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Archive pour la catégorie 'POLARS/NOIRS'

Hangover Square (id.) – de John Brahm – 1945

Posté : 28 février, 2018 @ 8:00 dans * Films noirs (1935-1959), 1940-1949, BRAHM John | Pas de commentaires »

Hangover Square

Cinéaste trop méconnu, John Brahm signe là son chef d’oeuvre, un film noir immense qui prolonge en quelque sorte l’expérience de son Jack l’Eventreur, tourné l’année précédente. Cette fois encore, le cinéaste filme une histoire de crimes mystérieux dans le Londres de la fin du 19e siècle. Et cette fois encore, il dirige l’extraordinaire Laird Cregar, acteur monstrueux et troublant, dont le physique imposant se marie étrangement avec une douceur apparente, et qui trouve là son tout dernier rôle avant sa mort prématurée.

Il y a plusieurs différences majeures entre les deux films. D’abord, Hangover Square désigne un quartier huppé de la capitale, à peu près aux antipodes de White Chapel. Même si les personnages fréquentent quelques lieux plus populaires, c’est le Londres bourgeois, voire aristocratique qui est mis en scène ici, toute l’action tournant autour de ce « square Hangover » baigné d’une brume très cinégénique, mais où on croise plus facilement des fiacres que des prostituées.

Laird Cregar lui-même incarne un personnage « important » : un compositeur classique à la renommée grandissante, qui s’apprête à épouser la fille (très jolie) d’une grande famille. Avant de tomber entre les griffes d’une autre fille très jolie (c’est Linda Darnell), au pedigree et aux mœurs nettement moins racés.

L’autre grande différence, narrative cette fois, repose sur la nature du suspense. Cette fois encore, il est question de doutes sur la culpabilité de Laird Cregar. Est-il ou non le tueur qui sévit à Londres depuis quelque temps ? Le spectateur sait dès la première scène que oui. Lui, en revanche, ne le sait pas : victime d’amnésies partielles à répétition, il tue dans un état second, et ne cache d’ailleurs rien de ses propres doutes à sa fiancée et à un policier de leur connaissance (George Sanders).

Un scénario brillant, et une mise en scène superbe, qui fait la part belle aux clairs obscurs, aux brumes envoûtantes, et au feu, omniprésent comme un fil rouge tragique. Ce feu qui accompagne chaque crime sous une forme différente : le meurtre inaugural dans une boutique en flamme, Cregar qui dépose une victime déguisée en pantin au sommet d’un immense feu de joie (formidable scène de liesse populaire, glaçante)… Jusqu’à la magnifique séquence finale. Du grand art.

The Fall (id.) – saison 3 – créée et réalisée par Allan Cubitt – 2016

Posté : 27 février, 2018 @ 8:00 dans * Polars européens, 2010-2019, CUBITT Allan, TÉLÉVISION | Pas de commentaires »

The Fall saison 3

A la fin de la saison 2, on se demandait un peu ce que Cubitt allait trouver pour prolonger sa série, dont l’histoire semblait totalement bouclée. Mieux qu’un prolongement, cette troisième et dernière saison relance l’intrigue d’une manière totalement inattendue, troquant la violence et le suspense des deux premières saisons avec une violence plus psychologique, et des enjeux plus introspectifs.

Voilà donc notre tueur amnésique, sans le moindre souvenir de tout ce qu’il a pu faire depuis qu’il s’est mis en tête de devenir tueur en série. C’est en tout cas ce qu’il affirme, affichant une vulnérabilité inattendue jusque là. Simule-t-il ou se retrouve-t-il réellement dans la peau d’une victime de ses propres crimes ? Eh bien c’est là tout l’enjeu de cette ultime salve de six épisodes.

Paradoxalement, le personnage de Jamie Dornan en sort peut-être plus inquiétant encore. Les quelques explosions de violence de cette saison, plus diffuses et inattendues, marquent d’ailleurs les esprits, parce qu’ils se font attendre, et parce qu’ils s’accompagnent de doutes constants sur la nature de cette violence.

