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Archive pour la catégorie '* Films noirs (1935-1959)'

Meurtre en musique (Song of the Thin Man) – de Edward Buzzell – 1947

Posté : 4 mai, 2011 @ 10:02 dans * Films noirs (1935-1959), 1940-1949, BUZZELL Edward | Pas de commentaires »

Meurtre en musique

Succédant à W.S. Van Dyke, qui avait signé les quatre premiers volets (1, 2, 3, 4), assez inégaux, et au faiblard Richard Thorpe (5), le méconnu Edward Buzzell donne un coup de fouet à la longue série The Thin Man : ce sixième (et dernier) épisode est aussi le meilleur depuis Nick gentleman détective, sorti onze ans plus tôt. Buzzell retrouve cet heureux mélange de comédie et de suspense sombre qui avait marqué les deux premiers films. Avec, quand même, un penchant nettement prononcé pour la parodie : on rit bien plus qu’on ne frémit devant cette enquête bien menée par notre couple préféré de détectives du dimanche.

Des détectives qui s’embourgeoisent dangereusement, film après film. « Tu t’encroutes », lance même Nora à Nick. Et le regard mi-moqueur, mi-accusateur de Myrna Loy fonctionne toujours aussi bien avec l’air éternellement surpris et amusé de William Powell. Ces deux-là étaient décidément faits pour se donner la réplique. Détectives et couple bien installé, les Charles doivent plus que jamais conciliés leurs deux vies. D’autant plus que, pour la première fois, leur fils Nick Jr joue un vrai rôle dans le film (né à la fin du deuxième film, il avait soigneusement été mis de côté par les scénaristes des films suivants, qui ne savaient visiblement pas quoi en faire).

Ici, le p’tit gars d’une dizaine d’années est même au cœur d’une séquence particulièrement angoissante et émouvante, l’une des rares de la série au cours de laquelle les Charles font tomber leur masque d’éternelle ironie. Nick Jr est joué par Dean Stockwell, enfant star à l’époque (qui sera l’année suivante Le Garçon aux cheveux verts), que ma génération redécouvrira dans les années 80 en loufoque Al dans Code Quantum. Si c’est pas une carrière, ça… (Cela dit, le destin des enfants stars est parfois surprenant, quand on se souvient que le Kid Jackie Coogan est devenu l’oncle Fenster de la série La Famille Addams, ou que Roddy McDowall, gamin au cœur de Qu’elle était verte ma vallée, jouera un chimpanzé dans La Planète des singes et ses suites.)

Le film commence lors d’une soirée donnée sur un bateau (très chic à l’époque), et à laquelle participent Nick et Nora. Comme dans tout bon « whodunit » classique, cette mise en place nous présente consciencieusement tous les (nombreux) personnages, et la future victime, type odieux que, bien sûr, la majeure partie de la distribution a une bonne raison de tuer. L’enquête est bien plus passionnante que dans les films précédents, peut-être parce que, pour une fois, le coupable ne saute pas aux yeux.

Peut-être aussi parce que Buzzell crée une vraie atmosphère à son film, qu’il situe dans le monde nocturne de la musique : on va des coulisses d’un grand orchestre aux soirées privées et un peu clandestines des amateurs de jazz, là où, loin du public qui les fait vivre, les musiciens commencent enfin « à faire de la vraie musique » (dixit un clarinettiste qui assiste Nick dans son enquête).

C’est donc sur une très belle note que se conclut cette série qui s’étend sur treize ans, et qui garde tout son charme.

L’Introuvable rentre chez lui (The Thin Man goes home) – de Richard Thorpe – 1944

Posté : 11 avril, 2011 @ 3:22 dans * Films noirs (1935-1959), 1940-1949, THORPE Richard | Pas de commentaires »

L'Introuvable rentre chez lui

Cinquième volet, déjà, d’une série inaugurée par un chef d’œuvre (ici), qui avait donné une première suite franchement réussie (), mais qui tournait un peu en rond avec les films suivants (le n°3 et le n°4). En succédant à W.S. Van Dyke, aux commandes des quatre premiers films, Richard Thorpe, réalisateur généralement poussif, redonne un peu de vigueur à la saga, en confrontant notre couple de détectives préféré, Nick et Nora Charles, aux souvenirs d’enfance de Nick : les époux Charles partent pour quelques jours de vacances chez les parents de Nick, dans une petite ville tranquille.

