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Archive pour la catégorie '* Films noirs (1935-1959)'

Les Fantastiques années 20 (The Roaring Twenties) – de Raoul Walsh – 1939

Posté : 25 février, 2011 @ 9:57 dans * Films de gangsters, * Films noirs (1935-1959), 1930-1939, BOGART Humphrey, CAGNEY James, WALSH Raoul | Pas de commentaires »

Les Fanfastiques années 20

1939 est souvent considéré comme la plus grande année qu’a connue Hollywood. Ce n’est sans doute pas un hasard : les grands cinéastes classiques ne sont jamais aussi inspirés que quand ils plongent dans les racines de l’Amérique. Et la menace nazie qui plane sur le monde cette année-là pousse les hommes de cinéma à revisiter le passé. C’est le cas pour John Ford, cette même année, avec Vers sa destinée ou Sur la Piste des Mohawks ; c’est le cas, bien sûr, pour Zanuck et Fleming avec Autant en emporte le vent ; et c’est aussi le cas pour Walsh, qui, sans remonter aussi loin dans le temps que Ford et Fleming, signe en cette fin de décennie l’un des plus beaux films sur la décennie précédente.

La première séquence, qui présente un monde à l’aube de la deuxième guerre mondiale, n’est pas anodine. Cette guerre marque la fin d’une période faite de hauts et de bas, et qui avait commencé avec la fin de la Grande Guerre. Comme un signe que l’évolution du pays est immanquablement marquée par les guerres. Comme un signe, aussi, que l’histoire est un éternel recommencement, et que le héros qu’on s’apprête à rencontrer alors qu’il est au plus bas, est condamné, à la toute fin, à retourner d’où il vient.

The Roaring Twenties est un film de gangsters, c’est même peut-être le plus beau de tous. Mais c’est aussi bien plus que cela. Parce qu’à travers le destin d’Eddie Bartlett, ancien soldat de la Grande Guerre devenu un laissé-pour-compte, qui devient l’un des rois de la Ville grâce à la Prohibition, et qui perdra tout après le krach boursier de 1929, c’est l’histoire de l’Amérique qui se dessine.

C’est aussi l’histoire récente de Hollywood qui clôt symboliquement un chapitre. La dernière scène, sublimissime chute sur les marches enneigées d’une église, marque doublement la fin d’une époque. Dans l’intrigue du film, c’est la fin des années 20 et de l’âge d’or des bootleggers que l’on voit ; mais c’est aussi à celle des années 30, et de l’époque bénie des grands films de gangsters, que l’on assiste. D’ailleurs, le petit et immense James Cagney restera dix ans sans interpréter un gangster : il fera son retour dans le genre avec le sublime-itou L’Enfer est à lui, du même Raoul Walsh.

Les deux films, d’ailleurs, n’ont pas grand-chose en commun (à part d’être géniaux). L’Enfer est à lui sera le portrait pathétique d’un malade mental ; Les Fantastiques années 20 raconte le parcours profondément humain d’un Américain moyen, qui symbolise toutes les vraies valeurs américaines.

Eddie Bartlett possède un sens de l’amitié et une vraie intégrité morale, qui séduit, d’ailleurs, le très beau personnage de Gladys George. A l’inverse, celui d’Humphrey Bogart (encore cantonné aux seconds rôles, mais qui accédera à la gloire éternelle dès l’année suivante) représente la face sombre de l’Amérique, sans valeur morale, comme un méchant de western. Les Fantastiques années 20 présente ainsi une fascinante galerie de personnages très marqués, et tous magnifiquement interprétés. Le film présente aussi, presque à la manière d’un documentaire, cette époque bénie pour les gangsters de la Prohibition, présentée sans doute possible comme une aberration par un Walsh qui a lui-même dû fréquenter assidûment les speak-easy. Y’a pas à dire, il n’y a rien de mieux que l’expérience pour donner de la vie à un film… Et celui-ci, chef d’œuvre absolu, n’en manque pas.

