L’Homme aux lunettes d’écaille (Sleep, my love) – de Douglas Sirk – 1947

Le Douglas Sirk de la première période américaine, bien moins connu que celui de la seconde, celle des grands mélos en technicolor, est décidément passionnant. Tourné entre Des filles disparaissent et Jenny, femme marquée, L’Homme aux lunettes d’écaille peut être vu comme le chaînon central d’une espèce de trilogie informelle et fascinante, sur la maltraitance des femmes. Sirk, pourfendeur des violences faites aux femmes dès le milieu des années 40.

Sleep, my love peut aussi être vu comme le prolongement de Gaslight, le chef d’œuvre de Cukor, ou de Soupçons du père Hitchcock. Claudette Colbert, formidable, y joue une épouse fortunée, aimante et insouciante, mais victime d’étranges absences qui font craindre pour sa santé mentale. On la découvre d’ailleurs, lorsque le film commence, s’éveillant dans un train en marche, dans lequel elle n’a aucun souvenir d’être montée. Inquiétant, mais presque banal, pour son mari si digne, interprété par Don Ameche.

Digne, très digne. Trop digne, et le regard de Sirk fait tout pour indiquer la vérité au spectateur : Ameche n’est pas net, et la folie supposée de sa femme n’est que le fruit d’une manipulation de sa part, avec l’aide de ce mystérieux homme aux lunettes d’écaille qui donne son titre français au film. Et le plan machiavélique qu’il fomente pouvait compter sur l’absence assez criante de flair du flic du coin, joué par Raymond Burr.

Mais comme dans tout bon film noir, il y a un détail imprévisible, qui vient prolonger le suspense. En l’occurrence, l’apparition d’un séduisant oisif, joué par un Robert Cummings très monolithique, qui assiste au drame avec à peu près le regard du spectateur : pas dupe, et bien embêté pour trouver une manière de prouver la machination.

Le suspense du film ne repose pas sur le mystère de l’intrigue, vite dévoilé, mais sur les situations, la pure mise en scène, et sur le contraste des face-à-face très joyeux et légers entre Colbert et Cummings, et ceux nettement plus tendus entre la même Colbert et Ameche. Contraste symbolisé par la porte de cette maison si haute et si importante dans l’atmosphère du film.

Elle jour un grand rôle cette maison, avec ces escaliers qui n’en finissent pas, cette serre qui fait figure de refuge, et ce balcon ouvert sur le monde, ou les abysses c’est selon. Sirk marche sur les brisées de quelques classiques, certes, mais son film procure un grand plaisir, et un trouble incomparable, qui repose non pas sur les doutes du spectateur, mais sur ceux de l’héroïne elle-même quant à sa santé mentale.

L’Antre de la folie (Behind locked doors) – d’Oscar Budd Boetticher – 1948

C’est fou ce qu’une ombre portée dans un beau noir et blanc peut dynamiser une scène. Et comme les ombres portées, dans un beau noir et blanc, sont omniprésentes dans ce Behind locked doors, on peut affirmer que le chef opérateur Guy Roe (première fois que ce nom apparaît sur ce blog) doit être considéré comme un auteur majeur de ce film par ailleurs très inégal.

Budd Boetticher signait encore Oscar Boetticher, et il n’était pas encore le très grand réalisateur de formidables petites productions westerniennes si admirablement tendues. Il est encore un cinéaste en formation, qui enchaîne ces années là quantité de petits films pas tout à fait aussi tenus.

C’est le cas de celui-ci, qui commence plutôt très bien par une séquence de filature nocturne du plus bel effet. L’urgence qui s’ensuit (le film dure à peine plus d’une heure, il ne faut pas trop traîner) laisse présager du meilleur. Ce n’est pas tout à fait le cas.

Précurseur, en quelque sorte, de Shock Corridor ou de Vol au-dessus d’un nid de coucou, ce faux film noir est surtout l’occasion de nous plonger dans le quotidien d’un asile, peuplé d’hommes fragiles que l’institution renvoie constamment au statut de fous dangereux. Un univers déshumanisé dans lequel s’enferme volontairement un détective sur les traces d’un criminel en fuite.

Qu’importe l’histoire d’ailleurs : Boetticher lui-même ne semble pas y prêter une grande attention. Sans doute s’intéresse-t-il davantage à la peinture de ce monde à l’écart du monde. Mais dans ce domaine, les films de Samuel Fuller et de Milos Forman seront autrement plus convaincants, et autrement plus traumatisants.