Le film est basé sur une idée pleine de promesses : l’arrivée du célèbre détective va réveiller les mauvaises consciences de certains habitants. Personne n’imagine que Nick Charles n’est là que pour se reposer, et certains se persuadent qu’il est là pour eux. Le film aurait sans doute gagné à se concentrer uniquement sur cet aspect, qui promettait une belle comédie un peu cynique, ce qu’il est effectivement durant toute la première partie. D’autant plus qu’à cela s’ajoute les rapports tendres mais complexes entre Nick et son père, grand médecin qui aurait préféré que son fils fasse un métier « sérieux ».

Comme dans les précédents films, on se contrefiche de l’intrigue policière, tirée par les cheveux et inutilement complexe : tout ça pour en arriver à la grande réunion finale de tous les personnages, et à la divulgation de l’identité du coupable, qui est forcément le plus insoupçonnable, que du coup on soupçonne dès les premières minutes. Mais la comédie fonctionne plutôt bien. Bien sûr, on regrette toujours le cynisme et le politiquement incorrect du premier film, et Nick Charles en plein sevrage d’alcool est définitivement moins drôle que quand il enchaînait verre sur verre. Mais le couple que William Powell forme avec Mirna Loy fonctionne toujours aussi bien.

Ce couple se suffit à lui seul. Les scénaristes l’ont bien compris, zappant totalement le fils que les Charles ont eu à la fin du troisième film, et qui passait déjà au second plan dans le film suivant. Ici, le voyage des Charles permet d’évacuer ce gamin encombrant, qui n’a pas vraiment sa place dans ces comédies policières dont on attendait un peu plus avec le premier film, mais qui restent bien sympathiques.

L’Ombre d’un doute (Shadow of a doubt) – d’Alfred Hitchcock – 1943

Posté : 5 avril, 2011 @ 12:54 dans * Films noirs (1935-1959), 1940-1949, HITCHCOCK Alfred | Pas de commentaires »

L'Ombre d'un doute

Il y a souvent derrière les films d’Hitchcock une envie précise, voire un défi. Dans L’Ombre d’un doute, le défi est d’instiller la terreur dans une parfaite famille américaine (présentée comme telle), vivant dans une maison idéale, au cœur d’une petite ville typiquement américaine elle aussi, où il fait bon vivre, où le policier municipal connaît tout le monde personnellement, où les magasins font crédits sans problème, où les clients n’ont pas besoin de demander ce qu’ils veulent au barman, qui les connaît par cœur… Bref, l’une de ces petites villes qui participent au rêve américain depuis la création d’Hollywood.

ien sûr, Hitchcock parvient parfaitement à ses fins, dans ce film qu’il affirmait être son préféré de toute sa riche filmographie. Et il y parvient à instillant la terreur par petites touches, par le point de vue de l’innocente Charlie, qui découvre peu à peu que son oncle Charlie, le bon tonton adoré qu’elle a toujours considéré comme… (comme quoi ? son double ? son amour ? une espèce de jumeau ?), n’est pas exactement ce qu’il prétend être. La terreur domestique ? Hitchcock nous avait déjà fait le coup avec Soupçons, mais il va plus loin avec L’Ombre d’un doute, où il enferme sa jeune héroïne (excellente Teresa Wright) dans un cadre parfaitement quotidien (la famille, la maison, les voisins, la ville) qui se transforme peu à peu en prison dorée oppressante à ses yeux, en même temps que l’oncle Charlie se révèle à ses yeux tel qu’il est vraiment, et alors que lui s’intègre de plus en plus dans cette ville où il était étranger.

L’Ombre d’un doute fonctionne sur un ressort différent, d’ailleurs : alors que Soupçons repose sur le doute (on ne sait qu’à la toute fin du film si Cary Grant est ou non un tueur), Hitchcock ne laisse planer aucun doute sur la culpabilité de l’oncle Charlie (Joseph Cotten, très inquiétant), présenté dès la première séquence comme un criminel (un tueur de veuves) acculé par la police, qui le pousse à se « mettre au vert » quelque temps dans la famille de sa sœur aînée, où il est accueilli comme le messie. Au sens propre, d’ailleurs : l’annonce de son arrivée coïncide avec une prière faite par la jeune Charlie, qui rêvait de le voir arriver pour rompre la monotonie du quotidien.