Le Fils du Pendu (Moonrise) – de Frank Borzage – 1948

Posté : 23 février, 2011 @ 10:22 dans * Films noirs (1935-1959), 1940-1949, BORZAGE Frank | Pas de commentaires »

Le Fils du pendu

De l’immense Borzage, on connaît surtout ses grands films des années 30 et ses chef d’œuvres muets (a-t-on fait plus beau que L’Heure suprême de toute l’histoire du cinéma ?). Mais jusqu’au bout, borzaigui (c’est comme ça qu’il faut dire, paraît-il) a été un cinéaste passionnant. Et ce Moonrise n’est pas loin d’être le bout de sa carrière : son échec cuisant et sans appel y a mis un terme presque définitif. Il faudra attendre sept ans pour qu’il fasse un timide retour par la case télévision, et il ne signera plus, officiellement, que deux longs métrages.

L’échec de Moonrise est évidemment profondément injuste, injustice que la postérité s’est chargée de réparer en partie : le film fait désormais l’objet d’un petit culte auprès des cinéphiles. Parce qu’il est brillant, bien sûr, mais aussi parce que c’est l’ultime très grand film de l’un des plus grands cinéastes du monde. Echec injuste, donc, mais qu’on peut facilement comprendre, tant Borzage évite consciencieusement les chemins balisés.

Moonrise est en effet un pur cheminement mental : tout le film se concentre sur l’état d’esprit du « héros », interprété par le sympa-mais-sans-plus Dane Clark. Fils d’un homme pendu pour avoir tué le médecin ayant laissé mourir sa femme, ce jeune homme vit depuis son enfance dans l’ombre envahissante de ce père pendu. Mis au ban de la société, par les autres autant que par lui-même, il se sent marqué par la malédiction du pendu. Lorsqu’il tue accidentellement un homme (Lloyd Bridges, dans un tout petit rôle marquant), il croit être rattrapé par son destin.

Pour le spectateur, il n’y a guère de suspense dans cette histoire : on sait bien vite que notre héros sera démasqué. Mais ce que Borzage filme ici, c’est le cerveau en ébullition de ce « fils du pendu », rongé par la culpabilité, persuadé d’avoir une nature de criminel, et oppressé par les regards scrutateurs de cette petite ville de province dans laquelle il vit. Il faudra l’amour d’une jeune institutrice, l’amitié d’un vieux noir vivant en reclus dans les marais et d’un sourd-muet considéré comme un attardé (deux laissés pour compte de cette petite communauté), et la clairvoyance d’un shérif aux airs de bouseux limité, pour que le « criminel » montre enfin son vrai visage : celui d’un homme bon, victime des circonstances.

Le film est d’une intelligence assez rare. Il est aussi visuellement éblouissant, et dès la première séquence : une caméra virtuose, cadrant les pieds, nous montre un homme conduit à l’échafaud. Fondu-enchaîné : l’ombre d’un pendu semble planer sur le lit d’un petit enfant… En quelques plans muets, Borzage a installé le socle de son film. C’est tout simplement magnifique.

L’Enfer est à lui (White heat) – de Raoul Walsh – 1949

Posté : 31 janvier, 2011 @ 11:30 dans * Films de gangsters, * Films noirs (1935-1959), 1940-1949, CAGNEY James, WALSH Raoul | Pas de commentaires »

L'Enfer est à lui

Made it ma ! Top of the world !

« Made it, ma ! Top of the world ! » lance un James Cagney halluciné, définitivement tombé dans la folie la plus (auto)destructrice, les flammes de l’enfer se déchaînant autour de lui. Cette image inoubliable est entrée dans l’histoire comme l’une des plus fameuses de l’histoire des films de gangsters. Une image comme sortie de l’esprit torturé de Cody, peut-être le plus terrible de tous les personnages de Cagney (et il en a interprété quelques-uns, des sales types !), mais paradoxalement incapable de couper le cordon avec sa mère, possessive et acariâtre : Ma Dalton, à côté, c’est mamie Tartine…