Sans doute les deux premiers épisodes auraient gagné à être condensés en un seul épisode. On aurait aussi aimé suivre davantage le destin tragique de la famille du tueur. Mais après un lancement de saison un peu flottant côté rythme, The Fall retrouve toute sa puissance, notamment grâce au face-à-face plus direct, et toujours aussi trouble, entre le tueur et l’enquêtrice, que joue toujours brillamment Gillian Anderson.

Pris au piège (Caught) – de Max Ophüls – 1949

Posté : 25 février, 2018 @ 8:00 dans * Films noirs (1935-1959), 1940-1949, OPHÜLS Max, RYAN Robert | Pas de commentaires »

Pris au piège Caught

Ce n’est pas le plus célèbre des films américains d’Ophüls. Tourné juste après sa superbe adaptation de Lettres d’une inconnue (qui l’impose enfin à Hollywood après des années d’errements), Caught a en commun avec le précédent film qu’il est le portrait d’une jeune femme aux idéaux très forts, confrontée à ce que la relation amoureuse peut avoir de plus fort.

La comparaison s’arrête à peu près là. Car si le personnage de Louis Jourdan était un salaud par omission, celui de Robert Ryan, dont je ne dirais jamais assez qu’il est un acteur fabuleux, est un homme réellement machiavélique. Un vrai méchant de cinéma, à peine crédible tant il est odieux et dénué de toute compassion. Une pure ordure, donc, qui aurait facilement pu tomber dans le grand-guignol. Mais c’est Robert Ryan, donc, et ce type a un talent inouï pour être constamment juste quel que soit son emploi. Il l’est, ici encore.

L’héroïne, c’est Barbara Bel Geddes, qui sera la poteau de James Stewart dans Sueurs froides, et qui trouve ici l’un de ses plus beaux rôles : celui d’une femme qui croit trouver le prince charmant et réalise trop tard qu’elle est tombée sur un monstre. Et que le prince charmant, le vrai, est un médecin pauvre mais désintéressé, qu’interprète James Mason, sorte de double négatif de Ryan.

Soyons honnête : il faut une bonne demi-heure pour qu’Ophüls impose réellement son style et se démarque de l’imagerie habituelle du film noir. Il y a comme un air de déjà vu dans cette première partie. Mais la cruauté qui finit par se dégager, associée à une superbe humanité, finissent par créer une atmosphère inattendue et envoûtante, renforcée par des ellipses audacieuses et magnifiques.

Le génie d’Ophüls fait le reste. Ce travelling superbe qui traverse les pièces du cabinet médical laisse carrément béat d’admiration. Et cette scène, toute simple, où Mason et son pote médecin parlent avec une chaise vide entre eux, détail qui souligne subtilement et de manière évidente l’absence de la jeune femme, est un moment d’une grande beauté.

L’Inconnu de Las Vegas (Ocean’s 11) – de Lewis Milestone – 1960

Posté : 24 février, 2018 @ 8:00 dans * Films de gangsters, 1960-1969, MILESTONE Lewis | Pas de commentaires »

L'Inconnu de Las Vegas

Onze vétérans de la guerre se retrouvent pour le cambriolage simultané de cinq des grands casinos de Las Vegas… Milestone lui-même semble ne pas croire à l’histoire qu’il raconte : le suspense est à peu près inexistant et ne repose que sur quelques épisodes anodins (dont un numéro très alcoolisé de Shirley MacLaine, qui fait une courte apparition très remarquée), et le plan « génial » semble d’une simplicité déconcertante.

On le sent rapidement, la raison d’être du film est ailleurs : dans son casting trois étoiles, qui réunit le fameux « rat pack », ce groupe formé par Frank Sinatra, Dean Martin, Peter Lawford, Sammy Davis Jr et Joey Bishop, qui s’attribuent les cinq rôles principaux (« You really are a rat ! » lance même un personnage, comme un clin d’oeil). Ce sont eux qui donnent le ton du film, cette nonchalance parfois affectée qui séduit… ou tombe à plat, c’est selon.

Car le sentiment est assez mitigé, tant le film passe d’une enthousiasmante légèreté à une étonnante lourdeur. Ce résultat en demi-teinte est à l’image de la caméra de Milestone, tantôt statique, tantôt en mouvement. Et quand elle se met à bouger, c’est tout le film qui s’emballe. Le mouvement sied parfaitement à ces drôles de voleurs, qui incarnent à eux-seuls ce que représente Las Vegas aux yeux du grand public.

