sans s’appesantir, presque sans y prendre gare. Et cette froideur extrême glace le sang, parce qu’elle nous fait partager l’absence totale de valeur morale de ces deux ordures absolues…

On s’attendait à voir un film noir de plus, une variation sur un thème qui n’en finit pas d’être remis au goût du jour, notamment, à cette époque, par les frères Coen (Sang pour Sang…). Mais c’est quelque chose d’un peu différent que propose Carl Franklin : un thriller purement psychologique. Parce qu’après cette première séquence morbide, la violence se fait très discrète jusqu’à la conclusion du film. Franklin, par contre, instaure un climat de trouille qui ne quitte plus le spectateur. Une vraie trouille comme on en ressent peu au cinéma : pas basée sur le suspense ou sur la surprise, mais sur l’attente, sur la certitude que les destins que l’on suit en parallèle à l’écran sont amenés à se rencontrer, et que le résultat va être tragique.

Ces destins parallèles, ce sont ceux des bons et des méchants. D’un côté, les deux tueurs, qui traversent plusieurs états avec le butin minable de leur crime (15 000 dollars et pas mal de coke) ; de l’autre, le flic bouseux d’une petite ville paumée où les criminels sont attendus. Trait d’union entre eux tous : la petite amie du criminel interprété par Billy Bob Thornton (également auteur du scénario), présentée comme un témoin passif par tous les protagonistes, mais d’une complexité rare : au bord de la nausée après le sextuple meurtre du début, c’est elle, pourtant, qui dessoudera un patrouilleur froidement, d’une balle dans la tête. Mère indigne, junkie, tueuse de flic… ce personnage inoubliable joliment interprété par Cynda Williams (qu’on n’a pas vraiment revue depuis, hélas) est aussi étrangement le plus attachant de toute cette histoire.

Quant au flic bouseux, c’est Bill Paxton, dans un rôle taillé pour lui, à la fois touchant et un peu ridicule, excité à l’idée d’affronter enfin de vrais méchants, et admirateur des deux super-flics qui arrivent de L.A., et qui se moquent gentiment de ce type sincère, passionné, mais franchement ringard.

Pendant la plus grande partie du film, l’affrontement entre les bons et les méchants se fait à distance. L’explosion de violence se fait attendre, et on se dit que ça va être quelque chose, forcément. Mais ce n’est pas ce qui intéresse Franklin, qui expédie cet affrontement en quelques secondes à peine, là encore sans en rajouter. Le résultat est une fois de plus glaçant, d’autant plus que le générique de fin arrive quand on ne l’attend pas, et laisse un sentiment de malaise persistant.

En un film, Carl Franklin faisait son entrée dans la cour des très grands auteurs de films noirs, où la psychologie et l’atmosphère comptent infiniment plus que l’action et les rebondissements. Ça bouscule, et c’est rudement bon…

Juste Cause (Just Cause) – de Arne Glimcher – 1994

Sean Connery, Larry Fishburne, Ed Harris, Kate Capshaw, et une toute jeunette Scarlett Johansson (elle n’a que 11 ans)… Plutôt séduisant, le casting de ce thriller que je n’avais pas revu depuis sa sortie en salles (à l’époque, bien sûr, la p’tite Scarlett n’avait retenu l’attention de personne). Mais une fois qu’on a parlé du casting, on a dit l’essentiel. Produit par Connery lui-même, Juste Cause est le film d’une star vieillissante qui peine à trouver un dernier souffle (on dira ce qu’on voudra, il n’aurait rien perdu à arrêter sa carrière une dizaine d’années plus tôt, Sean).

On comprend bien ce qui a attiré l’acteur-producteur dans cette histoire d’un ancien avocat reconverti en conférencier farouche opposant à la peine de mort, qui accepte de reprendre du service pour défendre un jeune noir sur le point d’être exécuté pour le meurtre sauvage d’une petite fille. Persuadé de l’innocence du condamné, l’avocat se heurte à l’hostilité de la population et des flics de cette petite bourgade un peu plouc de Floride, où le traumatisme de ce meurtre est toujours vivace.

Le scénario évoque les grands films à thèse des années 70, en tout cas au début du film. Tout y passe : le racisme de l’Amérique profonde, l’inhumanité de la peine de mort, la justice expéditive… Et pendant un temps, c’est assez efficace et plaisant, même si le scénario accumule les facilités, et que les dialogues sont purement fonctionnels. Oubliez la psychologie des personnages, c’est l’histoire qui prime.

C’est bien le problème, d’autant plus qu’à trop vouloir éviter d’appuyer sur le message anti-peine de mort et anti-raciste, Arne Glimcher (jamais entendu parler, depuis ce film) et ses scénaristes finissent par se mordre la queue. Non seulement le thème initial perd tout son sens, mais le film se transforme en un thriller grand-guignol assez percutant (suffisamment, en tout cas, pour ne pas s’ennuyer), mais guère différent des productions qu’on voyait à la pelle au milieu des années 90.

Mais bon, je me sens d’humeur généreuse : Juste Cause mérite d’être vu, ne serait-ce que pour le face-à-face réussi entre Sean Connery et Laurence Fishburne. Oubliez les autres acteurs (surtout Ed Harris, qui en fait des tonnes dans un rôle à la Hannibal Lecter), c’est grâce à eux deux, et à eux deux seulement, qu’on prend un certain plaisir à voir ce petit film…