Tout sonne juste dans ce film au très beau noir et blanc, même et surtout les stéréotypes, qu’Hitchock parvient à rendre terriblement vivants : le plus petit des seconds rôles participe à la fois au bon-vivre de la ville, et au sentiment d’oppression qui grandit tout au long du film. C’est, comme souvent dans le cinéma d’Hitchcock, dans les petits détails que le film trouve sa grandeur. C’est d’ailleurs par minuscules touches que la jeune Charlie prend conscience de l’horreur de la situation : une petite phrase innocente, un silence à peine souligné, un regard silencieux, un escalier plus lourd à gravir, un autre qui se dérobe, une embrasure de porte qui devient menaçante…

Le paradis terrestre se transforme en menace absolue. Rien de bien étonnant dans l’Amérique post-Pearl Harbor. Mais Hitchcock s’attaque ici aux valeurs rassurantes de l’Américain moyen (comme Joe Dante quarante ans plus tard avec Gremlins, dans un tout autre genre). Ils ne sont pas si nombreux à avoir oser ce sacrilège absolu. Surtout avec une réussite aussi absolue.

L’Engrenage fatal (Railroaded) – de Anthony Mann – 1947

Posté : 26 mars, 2011 @ 7:48 dans * Films noirs (1935-1959), 1940-1949, MANN Anthony | Pas de commentaires »

L'Engrenage fatal

Anthony Mann est en plein dans sa grande période noire (grosso modo, entre La Cible vivante en 1945, et Incident de frontière en 1949), lorsqu’il signe ce bijou sombre aussi sec qu’un coup de feu dans la nuit. Et dans ce film proche de l’épure, les coups de feu dans la nuit sont de ceux dont on se souvient : dans la scène d’ouverture comme dans celle qui clos l’enquête, la nuit est profonde, à peine trouée par quelques rais de lumière, et la violence fait mal.

Dès cette scène d’ouverture, extraordinaire braquage d’un salon de beauté cachant une activité de paris illégaux, on est frappé par l’économie de moyen et par la force de ces images dont on ne voit pourtant pas grand-chose. Le méchant, dont on ne voit que les yeux inquiétants de John Ireland (dans l’un de ses premiers rôles importants), abat froidement un flic caché par une porte vitrée. De ce flic, on ne saura rien ; on ne le verra même pas, son « exécution » se faisant à travers une porte vitrée. Pourtant, sa mort hantera le film, le gentil flic, et aussi la « garce », comme souvent dans ce genre de films le personnage le plus complexe et passionnant (deux exemples : Gloria Grahame dans Règlement de comptes de Fritz Lang ; et Claire Trevor dans Key Largo de John Huston).

Le couple vedette, lui, n’est guère intéressant. Il y a le flic, interprété par un Hugh Beaumont guère expressif ; et la jeune femme dont il tombe forcément amoureux. C’est Sheila Ryan, charmante mais pas à la hauteur de son rôle, celui d’une fille sans histoire prête à tout pour innocenter son frère, accusé à tort d’avoir tué le policier. On s’intéresse bien davantage au couple un brin sado-masochiste formé par Jane Randolph (pour le côté maso) et John Ireland (évidemment sado).

Mann a surtout un talent fou pour créer une atmosphère, une impression de danger permanent, que ce soit dans les rares scènes très éclairées (celles du club de John Ireland, notamment) ou dans les rues quasi-désertes de la rue, où seuls les visages semblent sortir de la pénombre. D’ailleurs, on sent bien que Mann est bien plus intéressé par l’atmosphère que par l’enquête à proprement parler, qui avance miraculeusement grâce à une découverte énorme (une photo encadrée du méchant dans le sac du témoin du hold-up), le genre de rebondissement que plus personne n’ose plus filmer depuis les années 40. A part Eastwood dans Jugé coupable, peut-être.