L’intensité et le rythme, ici, ne sont pas vraiment à la hauteur des attentes. Et la légèreté de l’interprétation de Richard Carlson ne laisse guère de doute : on est plus près de la bluette rigolarde que du drame étouffant. Mais il y a ces ombres, ce beau noir et blanc qui suffit à créer une atmosphère d’inquiétude, et l’intérêt du film. Comme quoi, une bonne ombre portée dans un beau noir et blanc…

Le Calvaire de Julia Ross (My name is Julia Ross) – de Joseph H. Lewis – 1945

Le succès de Rebecca a engendré un paquet de films noirs dont l’action se déroule dans une grande maison pleine de secrets, à la Manderley. Celui-ci n’est clairement pas le plus connu, ni le plus vu en France, où il ne semble pas avoir eu droit à une sortie en salles à l’époque. Tourné par un petit maître du genre (on lui doit Gun Crazy, quand même), avec un tout petit budget et sans grande vedette, c’est pourtant un film assez formidable.

Nina Foch (que Joseph H. Lewis retrouvera pour Le Maître du gang) incarne Julia Ross, une jeune femme seule et sans travail, qui est embauchée par une riche veuve en tant que secrétaire… et qui se réveille deux jours plus tard dans une grande maison qu’elle ne connaît pas, où tout le monde lui dit qu’elle ne s’appelle pas Julia Ross, mais qu’elle est la belle-fille de la riche veuve (Dame May Whitty, qu’on ne connaissait que pour ses rôles de grand-mère idéale comme dans Une femme disparaît), mariée donc à son fils (l’excellent George Macready), et habituée aux crises psychologiques.

D’une telle histoire, on imagine bien ce qu’un réalisateur peut tirer de trouble : Julia Ross est-elle vraiment Julia Ross ? Son personnage n’est-il pas vraiment schizophrène? Eh bien non. Le film prend un tout autre parti pris : on sait d’emblée, et sans jamais le moindre doute, que Julia est victime d’une machination, que la si douce Dame May Whitty est une vieille femme prête à toutes les horreurs et à tous les crimes pour protéger son taré de fils. La grande inconnue étant : pourquoi ? Et aussi : Julia va-t-elle échapper à la machination dans laquelle elle est enfermée ?

A partir de là, c’est du pur plaisir de film de genre, une manière de faire surgir des ombres et d’étirer les moments terrifiants (l’escalier trafiqué, ou la fuite en voiture par exemple), d’isoler un regard effrayé dans un cadre étouffant… Lewis est l’homme de la situation. Sans autre enjeu que la pure efficacité, il signe un film remarquablement tendu, sans le moindre gras (il ne dure que 65 minutes, parfaitement utilisées), et haletant. C’est beau la série B, quand ça a cette tenue.

Meurtre au port (Nobody lives forever) – de Jean Negulesco – 1946

Jean Negulesco est un réalisateur fort appliqué, qui aime raconter de belles et grandes histoires. C’est fort exactement le sentiment qui ressort de ce film noir qui aurait sans doute mérité plus d’aspérité, un côté plus sauvage et inquiétant. Un réalisateur comme Anthony Mann donc, ou comme John Berry, qui saura cinq ans plus tard tirer une douleur autrement plus vive à John Garfield dans son merveilleux Menace dans la nuit.

A côté de ce chef d’œuvre, qui sera l’ultime film de l’acteur cinq ans plus tard, Nobody lives forever fait figure d’aimable bluette, très agréable mais très anodine. C’est vrai que la tension dramatique est assez… distendue, et que le film aurait gagné à être allégrement taillé, pour évacuer tout le gras, toutes ces séquences qui, au fond, motivent visiblement Negulesco : ces séquences qui tirent le film du côté du mélodrame.

Mais le mélodrame est faible et convenu. Pour faire simple, c’est l’histoire d’un escroc fraîchement libéré de l’armée, qui approche une riche veuve pour soutirer une partie de sa fortune mais en tombe amoureux. Au choix : une belle histoire de rédemption, ou une sombre histoire de rédemption impossible. Negulesco est tenté par la première option, mais c’est la seconde qui donne au film tous ses meilleurs moments.

L’histoire d’amour est faiblarde, surtout que Geraldine Fitzgerald est une actrice assez peu emballante. Mais le personnage de l’escroc joué par John Garfield est passionnant, flambeur à qui tout réussit, mais entouré d’hommes plus âgés qui ont eux aussi connu leur heure de gloire avant de déchoir et de devoir se contenter d’une vie misérable faite d’échecs successifs… comme une série de miroirs de ce qui attend le héros.

