Poursuites dans la nuit (Nightfall) – de Jacques Tourneur – 1957

Il est décidément très grand, Jacques Tourneur. Quel que soit le genre qu’il aborde, il sait en tirer la quintessence, jouant avec les codes en place pour mieux se les approprier. Et constamment se réinventer.

La preuve encore avec ce noir magnifique. Tout juste dix ans après La Griffe du passé, classique absolu du genre, Nightfall part d’un thème assez semblable : un homme rattrapé par son passé, qui se débat pour survivre. Pourtant, Nightfall ne ressemble ni au classique de Tourneur, ni en fait à aucun autre film noir.

L’histoire est relativement classique : un homme sans histoire, une mauvaise rencontre, le sort qui joue des tours. Et puis une femme fatale… mais l’est-elle vraiment ? Tous les codes du film noir sont bien là, mais le scénario (d’après David Goodis) les détourne habilement.

Ça se joue dans les détails. Ce grain de la pellicule, seul signe qui rappelle qu’on n’est plus dans les années 40… L’utilisation anxiogène des décors, entre ville bondée, terrains vagues, et paysages enneigés du Wyoming… Une manière, surtout, de créer une atmosphère en déstabilisant le spectateur.

Tourneur ouvre ainsi son film avec une scène étonnante, absolument pas explicative. Les dialogues, anodins, semblent pourtant lourds de double-sens ; une lumière qu’on allume fait naître l’angoisse… Pourquoi ? Par la grâce de la mise en scène de Tourneur, grand cinéaste qui sait mieux que quiconque transformer le quotidien et l’anodin en source d’angoisse.

Le film est formidable par sa construction aussi, faite de flash-backs successifs et d’un sens radical de la concision. Ramassé, intense, percutant, le film ne laisse aucun répit. Il l’est aussi (formidable) pour ses personnages, loin de tous les poncifs. Aldo Ray en proie effrayée ; Brian Keith en méchant extraordinairement posé… Formidables.

Le Maître du gang (The Undercover Man) – de Joseph H. Lewis – 1949

Des agents du fisc tentent de faire tomber le grand chef d’une organisation criminelle en épluchant les livres de compte… C’est un peu schématique, mais c’est à peu près ainsi qu’on peut résumer ce petit noir étonnant.

Robert Rossen à la production, Joseph H. Lewis derrière la caméra… Deux noms qui font la différence, et qui font de ce polar de l’attente et de la frustration un film cinglant et passionnant. La violence est rare à l’écran, pourtant elle est omniprésente dans l’esprit, comme une menace constamment palpable, dans laquelle l’agent spécial joué par Glenn Ford se débat.

Lewis filme l’attente, le temps perdu, les occasions manquées de cette enquête qui n’en finit pas et qui prive le bon flic de la vraie vie, symbolisée par une épouse aussi douce que compréhensive. Quand elle l’attend dans une campagne de cinéma, lui passe ses nuits dans des livres de compte, ou à écumer les quartiers populaires.

C’est aussi ça la force du film : la manière dont Lewis filmer ces quartiers et leurs habitants. Cela donne des images d’un réalisme fascinant, lorsque les flics interrogent les passants, ou dans l’une des rares séquences de pure suspense : quand le comptable Rocco fuit désespérément devant deux tueurs, sous le regard de sa fille. Oppressant, et déchirant.

Du grand méchant, on ne verra que la silhouette, comme une ombre maléfique. Les seconds couteaux ont, en revanche, une profondeur rare. Ce flic pourri qui vit avec sa culpabilité, la danseuse accro à son escroc d’amant, ou l’avocat véreux, O’Rourke (Barry Kelley), dont les rencontres avec Warren (Glenn Ford) sont étonnantes, à la fois extrêmement tendues, tout en non-dits, et presque amicales.