Les Fantastiques années 20 (The Roaring Twenties) – de Raoul Walsh – 1939

Posté : 25 février, 2011 @ 9:57 dans * Films de gangsters, * Films noirs (1935-1959), 1930-1939, BOGART Humphrey, CAGNEY James, WALSH Raoul | Pas de commentaires »

Les Fanfastiques années 20

1939 est souvent considéré comme la plus grande année qu’a connue Hollywood. Ce n’est sans doute pas un hasard : les grands cinéastes classiques ne sont jamais aussi inspirés que quand ils plongent dans les racines de l’Amérique. Et la menace nazie qui plane sur le monde cette année-là pousse les hommes de cinéma à revisiter le passé. C’est le cas pour John Ford, cette même année, avec Vers sa destinée ou Sur la Piste des Mohawks ; c’est le cas, bien sûr, pour Zanuck et Fleming avec Autant en emporte le vent ; et c’est aussi le cas pour Walsh, qui, sans remonter aussi loin dans le temps que Ford et Fleming, signe en cette fin de décennie l’un des plus beaux films sur la décennie précédente.

La première séquence, qui présente un monde à l’aube de la deuxième guerre mondiale, n’est pas anodine. Cette guerre marque la fin d’une période faite de hauts et de bas, et qui avait commencé avec la fin de la Grande Guerre. Comme un signe que l’évolution du pays est immanquablement marquée par les guerres. Comme un signe, aussi, que l’histoire est un éternel recommencement, et que le héros qu’on s’apprête à rencontrer alors qu’il est au plus bas, est condamné, à la toute fin, à retourner d’où il vient.

The Roaring Twenties est un film de gangsters, c’est même peut-être le plus beau de tous. Mais c’est aussi bien plus que cela. Parce qu’à travers le destin d’Eddie Bartlett, ancien soldat de la Grande Guerre devenu un laissé-pour-compte, qui devient l’un des rois de la Ville grâce à la Prohibition, et qui perdra tout après le krach boursier de 1929, c’est l’histoire de l’Amérique qui se dessine.

C’est aussi l’histoire récente de Hollywood qui clôt symboliquement un chapitre. La dernière scène, sublimissime chute sur les marches enneigées d’une église, marque doublement la fin d’une époque. Dans l’intrigue du film, c’est la fin des années 20 et de l’âge d’or des bootleggers que l’on voit ; mais c’est aussi à celle des années 30, et de l’époque bénie des grands films de gangsters, que l’on assiste. D’ailleurs, le petit et immense James Cagney restera dix ans sans interpréter un gangster : il fera son retour dans le genre avec le sublime-itou L’Enfer est à lui, du même Raoul Walsh.

Les deux films, d’ailleurs, n’ont pas grand-chose en commun (à part d’être géniaux). L’Enfer est à lui sera le portrait pathétique d’un malade mental ; Les Fantastiques années 20 raconte le parcours profondément humain d’un Américain moyen, qui symbolise toutes les vraies valeurs américaines.

Eddie Bartlett possède un sens de l’amitié et une vraie intégrité morale, qui séduit, d’ailleurs, le très beau personnage de Gladys George. A l’inverse, celui d’Humphrey Bogart (encore cantonné aux seconds rôles, mais qui accédera à la gloire éternelle dès l’année suivante) représente la face sombre de l’Amérique, sans valeur morale, comme un méchant de western. Les Fantastiques années 20 présente ainsi une fascinante galerie de personnages très marqués, et tous magnifiquement interprétés. Le film présente aussi, presque à la manière d’un documentaire, cette époque bénie pour les gangsters de la Prohibition, présentée sans doute possible comme une aberration par un Walsh qui a lui-même dû fréquenter assidûment les speak-easy. Y’a pas à dire, il n’y a rien de mieux que l’expérience pour donner de la vie à un film… Et celui-ci, chef d’œuvre absolu, n’en manque pas.

Le Fils du Pendu (Moonrise) – de Frank Borzage – 1948

Posté : 23 février, 2011 @ 10:22 dans * Films noirs (1935-1959), 1940-1949, BORZAGE Frank | Pas de commentaires »

Le Fils du pendu

De l’immense Borzage, on connaît surtout ses grands films des années 30 et ses chef d’œuvres muets (a-t-on fait plus beau que L’Heure suprême de toute l’histoire du cinéma ?). Mais jusqu’au bout, borzaigui (c’est comme ça qu’il faut dire, paraît-il) a été un cinéaste passionnant. Et ce Moonrise n’est pas loin d’être le bout de sa carrière : son échec cuisant et sans appel y a mis un terme presque définitif. Il faudra attendre sept ans pour qu’il fasse un timide retour par la case télévision, et il ne signera plus, officiellement, que deux longs métrages.