Cet aspect là est le plus passionnant : le reflet du futur lui-même que découvre Garfield à travers les personnages du bon Walter Brennan et du perfide George Coulouris. Et puis, le destin en marche est un poids qui convient parfaitement à John Garfield, superbe incarnation tragique, jamais aussi bon que quand il est aux portes du désespoir. Il n’en est pas loin ici. Mais la noirceur pure n’est peut-être pas la couleur préférée de Negulesco.

Menace dans la nuit (He ran all the way) – de John Berry – 1951

Alors là, on est dans le sommet du film noir, du côté des purs chefs d’œuvre, des films qui ont fait la gloire d’Hollywood. Un film, aussi, qui a de solides échos de fin d’époque : Menace dans la nuit est à la fois le tout dernier film de John Garfield, qu’une crise cardiaque emportera quelques mois plus tard à 39 ans, et le dernier film américain de John Berry avant que la Chasse aux Sorcières ne le contraigne à l’exil.

Son grand œuvre, aussi. Est-ce cet aspect crépusculaire ? Berry sous pression des maccarthystes, Garfield usé par l’atmosphère de cet Hollywood là… Toujours est-il qu’il se dégage de ce film et de l’interprétation de l’acteur une intensité et une inquiétude rarement vus à l’écran. Garfield, odieux et inquiétant, est en tout cas absolument formidable, merveilleux d’ambiguïté et de fragilité tragique.

Il est de toutes les scènes, omniprésent ou presque à l’écran en homme traqué, rongé par la peur, la culpabilité, la chaleur qui pèse sur New York, et ce manque d’amour si flagrant qui l’entoure. Un minable, devenu presque malgré lui (presque) un tueur de flic, qui trouve refuge dans une famille aimante qu’il prend en otage.

Tombe-t-il réellement amoureux de la fille, jouée par la grande Shelley Winters ? Se sert-il simplement d’elle, de sa naïveté et de sa soif d’aventure ? Ou se rêve-t-il plus sûrement dans le rôle du gendre de cette famille dont il ne pourrait pas même rêver ? Sans doute un peu de tout ça à la fois. Le film semble réinventer et transcender le genre, le propos, pour tirer de ces personnages une humanité folle, et désespérée.

Le film est une merveille de chaque instant, de chaque plan. Berry donne corps à la chaleur moite qui pèse sur ce quartier populaire de New York, et souligne l’inquiétude et la menace. Le noir et blanc profond de James Wong Howe et la musique dramatique de Franz Waxman renforcent encore l’intensité du film, sorte d’apothéose du film noir. Chef d’œuvre d’un réalisateur dont on ne peut qu’imaginer avec regret ce qu’aurait été la suite de sa carrière à Hollywood.

Strange Impersonation (id.) – d’Anthony Mann – 1946

Film noir ? Mélodrame ? Anthony Mann se balade sur une cime entre ces deux genres, avec ce film méconnu, qui précède de peu le début de sa grande période « noire ». Une petite production sur laquelle il n’est encore visiblement qu’un exécutant, se contentant de filmer le scénario qu’on lui confie. Ce qui est d’ailleurs la limite du film, qui révèle par ailleurs la déjà très grande maîtrise du jeune Mann.

L’histoire, donc, est hautement improbable : une scientifique teste sur elle-même un anesthésiant révolutionnaire, mais est victime sans le savoir de la machination d’une amie qui veut se débarrasser d’elle pour lui piquer son fiancé. Défigurée, laissée pour morte, elle change de visage et cherche à refaire sa vie, mais la réalité finit par la rattraper.

Encore que le résumé soit un peu imparfait. Mais le moins qu’on puisse dire, c’est que le scénario multiplie les pistes plus ou moins importantes, et qu’il ne choisit pas le chemin de la simplicité, ou de la crédibilité. Mais il y a peut-être une bonne raison à ça, et je n’irais pas plus loin sur ce point, au risque de divulgacher la conclusion, d’ailleurs très attendue et un peu facile.

Qu’importe : ce qu’on retient de Strange Impersonation, ce qui frappe surtout, c’est le rythme et l’intensité parfaits qu’installe Mann, qui réussit à nous tenir en haleine dès les premières images pourtant guère palpitantes a priori, dans le laboratoire. Et même avec des acteurs de seconds plans (Brenda Marshall, William Gargan, Hillary Brooke), le jeune réalisateur signe un drame profondément humain, intense et poignant.

Sherlock Holmes et l’arme secrète (Sherlock Holmes and the secret weapon) – de Roy William Neill – 1942

«Cette forteresse, construite par la nature, cette parcelle bénie, cette terre, ce royaume, cette Angleterre… » Sans vouloir spoiler, cette par cette tirade patriotique énamourée que s’achève ce nouvel épisode de la série des Sherlock Holmes, reconvertie dans l’effort de guerre. Ceci pour rappeler que, après deux épisodes inauguraux plutôt fidèles à l’œuvre de Conan Doyle, la série s’est transformée en saga de propagande pour soutenir l’effort de guerre.