Des tas de très grands moments dans ce film, et des acteurs formidables. Belle découverte…

Charlie Chan à Broadway (Charlie Chan on Broadway) – d’Eugene Forde – 1937

Charlie Chan, c’est presque cinquante films entre 1926 et 1949, dont un tiers avec Warner Oland, acteur suédois qui, va savoir pourquoi, s’est fait une spécialité des rôles d’Asiatiques. Le détective Charlie Chan est, de loin, son personnage le plus célèbre. Ses manières parfaites et son anglais approximatif plaisaient au public de l’époque. Ils semblent aujourd’hui bien désuets.

Le fils que les scénaristes lui ont flanqué (Keye Luke, qui sera bien plus tard le Mr. Wing de Gremlins) apporte une note d’humour plutôt bienvenue, et un peu de rythme. Charlie Chan lui-même, qu’Oland incarne pour la quinzième et avant-dernière fois, passe d’ailleurs une bonne partie du film à l’arrière-plan, voire absent, ne revenant que pour dévoiler la vérité avec ce regard entendu qui lui est caractéristique.

La recette, cela dit, est à peu près immuable : un meurtre (ou deux), des personnages secondaires qui sont autant de suspects, et une résolution que se fait lors d’une réunion de tout ce petit monde. Ce qui change d’un film à l’autre, c’est le décor, qui donne d’ailleurs souvent leur titre aux nombreux films de la série.

New York en l’occurrence, effervescente et pleine de lumières et de dangers, que le détective oppose constamment à son Honolulu. Le plus savoureux, finalement, c’est le langage et l’air contrit de Chan face à l’argot citadin du flic joué par Harold Huber, dont le dynamisme booste l’action.

Un pacte avec le diable (Alias Nick Beal) – de John Farrow – 1949

Un film noir qui s’annonce comme relativement classique, et qui glisse lentement vers le fantastique, devant une sorte de version moderne du mythe de Faust… Pas si courant, et en l’occurrence enthousiasmant, pour la manière dont John Farrow s’approprie ce double genre du film noir et du pacte avec le diable.

Farrow… Grand réalisateur mésestimé dont chaque découverte depuis The Big Clock confirme qu’il est un cinéaste majeur. Et méconnu, donc. C’est flagrant dans Alias Nick Beal, où il crée une tension énorme, dans des séquences hyper stylisées et en même temps totalement ancrées dans une réalité parfois poisseuse.

Les scènes qui se déroulent sur les docks, surtout, décors minimalistes et miséreux baignés de brume, que Farrow filme avec une caméra légèrement penchée, sont de grands moments où l’extrême réalisme et le mystère le plus déstabilisant sont intimement liés. Toutes les figures habituelles du film noir sont là : corruption, femme fatale, suspense, rachat… La manière dont Farrow y insuffle une touche de fantastique est d’une précision et d’une efficacité totales.

Thomas Mitchell est parfait en procureur intègre qui accepte une petite compromission, qui ouvre la porte à d’autres, symbole qui pourrait être caricatural de l’homme détruit par l’ambition. Mais non, rien de caricatural. Au contraire, il y a dans ce film une justesse totale, à la fois dans les relations de Mitchell avec sa femme, ou dans le portrait de cette jeune paumée tentée par le luxe facile, que joue Audrey Totter.

Le personnage joué par Ray Milland, le fameux « alias Nick Beal », est forcément plus casse-gueule. Il est glaçant ! Le jeu légèrement outré de Milland, ses apparitions systématiquement fantomatiques (sortant de l’ombre d’un autre personnage, d’un rideau, d’un recoin…), sont inoubliables. Parti pris assez audacieux pour un très grand acteur.