L’échec de Moonrise est évidemment profondément injuste, injustice que la postérité s’est chargée de réparer en partie : le film fait désormais l’objet d’un petit culte auprès des cinéphiles. Parce qu’il est brillant, bien sûr, mais aussi parce que c’est l’ultime très grand film de l’un des plus grands cinéastes du monde. Echec injuste, donc, mais qu’on peut facilement comprendre, tant Borzage évite consciencieusement les chemins balisés.

Moonrise est en effet un pur cheminement mental : tout le film se concentre sur l’état d’esprit du « héros », interprété par le sympa-mais-sans-plus Dane Clark. Fils d’un homme pendu pour avoir tué le médecin ayant laissé mourir sa femme, ce jeune homme vit depuis son enfance dans l’ombre envahissante de ce père pendu. Mis au ban de la société, par les autres autant que par lui-même, il se sent marqué par la malédiction du pendu. Lorsqu’il tue accidentellement un homme (Lloyd Bridges, dans un tout petit rôle marquant), il croit être rattrapé par son destin.

Pour le spectateur, il n’y a guère de suspense dans cette histoire : on sait bien vite que notre héros sera démasqué. Mais ce que Borzage filme ici, c’est le cerveau en ébullition de ce « fils du pendu », rongé par la culpabilité, persuadé d’avoir une nature de criminel, et oppressé par les regards scrutateurs de cette petite ville de province dans laquelle il vit. Il faudra l’amour d’une jeune institutrice, l’amitié d’un vieux noir vivant en reclus dans les marais et d’un sourd-muet considéré comme un attardé (deux laissés pour compte de cette petite communauté), et la clairvoyance d’un shérif aux airs de bouseux limité, pour que le « criminel » montre enfin son vrai visage : celui d’un homme bon, victime des circonstances.

Le film est d’une intelligence assez rare. Il est aussi visuellement éblouissant, et dès la première séquence : une caméra virtuose, cadrant les pieds, nous montre un homme conduit à l’échafaud. Fondu-enchaîné : l’ombre d’un pendu semble planer sur le lit d’un petit enfant… En quelques plans muets, Borzage a installé le socle de son film. C’est tout simplement magnifique.

L’Enfer est à lui (White heat) – de Raoul Walsh – 1949

Posté : 31 janvier, 2011 @ 11:30 dans * Films de gangsters, * Films noirs (1935-1959), 1940-1949, CAGNEY James, WALSH Raoul | Pas de commentaires »

L'Enfer est à lui

Made it ma ! Top of the world !

« Made it, ma ! Top of the world ! » lance un James Cagney halluciné, définitivement tombé dans la folie la plus (auto)destructrice, les flammes de l’enfer se déchaînant autour de lui. Cette image inoubliable est entrée dans l’histoire comme l’une des plus fameuses de l’histoire des films de gangsters. Une image comme sortie de l’esprit torturé de Cody, peut-être le plus terrible de tous les personnages de Cagney (et il en a interprété quelques-uns, des sales types !), mais paradoxalement incapable de couper le cordon avec sa mère, possessive et acariâtre : Ma Dalton, à côté, c’est mamie Tartine…

White Heat, chef d’œuvre absolu de plus à mettre au crédit de Walsh, est à l’image de ce personnage si complexe : à la fois brut et brutal, et d’une profondeur inattendue. Ne comptez pas sur moi pour me lancer dans une psychanalyse sur les rapports entre Cagney et sa mère de cinéma, Margaret Wycherly. Mais cette union diabolique fait froid dans le dos : dérangeant de voir cette boule de fureur qui peut donner la mort sans une hésitation, débordant d’un amour exclusif pour sa mère. Lorsque ce cordon est finalement coupé donne lieu à l’une des scènes les plus puissantes du film : en prison, dans un silence quasi monacal, une chaîne humaine apporte la nouvelle de la mort de sa mère à Cody, qui l’accueille dans une explosion de douleur qui fait froid dans le dos.