White Heat, chef d’œuvre absolu de plus à mettre au crédit de Walsh, est à l’image de ce personnage si complexe : à la fois brut et brutal, et d’une profondeur inattendue. Ne comptez pas sur moi pour me lancer dans une psychanalyse sur les rapports entre Cagney et sa mère de cinéma, Margaret Wycherly. Mais cette union diabolique fait froid dans le dos : dérangeant de voir cette boule de fureur qui peut donner la mort sans une hésitation, débordant d’un amour exclusif pour sa mère. Lorsque ce cordon est finalement coupé donne lieu à l’une des scènes les plus puissantes du film : en prison, dans un silence quasi monacal, une chaîne humaine apporte la nouvelle de la mort de sa mère à Cody, qui l’accueille dans une explosion de douleur qui fait froid dans le dos.

La grande force du film, c’est d’allier une narration d’une fluidité et d’une efficacité  absolues, avec ce personnage hors du monde, pour qui tout ce qui se trouve en dehors de cette bulle minuscule qu’il forme avec sa mère, peut bien disparaître dans les flammes de l’enfer. Ce dingue absolu est pourtant marié avec Virginia Mayo. Et même si elle est prête à toutes les duplicités, elle est quand même rudement belle, Virginia…

Cody est un personnage hors du monde, mais c’est aussi un personnage hors du temps, totalement fermé aux évolutions de la société, et même de la police, qu’il considère comme des ploucs qui ne représentent pas la moindre menace. Malin, Walsh joue avec le long passé de gangster de Cagney (y compris sous sa propre direction dans Les Fantastiques années 20, dix ans plus tôt) : lui n’a guère changé, dans ses méthodes. Mais le monde a avancé, sans lui.

C’est un autre thème du film, inhabituel dans les films de gangsters : l’affrontement entre la tradition (celle du gangster né pendant la Prohibition) et la modernité. Walsh s’est visiblement passionné pour ce sujet, qu’il traite admirablement bien, sans jamais en rajouter, et sans que cela tombe dans la surenchère de gadgets. Cette police que Cagney et Mayo considèrent comme des ploucs est non seulement capable de se montrer plus maligne (avec l’excellent Edmond O’Brien, flic infiltré), mais elle utilise aussi des méthodes révolutionnaires pour l’époque : filatures à trois voitures, utilisation du radar, sans oublier les empreintes digitales dont l’utilisation a bien progressé… Sans s’en rendre compte, Cody Jarrett est un dinosaure, dont la disparition est inéluctable.

C’est d’ailleurs le dernier grand rôle de gangster de Cagney, qui effectuait là un retour très remarqué après quelques années de purgatoire. C’est aussi sans doute son rôle le plus marquant. Cagney est grand, et Walsh est immense.

La cinquième colonne (Saboteur) – de Alfred Hitchcock – 1942

Posté : 12 janvier, 2011 @ 10:15 dans * Films noirs (1935-1959), 1940-1949, HITCHCOCK Alfred | Pas de commentaires »

La cinquième colonne

Le faux coupable qui traverse tout un pays pour tenter de prouver son innocence, dans un mélange de suspense, d’aventures, de romance et de comédie… Ce cocktail a représenté une sorte de fantasme pour Hitchcock, qui y est revenu à plusieurs reprises dans sa carrière, à partir des 39 marches, et jusqu’à La Mort aux trousses, chef d’œuvre ultime, film-somme de toute la carrière du grand Hitch. Entre-temps, il y a eu ce Saboteur, qui peut être vu comme une matrice de ce que sera La Mort aux trousses, plus de quinze ans plus tard : on y retrouve de nombreuses correspondances, jusqu’au face-à-face final, qui se déroule dans les deux cas sur un monument historique américain (le mont Rushmore dans La Mort… ; la Statue de la Liberté ici).