Tokyo Joe (id.) – de Stuart Heisler – 1949

Bogart qui descend d’un avion vêtu de son fameux trench-coat. Bogart (ex) patron d’un « joint » dans une ville étrangère sous occupation. Bogart décorant des yeux un ancien amour vêtu d’un smoking éclatant (noir en l’occurrence). Bogart mercenaire cynique qui révèle sa grandeur d’âme…

Oui, Tokyo Joe est, comme le sera Sirocco deux ans plus tard avec la ville de Damas, un film produit pour surfer sur la recette magique de Casablanca. la magie, ici, n’opère pas vraiment. À trop jouer sur la filiation entre les deux films, Stuart Heisler se retrouve confronté à l’inévitable jeu des comparaisons. Et perd sur tous les niveaux.

Tokyo Joe, cela dit, n’est pas un ratage total. Il y a même de vrais bons moments : l’arrivée dans le « Tokyo Joe » bar, la confrontation kafkaïenne à l’administration de l’occupant, ou le sauvetage de la fillette, particulièrement tendue dans une cave plongée dans l’obscurité.

Et puis, il n’y a pas tant de films américains que ça à montrer le Tokyo occupé de l’après-guerre. Le résultat est certes moins immersif que pour le Berlin de Berlin Express ou la Vienne du Troisième Homme. Mais le décor et la nostalgie qu’il véhicule sont parmi les bonnes idées du film.

Bogart est parfait, n’atténuant en rien les défauts d’un personnage qu’il ose rendre pathétique. Alexander Knox est formidable en mari sympathique et complexe, loin des stéréotypes du mari cocu. Le reste de la distribution n’est, hélas, pas à la hauteur. Sessue Hayakawa se contente de jouer sur sa propre image, et Florence Marly est totalement fade.

Le film, quand même, vaut pour le regard américain porté sur ce Japon de l’immédiat après-guerre, un peu paternaliste. Il semble cela dit que les plans tournés effectivement au Japon l’aient été par la deuxième équipe, sans les acteurs principaux. C’est sans doute ce qui explique l’effet en demi-teinte, et la différence flagrante avec des réussites comme La Scandaleuse de Berlin par exemple.

La Dernière rafale (The Street with no name) – de William Keighley – 1948

Un petit noir dans la longue série des films « tirés des archives du FBI », tout à la gloire du bureau. Hoover, jamais présent à l’écran, y est d’ailleurs une sorte d’ombre bienveillante et rassurante qui veille sur l’Amérique : une lettre signée de sa main ouvre le film, et c’est un télex qu’il envoie qui règle l’enquête. Voilà qui a dû lui faire plaisir.

Typique de ce sous-genre du noir, donc. Et comme très souvent, le réalisateur s’empare plutôt habilement de lourdes contraintes : filmer les lieux mêmes de l’histoire, parfois en caméra cachée, mettre en scène de vrais agents, scander le film par des images de procédure policière… Des passages obligés que William Keighley intègre fort bien dans un film par ailleurs très tendu.

Des tas de scènes mémorables là-dedans, qui semblent avoir inspiré pas mal de cinéastes : De Palma et ses Incorruptibles pour la recrue testée sur le champ de tir (cadrages hyper percutants, de derrière les cibles), ou Tim Burton et son Batman pour la spectaculaire dernière scène dans l’usine.

La manière dont Keighley filme les rues de nuit est également assez formidable. Sans doute tantôt en caméra cachée, tantôt en studio, sans que la différence soit jamais vraiment perceptible. L’hôtel miteux et le gymnase poussiéreux donnent aussi un aspect très réel au film.

Ce gymnase où Keighley réussit un grand moment de suspense étouffant : un jeu du chat et de la souris entre le flic infiltré (Mark Stevens, assez fade) et le chef de gang que joue Richard Widmark avec une cynique intensité. Grand rôle à sa démesure.

Les Yeux dans les ténèbres (Eyes in the night) – de Fred Zinnemann – 1942

Un détective privé aveugle enquête sur un meurtre mystérieux qui implique une vieille amie… Aveugle, mais impressionnant, le détective : une force de la nature capable de terrasser n’importe quel adversaire à mains nues, un sens de l’observation hors du commun, sans même parler de l’intelligence du gars.