Peter Lawford surtout, incarne joliment cette image d’enfant gâté et gentiment insolent. Il est, et de loin, le plus convaincant de la bande, celui qui apporte au film cette cool attitude qui lui manque par moments, et que Steven Soderbergh saura bien mieux donner à son remake, quarante ans plus tard. Sinatra aussi est très bien, mais souvent curieusement en retrait. Dean Martin, lui, semble franchement absent.

Quant aux autres larrons, ils sont franchement sous-exploité. Davis a bien l’occasion de chanter deux ou trois fois, mais il n’a pas grand-chose d’autre à jouer. Moins en tout cas que Richard Conte, qui est le seul à apporter un peu de profondeur, et même de noirceur. Ajoutons encore Angie Dickinson en jolie faire-valoir, Akim Tamiroff en caution humoristique un peu lourdingue, et surtout César Romero, réjouissant en arnaqueur vieillissant et rigolard.

C’est la complicité évidente entre tous ces acteurs qui fait la réussite du film. Parce qu’on a quand même connu Milestone plus inspiré, même si ses talents de cinéaste de l’action resurgit dans quelques scènes plus dynamiques. La longue séquence nocturne du quintuple cambriolage est ainsi, visuellement en tout cas, la plus réussie, avec de vraies recherches esthétiques et un beau travail sur l’obscurité.

Quant au dernier plan, repris par Tarantino dès Reservoir Dogs, il vient conclure le film de la plus belle manière, laissant in fine l’impression que le film est un monument de cool attitude et d’ironie. Ce qui est tout de même un peu exagéré.

The Fall (id.) – saison 2 – créée et réalisée par Allan Cubitt – 2014

Posté : 18 février, 2018 @ 8:00 dans * Polars européens, 2010-2019, CUBITT Allan, TÉLÉVISION | Pas de commentaires »

The Fall Saison 2

Après une première série d’épisodes haletants, voilà une deuxième saison tout aussi passionnante, qui réussit à s’inscrire dans la droite lignée du début, tout en renouvelant habilement l’enjeu du face-à-face entre la policière (Gillian Anderson, toujours formidable) et le tueur en série de Belfast (Jamie Dornan, fascinant et dérangeant).

Car très vite, le suspense ne repose plus sur l’enquête à proprement parler, mais sur le jeu dangereux auquel se livre la police : une fois le tueur identifié, jusqu’où peut-on le laisser en liberté, dans l’espoir de retrouver sa dernière victime ? Si la série est aussi réussie, c’est parce que le face-à-face entre les deux antagonistes renouvelle un motif devenu courant depuis Le Silence des Agneaux : la fascination qu’exerce le Mal absolu sur une représentante de la loi.

Elle a beau s’en défendre, affirmer qu’elle n’éprouve aucune fascination mais au contraire une haine totale, elle ne trompe pas grand-monde, et surtout pas ces hommes qui semblent porter comme une malédiction les aventures qu’elle a eues avec eux : le regard qu’elle porte sur ce jeune homme au regard si noir et déterminé est éloquent.

Plus encore que dans la saison 1, il est question de la contamination du Mal, de la part d’ombre souvent bien cachée, et de la fascination qu’il exerce. Le fil rouge de cette deuxième saison, l’enlèvement et la disparition de celle par qui tout a commencé, est en cela particulièrement passionnant. Parce qu’il donne lieu à un terrible suspense au long cours, et parce qu’il confronte les personnages à leurs secrets, à leur intimité.

Entièrement réalisée par le créateur du show Allan Cubitt, cette deuxième saison tient toutes les promesses de la première.

Les Cheveux d’or / The Lodger (The Lodger, a story of the London fog) – d’Alfred Hitchcock – 1927

Posté : 15 février, 2018 @ 8:00 dans 1920-1929, FILMS MUETS, HITCHCOCK Alfred, POLARS/NOIRS | Pas de commentaires »

The Lodger Les Cheveux d'or

Hitchcock n’a derrière lui que deux longs métrages (dont un aujourd’hui perdu) lorsqu’il signe ce film dans lequel on retrouve, déjà, à peu près tous les thèmes de sa longue filmographie à venir : le faux coupable, la figure de la blonde, et même sa manière de jouer avec la censure en contournant habilement les interdits sans rien abdiquer : il suffit ici de voir la scène de sortie du bain pour s’en rendre compte.