La grande force du film, c’est d’allier une narration d’une fluidité et d’une efficacité  absolues, avec ce personnage hors du monde, pour qui tout ce qui se trouve en dehors de cette bulle minuscule qu’il forme avec sa mère, peut bien disparaître dans les flammes de l’enfer. Ce dingue absolu est pourtant marié avec Virginia Mayo. Et même si elle est prête à toutes les duplicités, elle est quand même rudement belle, Virginia…

Cody est un personnage hors du monde, mais c’est aussi un personnage hors du temps, totalement fermé aux évolutions de la société, et même de la police, qu’il considère comme des ploucs qui ne représentent pas la moindre menace. Malin, Walsh joue avec le long passé de gangster de Cagney (y compris sous sa propre direction dans Les Fantastiques années 20, dix ans plus tôt) : lui n’a guère changé, dans ses méthodes. Mais le monde a avancé, sans lui.

C’est un autre thème du film, inhabituel dans les films de gangsters : l’affrontement entre la tradition (celle du gangster né pendant la Prohibition) et la modernité. Walsh s’est visiblement passionné pour ce sujet, qu’il traite admirablement bien, sans jamais en rajouter, et sans que cela tombe dans la surenchère de gadgets. Cette police que Cagney et Mayo considèrent comme des ploucs est non seulement capable de se montrer plus maligne (avec l’excellent Edmond O’Brien, flic infiltré), mais elle utilise aussi des méthodes révolutionnaires pour l’époque : filatures à trois voitures, utilisation du radar, sans oublier les empreintes digitales dont l’utilisation a bien progressé… Sans s’en rendre compte, Cody Jarrett est un dinosaure, dont la disparition est inéluctable.

C’est d’ailleurs le dernier grand rôle de gangster de Cagney, qui effectuait là un retour très remarqué après quelques années de purgatoire. C’est aussi sans doute son rôle le plus marquant. Cagney est grand, et Walsh est immense.

La cinquième colonne (Saboteur) – de Alfred Hitchcock – 1942

Posté : 12 janvier, 2011 @ 10:15 dans * Films noirs (1935-1959), 1940-1949, HITCHCOCK Alfred | Pas de commentaires »

La cinquième colonne

Le faux coupable qui traverse tout un pays pour tenter de prouver son innocence, dans un mélange de suspense, d’aventures, de romance et de comédie… Ce cocktail a représenté une sorte de fantasme pour Hitchcock, qui y est revenu à plusieurs reprises dans sa carrière, à partir des 39 marches, et jusqu’à La Mort aux trousses, chef d’œuvre ultime, film-somme de toute la carrière du grand Hitch. Entre-temps, il y a eu ce Saboteur, qui peut être vu comme une matrice de ce que sera La Mort aux trousses, plus de quinze ans plus tard : on y retrouve de nombreuses correspondances, jusqu’au face-à-face final, qui se déroule dans les deux cas sur un monument historique américain (le mont Rushmore dans La Mort… ; la Statue de la Liberté ici).

Ce qui caractérise le plus ce film par rapport aux autres cités, c’est le contexte dans lequel il se tourne : récemment installé aux States (où il a déjà tourné quelques films depuis Rebecca), Saboteur est le premier tourné par Hitchcock avec un casting totalement américain. C’est surtout un film dont le tournage a commencé dix jours seulement après Pearl Harbor. Autant dire qu’avec un sujet pareil, il était difficile de ne pas signer un film engagé. Hitch participe donc à l’effort patriotique, avec ce film qui affirme que le Mal s’est intégré dans la société américaine (la fameuse 5ème colonne, qui doit détruire l’Amérique de l’intérieur), mais qui clame aussi haut et fort la bonté fondamentale du peuple américain, lorsqu’il n’est pas aveuglé par des idées néfastes ou nauséeuses.

Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si le premier soutient que trouve Barry Kane, ouvrier de l’aéronaval accusé de sabotage au profit du Reich, dans sa fuite est un vieux sage aveugle, vivant en reclus dans une maison digne du temps des pionniers de l’Ouest. Plus tard, c’est auprès d’une bande de « freaks » errants qu’il trouvera un refuge éphémère. Autant de personnalités « en marge », en dehors des moules, qui soulignent l’aspect corrosif que Hitchcock parvient à instiller à son film : les valeurs américaines, oui, cent fois oui, mais appréhendées de manière individuelle. Chez Hitchcock, la collectivité rend rarement large d’esprit. La preuve avec cette scène de bal où Kane et son amie, Patricia Martin, se heurtent au mépris et à l’indifférence.