Ce qui caractérise le plus ce film par rapport aux autres cités, c’est le contexte dans lequel il se tourne : récemment installé aux States (où il a déjà tourné quelques films depuis Rebecca), Saboteur est le premier tourné par Hitchcock avec un casting totalement américain. C’est surtout un film dont le tournage a commencé dix jours seulement après Pearl Harbor. Autant dire qu’avec un sujet pareil, il était difficile de ne pas signer un film engagé. Hitch participe donc à l’effort patriotique, avec ce film qui affirme que le Mal s’est intégré dans la société américaine (la fameuse 5ème colonne, qui doit détruire l’Amérique de l’intérieur), mais qui clame aussi haut et fort la bonté fondamentale du peuple américain, lorsqu’il n’est pas aveuglé par des idées néfastes ou nauséeuses.

Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si le premier soutient que trouve Barry Kane, ouvrier de l’aéronaval accusé de sabotage au profit du Reich, dans sa fuite est un vieux sage aveugle, vivant en reclus dans une maison digne du temps des pionniers de l’Ouest. Plus tard, c’est auprès d’une bande de « freaks » errants qu’il trouvera un refuge éphémère. Autant de personnalités « en marge », en dehors des moules, qui soulignent l’aspect corrosif que Hitchcock parvient à instiller à son film : les valeurs américaines, oui, cent fois oui, mais appréhendées de manière individuelle. Chez Hitchcock, la collectivité rend rarement large d’esprit. La preuve avec cette scène de bal où Kane et son amie, Patricia Martin, se heurtent au mépris et à l’indifférence.

Enlevé et distrayant, le film est aussi sombre et brutal. Avec son air de ne pas y toucher, Hitchcock n’édulcore en rien son propos. Pour preuve, la séquence terrible de fusillade entre Fry (Norman Lloyd, méchant sadique et réjouissant) et la police dans le cinéma qui diffuse une comédie, un grand moment où la réalité et l’action sur l’écran finissent par interagir, jusqu’à un dénouement tragique (un spectateur en est victime). Pour preuve aussi, le sourire du même Fry lorsqu’il voit le bateau couché sur le flan après l’attentat réussi (il s’agit en fait d’images d’actualité montrant le SS Normandie, qui venait de subir un incendie suspect).

Fenêtre sur cour (Rear Window) – d’Alfred Hitchcock – 1954

Posté : 11 janvier, 2011 @ 5:49 dans * Films noirs (1935-1959), 1950-1959, HITCHCOCK Alfred, STEWART James | Pas de commentaires »

Fenêtre sur cour

Qu’est ce qu’il y a de si exceptionnel dans le cinéma d’Hitchcock ? Réponse : absolument tout, et ce Rear Window en est l’une des preuves les plus éclatantes. Qu’on soit bien clair : le film est un pur exercice de style, les ficelles sont grosses comme une corde à nœuds, et toutes les intentions du maître sont dissécables à l’envie (ce n’est pas pour rien que les films d’Hitchcock sont parmi les plus étudiés en école de cinéma : tout y est explicable, compréhensible, clair)… Bref, de n’importe quel autre cinéaste, on se dirait que tout est trop voyant, tiré par les cheveux, réfléchi, qu’il manque la magie du moment, l’impromptu, le délire. Sauf que chez Hitchcock, il ne manque rien. Sa maîtrise totale de la mise en scène ne réduit par la portée de son œuvre, bien au contraire : elle en constitue l’essence même. Et Hitchcock a ce petit plus qui manque à la plupart des réalisateurs, et qu’un esprit scientifique pourrait qualifier ainsi : la « magic touch ».

Ici, ce doigté magique fonctionne à plein. Hitch est dans sa période la plus créatrice, et Rear Window est l’un des sommets de sa filmographie (qui en compte tellement…). Pourtant, il ne choisit pas la facilité en enfermant strictement sa caméra dans une pièce assez étroite, d’où elle ne sortira jamais, pas plus que le personnage principal, L.B. Jeffries, un photographe cloué sur une chaise roulante après un accident, et condamné à observer à la dérobée la vie de ses voisins par la fenêtre, alors que la canicule exacerbe les sentiments de chacun.