Les obsessions d’Hitchcok sont bien en place dans ce premier film vraiment hitchcockien, première adaptation du fameux roman de Marie Belloc Lowndes très inspiré des crimes de Jack L’Eventreur. Son talent et son ambition formelle aussi. Pour le jeune réalisateur, déjà, le cinéma est un perpétuel terrain d’expérimentation, où tous les outils sont au service de l’intrigue, du rythme et de l’atmosphère.

Comment créer un sentiment d’angoisse en quelques secondes, pour évoquer la peur qui plane sur Londres après une série de meurtres ? Hitchcock trouve la solution en alternant les plans (courts) suggérant le crime, et ceux montrant la foule et la presse mobilisés (des images particulièrement fortes), avec des cartons qui reprennent le slogan d’une boîte de nuit « To-night, Golden Girls », et qui reviennent régulièrement comme des flashs dans la nuit. Cette utilisation très originale des intertitres rappelle que c’est en réalisant des cartons qu’Hitchcock a fait ses premiers pas au cinéma.

Cette ambition esthétique est omniprésente dans The Lodger, qui fait d’emblée d’Hitchcock le plus grand cinéaste britannique, et le maître du suspense : la manière dont il filme les ruelles pavées de Londres, et le brouillard qui renforce le malaise, seront rapidement des références incontournables. Il faut aussi souligner que le jeune Hitchcock est encore très influencé par le cinéma expressionniste allemand, lui qui a eu l’occasion d’observer Murnau sur un tournage : l’arrivée du locataire (dont on ne connaître jamais le nom), comme sorti de la nuit, évoque furieusement l’apparition de Nosferatu

Le génie d’Hitchcock apparaît dans le fameux plan filmé à travers un plafond transparent, qui permet de visualiser le locataire occupé à faire les cent pas dans sa chambre (rappelons que le film est muet), avec le lustre tremblant au premier plan. C’est une trouvaille géniale, mais ce qui l’est davantage encore, c’est comment Hitchcock placera régulièrement ce lustre dans le cadre pour souligner l’état d’esprit du locataire, et l’inquiétude grandissante de ses logeurs.

Pas aidé par son interprète principal (Ivor Novello, une star à l’époque, mais dont le jeu outrancier passe bien mal aujourd’hui), Hitchcock signe un premier classique, l’une des références du très prolifique « Jack the ripper movie », sous-genre à part entière du thriller.

Le Jour se lève – de Marcel Carné – 1939

Posté : 14 février, 2018 @ 8:00 dans * Films noirs (1935-1959), 1930-1939, CARNÉ Marcel, GABIN Jean | Pas de commentaires »

Le Jour se lève

Gabin, reclus dans sa chambre au sommet d’une tour d’habitation, observe la foule qui se masse pour assister à sa fin. Le regard embué, il se souvient des événements qui l’ont conduit là, vers ce que l’on pressent être ces derniers instants. Gabin, avant guerre, a souvent joué les prolétaires au destin tragique. Il atteint des sommets avec ce chef d’œuvre absolu, d’une beauté et d’une cruauté sidérantes.

Le film, signé par le tandem Prévert-Carné, doit aussi beaucoup aux superbes décors d’Alexandre Trauner (qui a eu l’idée de placer la chambre de Gabin au sommet d’une tour), et à la construction en longs flash-backs. Une construction tellement inhabituelle à l’époque (on est deux ans avant Citizen Kane) qu’un carton placé au début du film prévient les spectateurs de ce qu’ils vont voir.

Cette construction par épisodes souligne le poids du destin, qui prend des visages parfois inattendus. Celui, en l’occurrence, de la trop douce Jacqueline Laurent. Celui, surtout, de l’inoubliable Jules Berry, extraordinaire en salaud si commun. Mais Gabin est-il si innocent, lui qui se laisse manipuler par les événements comme par la vie (travaillant sans se plaindre dans des conditions qu’il sait être fatales pour sa santé), et qui balaye d’un revers de la main la possibilité de bonheur que lui apporte Arletty, autre figure tragique.