Enlevé et distrayant, le film est aussi sombre et brutal. Avec son air de ne pas y toucher, Hitchcock n’édulcore en rien son propos. Pour preuve, la séquence terrible de fusillade entre Fry (Norman Lloyd, méchant sadique et réjouissant) et la police dans le cinéma qui diffuse une comédie, un grand moment où la réalité et l’action sur l’écran finissent par interagir, jusqu’à un dénouement tragique (un spectateur en est victime). Pour preuve aussi, le sourire du même Fry lorsqu’il voit le bateau couché sur le flan après l’attentat réussi (il s’agit en fait d’images d’actualité montrant le SS Normandie, qui venait de subir un incendie suspect).

Fenêtre sur cour (Rear Window) – d’Alfred Hitchcock – 1954

Posté : 11 janvier, 2011 @ 5:49 dans * Films noirs (1935-1959), 1950-1959, HITCHCOCK Alfred, STEWART James | Pas de commentaires »

Fenêtre sur cour

Qu’est ce qu’il y a de si exceptionnel dans le cinéma d’Hitchcock ? Réponse : absolument tout, et ce Rear Window en est l’une des preuves les plus éclatantes. Qu’on soit bien clair : le film est un pur exercice de style, les ficelles sont grosses comme une corde à nœuds, et toutes les intentions du maître sont dissécables à l’envie (ce n’est pas pour rien que les films d’Hitchcock sont parmi les plus étudiés en école de cinéma : tout y est explicable, compréhensible, clair)… Bref, de n’importe quel autre cinéaste, on se dirait que tout est trop voyant, tiré par les cheveux, réfléchi, qu’il manque la magie du moment, l’impromptu, le délire. Sauf que chez Hitchcock, il ne manque rien. Sa maîtrise totale de la mise en scène ne réduit par la portée de son œuvre, bien au contraire : elle en constitue l’essence même. Et Hitchcock a ce petit plus qui manque à la plupart des réalisateurs, et qu’un esprit scientifique pourrait qualifier ainsi : la « magic touch ».

Ici, ce doigté magique fonctionne à plein. Hitch est dans sa période la plus créatrice, et Rear Window est l’un des sommets de sa filmographie (qui en compte tellement…). Pourtant, il ne choisit pas la facilité en enfermant strictement sa caméra dans une pièce assez étroite, d’où elle ne sortira jamais, pas plus que le personnage principal, L.B. Jeffries, un photographe cloué sur une chaise roulante après un accident, et condamné à observer à la dérobée la vie de ses voisins par la fenêtre, alors que la canicule exacerbe les sentiments de chacun.

Dès le générique de début, qui se déroule sur les stores de l’appartement qui se lèvent comme le rideau sur l’écran d’un cinéma, Hitchcock annonce son intention : son thriller est une mise en abîme du cinéma lui-même, qui fait du personnage principal un spectateur (voyeur) comme les autres. Malin : en plaçant son héros dans la même situation que le spectateur lambda, y compris au moment le plus tendu, Hitchcock renforce de manière étourdissante le suspense qui plane sur le film.

Hitchcock ne s’évite aucun écueil, mais ne commet pas la moindre faute de goût, pas la plus petite baisse de tension. A son personnage de photographe aventurier (James Stewart, qui est de chaque scène, est génial), il associe une gravure de mode (Grace Kelly, à se damner, et particulièrement touchante) ? On flirte avec les lieux-communs, mais Hitchcock transcende cette relation impossible, en faisant de la future princesse une quasi-victime du fossé social qui les oppose. Il faut voir la beauté de chacun des plans qui réunit les deux stars : tous semblent sortir d’un tableau d’un grand maître de la Renaissance…

On pourrait disséquer longuement chaque détail du film : la présentation du personnage de James Stewart grâce à un plan montrant quelques objets personnels ; les toilettes sublimes de Grace Kelly ; l’apparition prémonitoire d’Alfred (en réparateur d’horloge, dans le dernier plan des appartements voisins avant le fameux crime supposé)… On peut aussi souligner à quel point Hitchcock parvient à donner de l’épaisseur aux voisins, qu’on ne voit pourtant que de loin, à la dérobée, sans entendre ce qu’ils disent. Madame « cœur brisée », solitude déchirante sauvée de la mort par la musique, est franchement émouvante, comme le cri de cette femme qui, après la mort de son chien, reproche à tous ses voisins de vivre dans l’indifférence la plus totale.