Et son chien ! Son chien… Véritable héros du film, en charge à la fois de l’action et de l’humour. Du rythme, aussi, tout en accélérations, en sauts, en morsures subites… Edward Arnold (symbole de l’establishment chez Capra) est inattendu et très bien dans le rôle du privé aveugle Duncan Maclain, qu’il retrouvera trois ans plus tard dans L’Œil caché. Mais c’est bien Friday, le berger allemand, le vrai héros de ce polar de série B.

Fort plaisant, ce polar, petite chose sans prétention mais qui se regarde avec un grand plaisir simple. Le jeune Fred Zinnemann, dix ans avant sa grande période (Le Train sifflera trois fois sera tourné en 1952), fait le job avec un vrai talent. Il y a de bien bons acteurs devant sa caméra : Friday et Edward Arnold, donc, mais aussi Ann Harding en femme mure et digne, et Donna Reed (que l’on verra aussi chez Capra, et que Zinnemann dirigera de nouveau dans Tant qu’il y aura des hommes) en belle-fille hautaine. Elle qu’on connaîtra en incarnation même de la jeune femme douce et attentionnée (La Vie est belle) trouve ici un rôle de peste assez antipathique. Et réjouissant.

L’Ange noir (Black Angel) – de Roy William Neill – 1946

Roy William Neill : un nom qui n’a pas laissé une trace majeure dans l’histoire du cinéma, si ce n’est pour avoir été le maître d’œuvre de la longue série des Sherlock Holmes avec Basil Rathbone. Son créneau : des polars noirs de série B qui atteignent rarement les 1h20, films de double programmes sans prétention et sans ambition débordante sur le papier.

Sauf que le gars a du talent, beaucoup de talent. C’est évident dans beaucoup de ses Holmes. C’est flagrant dans ce petit noir absolument formidable. Dès les premières secondes, le ton est donné : un incroyable mouvement de caméra nous emmène sans coupe apparente du regard de Dan Duryea sur le trottoir, jusqu’à l’intérieur d’un appartement quelques étages plus haut.

Ce plan, déjà, éveille les sens : cette petite production-là n’est pas si anodine… Et la suite est tout aussi enthousiasmante, que ce soit pour l’élégance et l’efficacité de la mise en scène, son audace aussi (une scène de révélation en forme de flash-back qui évoque Fritz Lang période noir), ou la force des personnages.

Dan Duryea, donc, alcoolique dont la femme a été assassinée et qui tombe amoureux de celle (June Vincent) qu’il aide à innocenter son mari, accusé du crime (vous suivez ?). Ou Peter Lorre, en propriétaire de cabaret tyrannique et plus nuancé qu’on ne l’imagine. Ou Broderick Crawford en flic droit et las.

Le scénario (d’après William Irish/Cornell Woolrich) ose les fausses pistes, et les ellipses assez spectaculaires, et l’idée de cette ébauche de love story alors que le mari est dans le couloir de la mort est franchement une curiosité.

Black Angel est passionnant, avec une fin qui devait être trépidante et rapide, mais que Neill étire à l’envi, accentuant la lenteur des réactions et des mouvements, ce qui rend la situation carrément étouffante (la vie d’un homme est en jeu).

Une petite perle noire, donc, qui sera aussi le chant du cygne de Roy William Neill : le réalisateur est mort prématurément, peu après la fin du tournage. Triste…

Le Fauve en liberté (Kiss tomorrow goodbye) – de Gordon Douglas – 1950

Le triomphe de White Heat a donné des idées aux frères Cagney pour booster leur société de production. Revoici donc l’aîné des frangins, James, dans le rôle d’un gangster alors qu’il ne pensait qu’à passer à autre chose. Et pas n’importe quel gangster : un tueur, un salaud, manipulateur. Bref : un sale type.