Dès le générique de début, qui se déroule sur les stores de l’appartement qui se lèvent comme le rideau sur l’écran d’un cinéma, Hitchcock annonce son intention : son thriller est une mise en abîme du cinéma lui-même, qui fait du personnage principal un spectateur (voyeur) comme les autres. Malin : en plaçant son héros dans la même situation que le spectateur lambda, y compris au moment le plus tendu, Hitchcock renforce de manière étourdissante le suspense qui plane sur le film.

Hitchcock ne s’évite aucun écueil, mais ne commet pas la moindre faute de goût, pas la plus petite baisse de tension. A son personnage de photographe aventurier (James Stewart, qui est de chaque scène, est génial), il associe une gravure de mode (Grace Kelly, à se damner, et particulièrement touchante) ? On flirte avec les lieux-communs, mais Hitchcock transcende cette relation impossible, en faisant de la future princesse une quasi-victime du fossé social qui les oppose. Il faut voir la beauté de chacun des plans qui réunit les deux stars : tous semblent sortir d’un tableau d’un grand maître de la Renaissance…

On pourrait disséquer longuement chaque détail du film : la présentation du personnage de James Stewart grâce à un plan montrant quelques objets personnels ; les toilettes sublimes de Grace Kelly ; l’apparition prémonitoire d’Alfred (en réparateur d’horloge, dans le dernier plan des appartements voisins avant le fameux crime supposé)… On peut aussi souligner à quel point Hitchcock parvient à donner de l’épaisseur aux voisins, qu’on ne voit pourtant que de loin, à la dérobée, sans entendre ce qu’ils disent. Madame « cœur brisée », solitude déchirante sauvée de la mort par la musique, est franchement émouvante, comme le cri de cette femme qui, après la mort de son chien, reproche à tous ses voisins de vivre dans l’indifférence la plus totale.

Cela faisait pas mal de mois que je ne m’étais pas plongé dans l’univers d’Hitchcock, et Fenêtre sur cour constitue une bien belle porte d’entrée.

Key Largo (id.) – de John Huston – 1948

Posté : 10 janvier, 2011 @ 7:39 dans * Films noirs (1935-1959), 1940-1949, BOGART Humphrey, HUSTON John | Pas de commentaires »

 Key Largo

La même année, Huston et Bogart ont fait Le Trésor de la Sierra Madre… Ça se passe de commentaires, ça ! Un réalisateur et un acteur qui collaborent, en quelques mois seulement, à deux immenses chef d’œuvre, ce n’est pas unique dans l’histoire (Vers sa destinée et Les Raisins de la colère, par Ford et Fonda, c’est pas du brin non plus), mais ça force le respect. Surtout qu’en renouant avec le film noir, Huston risquait à coup sûr la comparaison avec Le Faucon maltais, film immense qui marquait ses débuts derrière la caméra, et le début de sa riche collaboration avec la star.

Mais la comparaison tourne court : Key Largo prend le contre-pied du Faucon Maltais. Là où l’adaptation de Dashiel Hammett créait un pur mythe cinématographique, avec des personnages bigger than life, des répliques percutantes et un respect de toutes les règles du genre (et quel mythe !), Key Largo est un film profondément ancré dans la réalité. On sent bien que Huston et Richard Brooks (son co-scénariste) ont passé du temps sur cette île de Floride, pour s’imprégner de l’atmosphère, de la chaleur humides et du quotidien de l’endroit. Tout ce qu’on retrouve effectivement au cœur du film. Une volonté de vérité qui semble se figer le temps d’un plan anormalement long sur le visage incroyable d’une vieille femme indienne aux rides profondes. Un moment de liberté rare dans une production hollywoodienne de cette ampleur, mais qui ancre clairement le film dans un certain réalisme.