Cela faisait pas mal de mois que je ne m’étais pas plongé dans l’univers d’Hitchcock, et Fenêtre sur cour constitue une bien belle porte d’entrée.

Key Largo (id.) – de John Huston – 1948

Posté : 10 janvier, 2011 @ 7:39 dans * Films noirs (1935-1959), 1940-1949, BOGART Humphrey, HUSTON John | Pas de commentaires »

 Key Largo

La même année, Huston et Bogart ont fait Le Trésor de la Sierra Madre… Ça se passe de commentaires, ça ! Un réalisateur et un acteur qui collaborent, en quelques mois seulement, à deux immenses chef d’œuvre, ce n’est pas unique dans l’histoire (Vers sa destinée et Les Raisins de la colère, par Ford et Fonda, c’est pas du brin non plus), mais ça force le respect. Surtout qu’en renouant avec le film noir, Huston risquait à coup sûr la comparaison avec Le Faucon maltais, film immense qui marquait ses débuts derrière la caméra, et le début de sa riche collaboration avec la star.

Mais la comparaison tourne court : Key Largo prend le contre-pied du Faucon Maltais. Là où l’adaptation de Dashiel Hammett créait un pur mythe cinématographique, avec des personnages bigger than life, des répliques percutantes et un respect de toutes les règles du genre (et quel mythe !), Key Largo est un film profondément ancré dans la réalité. On sent bien que Huston et Richard Brooks (son co-scénariste) ont passé du temps sur cette île de Floride, pour s’imprégner de l’atmosphère, de la chaleur humides et du quotidien de l’endroit. Tout ce qu’on retrouve effectivement au cœur du film. Une volonté de vérité qui semble se figer le temps d’un plan anormalement long sur le visage incroyable d’une vieille femme indienne aux rides profondes. Un moment de liberté rare dans une production hollywoodienne de cette ampleur, mais qui ancre clairement le film dans un certain réalisme.

On n’est pas pour autant dans un cinéma-vérité, loin s’en faut. Le film est même une allégorie sur le bien et le mal, avec des personnages forts et contrastés. Edward G. Robinson joue de son passé de gangster au cinéma pour personnifier une certaine vision du mal (ressassant continuellement son passé glorieux, et attendant un retour en grâce avec une nouvelle Prohibition). Face à ce péril qui menace l’Amérique, une galerie de personnages représentant la difficulté d’incarner le bien. Lionel Barrymore, homme au franc-parler sans faille, mais dont le courage moral est limité par son handicap physique ; Lauren Bacall, belle intransigeante et courageuse, mais ramenée à son statut de « simple femme » par un Johnny Rocco écoeurant qui lui susurre à l’oreille des paroles que l’on ne distingue pas, mais qui ne semblent pas être de Prévert ; Claire Trevor, pathétique et bouleversante chanteuse devenue alcoolique à force d’être humiliée par Rocco ; et puis Bogart lui-même, héros de guerre revenu de tout, qui tente de se convaincre lui-même qu’il n’est pas un héros, et qu’il n’a pas à mourir pour empêcher à un Johnny Rocco de sévir…

Bogart, justement, réussit une performance très différente de son interprétation de Sam Spade dans Le Faucon maltais, qui avait fait de lui une immense star, et l’une des grandes icônes immortelles du cinéma. Ici, et après Le Trésor de la Sierra Madre, il prouve qu’il est un acteur immense. Sa prestation, toute en finesse et en nuances, aurait mérité l’Oscar qui lui reviendra finalement six ans plus tard avec African Queen (de Huston, encore). La scène où Bogart raconte à Bacall et Barrymore comment leur mari et fils est mort au combat, est d’une sobriété totale, et belle à pleurer.

Bogart restera étonnamment à l’écart durant une grande partie du film, alors que le petit groupe est retenu prisonnier par Rocco et ses hommes dans un hôtel désert de Key Largo, alors qu’un ouragan menace. Il ne revient sur le devant de la scène que lorsqu’il accepte de jouer le rôle qu’on attend de lui : celui du héros, qu’il laisse entrevoir lorsqu’il prend la défense de la pauvre Claire Trevor, et qu’il endosse enfin lorsqu’il part en mer avec les gangster, prêt à sceller son destin…

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