Le regard de Gabin, les grands gestes de Berry, la nudité d’Arletty, la rondeur bonhomme de Bernard Blier, la sympathie de la foule pour cet homme condamné… Le Jour se lève donne de l’humanité à la tragédie, de la grandeur à la modestie de ces hommes et de ces femmes. Les dialogues sont magnifiques (« Il vous ressemble, il a un œil gai, et l’autre un peu triste. » « C’est vrai qu’il me ressemble… »), Carné signe l’une de ses plus belles mises en scène (le mouvement de caméra qui monte vers le lieu du drame), et Gabin a rarement été aussi bouleversant. Incontournable, indispensable.

La Main au collet (To catch a thief) – d’Alfred Hitchcock – 1955

Posté : 13 février, 2018 @ 8:00 dans 1950-1959, HITCHCOCK Alfred, POLARS/NOIRS | Pas de commentaires »

La Main au collet

Peut-être est-ce à leurs films mineurs que l’on reconnaît les plus grands. La Main au collet n’a l’ambition ni de Fenêtre sur cour, ni de Sueurs froides. Mais la maîtrise d’Hitchcock y est telle que la moindre scène devient un grand moment de cinéma. Une fausse course-poursuite filmée à grands renforts de transparences devient un grand suspense. Un simple pique-nique dans une voiture devient un sommet érotique. De longs plans sur des toits déserts deviennent des moments d’angoisse…

Il y a Cary Grant, classe et irrésistible en ancien cambrioleur soupçonné par la police d’avoir « remis ça », et sur lequel Hitchcock, rigolard cette fois (contrairement à Soupçons, où les soupçons étaient sérieux), s’amuse à laisser planer un léger doute dans une poignée de scènes légères comme des bulles de champagnes : ses face-à-face avec l’agent des assurances interprété par John Williams sont particulièrement réjouissants.

Il y a Grace Kelly aussi, telle que seul Hitchcock l’a vue : derrière cette blondeur si douce et ce port si altier qui attireront l’œil du Prince voisin lors de ce tournage, lui met en valeur la jeune femme libre et hypersexuée, dont chaque regard respire le désir et un brin de provocation. Une interprète idéale pour Hitchcock, qui ne retrouvera jamais aucune actrice capable d’incarner si naturellement cette vision de la femme.

Il y a la Riviera enfin, le troisième personnage clé, ce décor de vacances qui joue un rôle si important dans le rythme et l’esthétique du film. Le drame, pour une fois, n’est quasiment jamais réellement sérieux, à de rares et courtes exceptions près. Comment pourrait-il l’être dans ce monde trop beau pour être vraiment vrai, où les riches vacanciers se font passer pour ce qu’ils ne sont pas, et portent des diamants auxquels ils ne tiennent pas.

Une récréation pour Hitchcock ? En quelque sorte, oui, une manière aussi de prendre l’air et de retrouver de grands paysages après les tournages en studios du Crime était presque parfait et de Fenêtre sur cour. La Main au collet vient clore en beauté son triptyque Grace Kelly. En associant le suspense à une légèreté, un humour et un vrai sens du mouvement, Hitchcock renoue aussi à un cinéma qui avait marqué sa période anglaise, et qu’il avait délaissé jusque là depuis son arrivée à Hollywood.

Mélodie en sous-sol – de Henri Verneuil – 1962

Posté : 11 février, 2018 @ 8:00 dans * Polars/noirs France, 1960-1969, GABIN Jean, VERNEUIL Henri | Pas de commentaires »

Mélodie en sous-sol

Henri Verneuil n’est sans doute pas le cinéaste le plus enthousiasmant qu’ait engendré le cinéma français, mais on peut pas lui enlever un authentique savoir-faire. Ce Mélodie en sous-sol, classique du film de braquage made in France, n’arrive certes pas à la hauteur de ses illustres modèles américains, Quand la ville dort ou Les Sept voleurs (le film d’Hathaway, qui raconte également le cambriolage d’un casino, est sorti à peine deux ans plus tôt), mais Verneuil signe un film à la mécanique implacable, d’où jaillit une réjouissante ironie.