On n’est pas pour autant dans un cinéma-vérité, loin s’en faut. Le film est même une allégorie sur le bien et le mal, avec des personnages forts et contrastés. Edward G. Robinson joue de son passé de gangster au cinéma pour personnifier une certaine vision du mal (ressassant continuellement son passé glorieux, et attendant un retour en grâce avec une nouvelle Prohibition). Face à ce péril qui menace l’Amérique, une galerie de personnages représentant la difficulté d’incarner le bien. Lionel Barrymore, homme au franc-parler sans faille, mais dont le courage moral est limité par son handicap physique ; Lauren Bacall, belle intransigeante et courageuse, mais ramenée à son statut de « simple femme » par un Johnny Rocco écoeurant qui lui susurre à l’oreille des paroles que l’on ne distingue pas, mais qui ne semblent pas être de Prévert ; Claire Trevor, pathétique et bouleversante chanteuse devenue alcoolique à force d’être humiliée par Rocco ; et puis Bogart lui-même, héros de guerre revenu de tout, qui tente de se convaincre lui-même qu’il n’est pas un héros, et qu’il n’a pas à mourir pour empêcher à un Johnny Rocco de sévir…

Bogart, justement, réussit une performance très différente de son interprétation de Sam Spade dans Le Faucon maltais, qui avait fait de lui une immense star, et l’une des grandes icônes immortelles du cinéma. Ici, et après Le Trésor de la Sierra Madre, il prouve qu’il est un acteur immense. Sa prestation, toute en finesse et en nuances, aurait mérité l’Oscar qui lui reviendra finalement six ans plus tard avec African Queen (de Huston, encore). La scène où Bogart raconte à Bacall et Barrymore comment leur mari et fils est mort au combat, est d’une sobriété totale, et belle à pleurer.

Bogart restera étonnamment à l’écart durant une grande partie du film, alors que le petit groupe est retenu prisonnier par Rocco et ses hommes dans un hôtel désert de Key Largo, alors qu’un ouragan menace. Il ne revient sur le devant de la scène que lorsqu’il accepte de jouer le rôle qu’on attend de lui : celui du héros, qu’il laisse entrevoir lorsqu’il prend la défense de la pauvre Claire Trevor, et qu’il endosse enfin lorsqu’il part en mer avec les gangster, prêt à sceller son destin…

Règlement de comptes (The Big Heat) – de Fritz Lang – 1953

Posté : 23 décembre, 2010 @ 12:29 dans * Films noirs (1935-1959), 1950-1959, LANG Fritz | Pas de commentaires »

Réglement de comptes

Simple, frontal, violent… Ce polar signé Fritz Lang n’est pas seulement un chef d’œuvre, c’est aussi la matrice de nombreux films policiers, plus ou moins réussis, que l’on verra au cours des années 60 et 70 (on pense à Police sur la ville de Don Siegel, notamment). Avec quinze ans d’avance, Lang rompt avec la tradition du « film noir », et signe une œuvre réaliste, ancrée dans la réalité, et d’une violence parfois inouïe.

Au cœur du film, Glenn Ford (un choix formidable, qui ne tire pas son personnage vers l’image de héros infaillible qu’un Cary Grant ou un Gary Cooper lui aurait sans doute donnée) est un petit flic comme tant d’autres, qui ne parvient plus à cacher son ras-le-bol devant la corruption omniprésente dans sa ville, et qui refuse de jouer le rôle qu’on attend de lui. Il s’attaque au « parrain » qui domine la ville (y compris la police), et paiera le prix fort de cette honnêteté. Sa vie de famille parfaite n’y survivra pas.

Les personnages féminins n’ont pas le beau rôle dans cette ville pourrie jusqu’à la moelle. L’épouse douce, aimante et innocente en sera la victime, tout comme Debby (Gloria Grahame, absolument formidable), petite amie du bras droit du « parrain », qui oublie la pourriture ambiante en se plongeant dans l’alcool. La douleur et l’inflexibilité de Bannion, le personnage de Ford, sont très marquants, mais c’est bien le personnage tragique de Debby qui se révèle le plus fort, et le plus complexe. Présentée comme une fille légère, elle devient une victime lorsque son boyfriend (Lee Marvin, aussi ignoble que le Richard Widmark du Carrefour de la mort) la défigure en lui jetant du café bouillant au visage. Victime d’abord passive, puis vengeresse, qui devient le véritable moteur du film.

Lang a souvent filmé des personnages féminins très forts (de La Femme sur la lune à L’Ange des maudits, en passant par La Femme au portrait), mais jamais aussi complexes et tragiques que celui de Gloria Grahame.