C’est la grandeur de Cagney : il fait partie de ces stars, comme Kirk Douglas, qui savent s’enfoncer dans la saloperie de leurs personnages, sans en rajouter, mais sans chercher, jamais, à les rendre sympathiques. Dès la première scène, celle de l’évasion, Cagney apparaît comme une ordure, un tueur froid, un homme totalement dénué d’empathie ou de sentiment.

Poser cet aspect dès les premières minutes n’est pas anodin. Ce choix permet de ne jamais être tenté par une quelconque sympathie vis-à-vis de ce personnage, ce qui donne une vraie singularité à ce film. Plus sans doute que la construction en flash-back, le présent étant représenté par des scènes (très réussies) de tribunal, qui confirment tout de même le destin funeste des personnages.

En adaptant le roman de Horace McCoy, Gordon Douglas signe un film de gangster noir et sec, violent et imparable, faisant de Cagney le pivot diabolique autour duquel tous les seconds rôles se perdent les uns après les autres. Les femmes, séduites et sacrifiées, les complices, et même (et surtout) les hommes de loi. Gardiens de prison, flics, avocats… tous sont moralement détruits par l’influence funeste de Cagney, dans une sorte de jeu de massacre glaçant.

La mise en scène de Gordon Douglas est d’une efficacité remarquable. On notera surtout un gros plan de Ward Bond, policier qui réalise, face caméra, qu’il est entraîné malgré lui dans le sillage de cet homme néfaste. Dans ce film, la prise de conscience du destin est plus forte encore que la violence elle-même, d’autant plus brutale qu’elle est, justement, consciente.

Le Destin est au tournant (Drive a crooked road) – de Richard Quine – 1954

« Why would a dame like her go for a guy like me ? » C’est la question que se pose Mickey Rooney (au moins sur l’affiche américaine), drôle de héros de film noir avec son mètre 65, son regard de chien battu, ses quelques kilos en trop et sa grande cicatrice sur le front qu’il arbore comme une condamnation à la solitude… La réponse est simple: parce que cette « dame » est la femme fatale de ce film noir, celle qui va t’embarquer vers ton destin, cher Mickey.

L’histoire, inspirée de celle des Tueurs de Siodmak, est assez classique : un mécanicien et pilote hors pair, trop discret, est manipulé par une jeune femme et ses voleurs de complices qui veulent utiliser ses talents lors d’un braquage. Mais derrière cette intrigue basique, il y a un excellent scénario que signe Blake Edwards, et qui tourne autour de deux éléments originaux.

La voiture d’abord, omniprésente et centrale. A la fois comme élément mystérieux d’un traumatisme passé dont on ne saura rien (cette cicatrice si marquée, dont on ne peut qu’imaginer à quel drame elle est liée), et comme élément de suspense : la grande « course-poursuite » contre personne d’autre que le temps, que Richard Quine transcende avec une utilisation très efficace des transparences pourtant approximatives. Comme un élément romantique et social aussi, qui permet à Mickey Rooney de se livrer et d’ouvrir son cœur. Mais aussi comme une arme forcément létale.

L’autre particularité, et force, c’est Mickey Rooney lui-même. Loin de Burt Lancaster, dont il n’a ni la stature, ni le charme, ni la beauté animale, ni la force. Petit, enlaidi par cette cicatrice, naïf, fragile, il est superbe, terriblement émouvant. Le film souligne constamment la tristesse effacée de ce type qui se croit condamné à une vie sans éclat, sans joie, sans amour, et à qui une femme comme il n’en existe que dans les films (et derrière les vitrines du garage où il travaille, ces femmes d’un autre monde que le sien) vient donner de nouveaux rêves.

Le film est admirablement construit autour de cette fragilité. Il ne serait pas si réussi sans la prestation de l’acteur. Diane Foster est pas mal non plus en femme fatale rongée par la culpabilité. Le genre de personnages qui nous ferait presque croire à la possibilité d’une deuxième chance…