Cette ironie repose en grande partie sur la dernière partie, assez formidable et pas seulement pour son idée géniale (des sacs de billets, une piscine…). Dans cette dernière séquence quasi-muette, le film ne repose plus que sur la mise en scène et le brillant montage. Autant la mécanique peut paraître un rien glacée durant la majorité du film, autant elle est fascinante dans ces ultimes minutes.

A l’opposée, le film s’ouvre sur une séquence également brillante, mais pour d’autres raisons. Vieux taulard tout juste sorti de prison, Jean Gabin retrouve son pavillon à Sarcelles, désormais entouré par les tours et les barres d’immeubles, loin du coin de verdure qu’il avait laissé quelques années plus tôt. Une belle idée qui n’apporte pas grand-chose à l’histoire, et qui se base sur un contexte authentique : la reconstruction de Sarcelles sur un modèle qui révolutionnait alors la notion de modernité.

Entre-deux, de la belle ouvrage, propre et efficace, qui repose moins sur le casse lui-même, sans réelle surprise, que sur le face-à-face (le premier de leurs trois films communs) entre Gabin et le jeune Alain Delon, qui s’est battu pour obtenir le rôle face à ce mythe qu’il vénère visiblement. Surprise : c’est lui, Delon, qui s’en sort le mieux. Dans un rôle très physique, qui éclipse de fait celui de Gabin dans les moments clés du film, Delon est formidable, mélange d’arrogance et de modestie qui fait des merveilles.

Gabin, lui, est en roue libre dans un rôle que l’on sent lissé pour lui aller comme un gant. Le voir se confronter à la nouvelle génération a un côté réjouissant et émouvant. Mais il se contente d’être là, laissant la vedette à Delon, sans pouvoir former un véritable duo, comme il le faisait l’année précédente avec Belmondo dans Un singe en hiver, déjà devant la caméra de Verneuil.

Sin City (id.) – de Robert Rodriguez et Frank Miller (et Quentin Tarantino) – 2005

Posté : 10 février, 2018 @ 8:00 dans * Films de gangsters, 2000-2009, MILLER Frank, RODRIGUEZ Robert, TARANTINO Quentin | Pas de commentaires »

Sin City

Rodriguez est un cinéaste souvent plus audacieux que totalement convaincant. Mais avec cette adaptation des romans graphiques de Frank Miller, il signe à la fois son film le plus radical, et sans doute sa plus grande réussite. Radical, visuellement très novateur, déroutant par moments, excessif, très premier degré… Sin City dégage derrière sa rage et sa violence extrême une étonnante quiétude, grâce à ces voix off omniprésentes qui apportent un recul bienvenue.

Ces voix off, ce sont aussi des clins d’œil aux films noirs des années 40 et aux grands polars hard-boiled, qui nourrissent l’œuvre de Frank Miller. Ces ombres planent aussi sur le film de Rodriguez, qui réussit une sorte de pari improbable : non pas adapter l’oeuvre de Miller, mais la porter à l’écran, telle qu’elle existe sur le papier.

Dès la première image, on sent que le pari est gagné. La noirceur du ton, l’air désabusé de personnages qui n’attendent plus rien de positif, et cet esthétisme encore une fois radicale qui transforme les acteurs en anti-héros tout droit sortis des comics, tout en lignes et en masses noires parfois tâchées de rouge… Tout cela donne en quelques secondes un ton fascinant qui emporte la mise.

La construction en épisodes qui se succèdent et finissent par former un tout, à la manière de Pulp Fiction (Tarantino, d’ailleurs, a participé à la conception du film), aurait pu nuire au rythme. Mais non, en suivant tour à tour trois gros bras marqués par la violence (Bruce Willis, Mickey Rourke, Clive Owen), le film joue sur le sentiment d’inéluctabilité de la violence et de la mort, comme un éternel recommencement.

C’est une virée étonnante et fascinante que propose Rodriguez, sans la moindre baisse de régime, et avec un casting impressionnant (Jessica Alba, Powers Boothe, Elijah Wood, Brittany Murphy, Rutger Hauer, Benicio del Toro, Rosario Dawson…). Un trip de cinéma qui ne ressemble à aucun autre.

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