La Griffe du Passé / Pendez-moi haut et court (Out of the Past) – de Jacques Tourneur – 1947

Posté : 23 décembre, 2010 @ 12:14 dans * Films noirs (1935-1959), 1940-1949, DOUGLAS Kirk, MITCHUM Robert, TOURNEUR Jacques | Pas de commentaires »

La Griffe du passé

Après avoir réalisé quelques-uns des plus grands films d’angoisse de l’histoire (de La Féline à Vaudou), Tourneur junior aurait-il signé le plus grand des films noirs ? Out of the Past peut sans rougir prétendre à ce titre, malgré (ou en raison de) son apparent classicisme. Sur le papier, le film ne se démarque pas des dizaines d’autres qui sortaient sur les écrans depuis le début des années 40. On retrouve, sans en oublier aucun, tous les ingrédients du parfait film noir : la femme fatale, le détective intègre, une machination machiavélique, la petite bourgade tranquille, et même la voix off, qui rythme une partie du film.

Tourneur respecte à la lettre le cahier des charges, et ne raconte même pas son histoire au deuxième degré. Et pourtant, Out of the Past se démarque nettement de la plupart des autres films noirs de l’époque, par la beauté des images, par la qualité de ses dialogues et de l’interprétation, et par une construction plutôt originale, qui scinde le film en deux parties. La première est un flash-back dans lequel le héros, Jeff Bailey (Robert Mitchum) raconte à sa fiancée les événements qui l’ont poussé à se retirer, sous un faux nom, dans une petite ville. La seconde se déroule « en direct » sous nos yeux. L’une des grandes forces du film réside dans la rupture de ton très brutale entre ces deux parties : la première est d’une simplicité absolue, totalement linéaire, presque simpliste ; la seconde est nettement plus machiavélique et complexe, chaque personnage déployant des trésors d’imagination pour être le plus malin. La question n’est plus « à qui peut-on faire confiance ? », mais « qui sera le plus retors ? ».

Pas d’issue heureuse possible dans ce panier de crabes, où la douceur de la blonde Rhonda Fleming, seul élément d’innocence, s’apparente à un eden inaccessible, une sorte de fantasme irréaliste, auquel se raccroche un héros en quête de rédemption (comme Penelope Ann Miller pour Al Pacino dans L’Impasse, de Brian De Palma).

Quant à Jane Greer, à la fois sublime et inquiétante, elle est une femme fatale idéale : pas difficile d’imaginer qu’un homme puisse se laisser envoûter par une femme qui sait à ce point jouer avec les sentiments des autres. Le grand « méchant » du film apparaît à ses côtés presque comme une victime. Ce méchant, c’est Kirk Douglas, tout jeunôt, dans son deuxième rôle (après L’Emprise du Crime, de Lewis Milestone… pas mal, pour un début de carrière), dont les scènes avec Mitchum fonctionnent formidablement bien : une étrange complicité semble se lier entre les deux hommes, pourtant ennemis mortels.

Et puis il y a Mitchum, plus impassible que jamais, qui élève l’art de ne rien faire au rang de pratique géniale. Est-ce le plus nonchalant ou le plus sensible des acteurs ? Soixante ans après, le mystère demeure…

Echec à la Gestapo (All through the night) – de Vincent Sherman – 1942

Posté : 6 décembre, 2010 @ 2:50 dans * Films noirs (1935-1959), 1940-1949, BOGART Humphrey, SHERMAN Vincent | Pas de commentaires »

Echec à la Gestapo

Tout ça pour un gâteau… Parce qu’il voulait manger son gâteau préféré, comme il le fait tous les jours, Bogart se retrouve embarqué dans une sombre affaire d’espionnage, et découvre bientôt l’existence d’un réseau de la 5ème Colonne, qui prépare un attentat retentissant en plein New York.

Nous sommes en 1942. Hollywood n’est pas encore tout à fait en guerre, mais les Allemands représentent déjà le méchant de prédilection, dans le cinéma de genre. Difficile, cependant, de parler de cinéma engagé, même si, comme beaucoup de films de cette époque, les producteurs ont sans doute la volonté ‘‘d’éveiller les consciences américaines’’. Vincent Sherman, solide homme à tout faire de la Warner, ne se prend pas au sérieux, mais signe un pur divertissement. Et un divertissement de haute lignée, une sorte de Mort aux trousses avant l’heure, la traversée de l’Amérique en moins : toute l’action du film se déroule à New York, et en une seule nuit.

Unité de lieu, unité de temps… on n’est toutefois moins proche de la tragédie shakespearienne que de la farce, dans ce film un brin parodique, où Bogart fait du Bogart (et le fait bien), mais au deuxième degré : difficile de prendre au sérieux cette histoire rocambolesque qui commence comme un jeu de piste pour retrouver un pâtissier disparu, pour se conclure au cœur d’une réunion secrète d’espions à la solde des nazis.

Sherman privilégie l’humour et le rythme, et ça fonctionne merveilleusement bien. Le film est un régal, un pur plaisir de spectateur, en particulier grâce à tous ces seconds rôles qui faisaient la richesse des films hollywoodiens de cette époque, et qui semblent tous s’être donnés rendez-vous ici : de l’indispensable et inquiétant Peter Lorre à la ‘‘mère idéale’’ Jane Darwell, en passant par William Demarest (pas un sourire, mais quelle présence !), Judith Anderson (aussi angoissante que dans Rebecca) ou Jackie Gleason (nouveau venu, embauché pour apporter une touche humoristique supplémentaire). Un film pas sérieux pour deux sous, mais franchement réjouissant.

L’Ombre de l’Introuvable (Shadow of the Thin Man) – de W.S. Van Dyke – 1941

Posté : 17 novembre, 2010 @ 3:53 dans * Films noirs (1935-1959), 1940-1949, VAN DYKE W.S. | Pas de commentaires »

L'Ombre de l'Introuvable

Quatrième volet des aventures de Nora et Nick Charles (et dernier réalisé par Van Dyke), L’Ombre de l’Introuvable est bien dans la continuité des trois précédents. Depuis le génial premier film (L’Introuvable, en 1934), l’effet de surprise a disparu, et l’acidité du ton s’est quelque peu émoussée, mais le couple Myrna Loy – William Powell fonctionne si bien que c’est avec un vrai bonheur qu’on les retrouve. Flanqués, cette fois, d’un enfant qui a bien grandi : le bébé du précédent film est devenu un garçonnet qui donne une ou deux scènes plutôt amusantes, mais dont les scénaristes ne tardent pas à se débarrasser pour revenir aux fondamentaux de la série : une comédie domestique sur fond d’intrigue policière.

Comme dans les précédents, pas de surprise : on se contrefiche totalement de cette intrigue, qu’on suit d’un œil plutôt distrait. Seuls nous intéressent les personnages et les situations, souvent plus drôles qu’inquiétantes, dans lesquels ils se retrouvent au cours de leur enquête. C’est une nouvelle fois le mélange des genres qui fait mouche, même si, cette fois, Van Dyke n’évite pas les temps morts. C’est quand il est dans les extrêmes qu’il est le plus convaincant : que ce soit l’humour (les Charles « escorté » par un policier de la route, qui les mène à une allure plus que modérée) ou les brusques accès de noirceur (la découverte du corps pendant au bout d’une corde, dans une scène très sombre, avec de très beaux jeux d’ombre).

Le film remplit donc parfaitement son cahier des charges, mais sans aller plus loin. A l’image de Nick Charles qui doit troquer ses cocktails contre un verre de lait, pour montrer l’exemple à son fils, la série commence sérieusement à s’embourgeoiser. Ça reste de l’excellent cinéma, mais de moins en moins politiquement incorrect.

Notons aussi que, après James Stewart dans le deuxième film (Nick, gentleman détective), c’est sa future partenaire de La Vie est belle, Donna Reed, qui apparaît dans ce quatrième opus.

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