A l’époque, cela devait faire son petit effet, de la même manière que Basil Rathbone déclamant ses tirades holmesiennes avec une gravité profonde devait emporter immédiatement l’adhésion des spectateurs. 80 ans plus tard, les bombes ne tombent plus sur Londres, et la dimension patriotique de la chose n’ont clairement plus le même effet. D’où le sentiment très mitigé que procure ce nouvel épisode.

Sur le fond, le patriotisme héroïque du film renvoie clairement et durement à une époque révolue (et c’est une bonne chose), et sonne bien maladroitement quand on le voit avec un regard d’homme du XXIe siècle. Sur la forme, la série a beau avoir un petit côté routinier, elle réserve son lot de beaux moments, séquences très efficacement construites, et pleines de suspense.

On hésiterait presque à raconter l’histoire, tant la série s’enferme dans un modèle narratif sans grande surprise. Holmes, super agent british, réussit grâce à son génie à extrader un scientifique dont l’invention pourrait changer le court de la guerre. Oui, comme à peu près tous les épisodes de la série.

Mais formellement, le film est très réussi. Il s’ouvre même par une longue séquence remarquable dans laquelle Neill filme très efficacement les décors de Suisse, et les dangers qui s’y nichent. Mais le meilleur, c’est sans doute le retour à Londres, dont le réalisateur ne filme qu’une rue plongée dans l’obscurité et jonchée de débris des bombardements. La rue étant, bien sûr, Baker Street.

Malgré la gravité trop systématiquement affectée de Basil Rathbone, malgré la prestation très, très en retrait de Nigel Bruce en Watson, cet opus remplit sa mission, avec quelques belles surprises comme le retour de Moriarty, l’ennemi de toujours. La rencontre des deux icônes ne fait certes pas les étincelles attendues, mais quand même…

Le Grand Chantage (Sweet Smell of Success) – d’Alexander Mackendrick – 1957

Y a-t-il déjà eu dans le cinéma américain de pires ordures que J.J. et Sidney, les « héros » de Sweet Smell of Success (titre si brillamment cynique) ? Sans doute, mais aucun ne s’impose avec évidence en revoyant ce chef d’œuvre d’Alexander MacKendrick ? Pas vraiment l’homme d’un film, MacKendrick, puisqu’on lui doit quelques classiques britanniques dans la lignée de Tueur de dames. Mais quand même : il y a dans ce film profondément noir et profondément américain quelque chose d’unique.

Comme la participation musicale très jazzy d’Elmer Bernstein, le film semble quasi improvisé, tant il s’inscrit dans une forme de cinéma vérité, qui épouse le rythme de la ville (New York, la nuit, la foule) et de ses deux personnages principaux, purs produits de cette cité en perpétuel mouvement, qui n’appartient qu’aux plus rapides, et aux plus impitoyables.

Ainsi soit-il. J.J. Hunsecker, le tout-puissant magnat de la presse qu’incarne Burt Lancaster (également producteur), l’a compris depuis longtemps : il a le pouvoir, il en use et en abuse, et le grand Burt l’interprète avec une raideur et une morgue qui glacent le sang. Sidney Falco l’a compris aussi, mais il n’est que le larbin de J.J., mentor écrasant dont il accepte toutes les humiliations, puisqu’elles vont le conduire au sommet.

C’est l’un des plus grands rôles de Tony Curtis, quasiment de tous les plans. Curtis, que sa rencontre avec Burt Lancaster conduit dans une autre dimension après des années de vedette d’aventure pour la Universal. L’année précédente, les deux ont déjà joué ensemble dans Trapèze. L’année suivante, Curtis enchaînera avec Les Vikings, puis La Chaîne, puis Certains l’aiment chaud. On appelle ça une apogée. Et même si elle ne dure qu’une poignée d’années, elle est de celles que l’immense majorité des acteurs rêvent de connaître.

Bref : Tony Curtis est extraordinaire dans le rôle de cet attaché de presse près à toutes les compromissions pour tutoyer les puissants, pour obtenir les miettes que Hunsecker/Lancaster daigne lui laisser. Un type d’autant plus pathétique que son humanité est toute proche, rudement mise à l’épreuve au fil de ses renoncements.

A quel moment est-il le plus pitoyable? Lorsqu’il révèle malgré lui la grandeur d’un journaliste qui refuse de céder à son chantage au risque de tout perdre ? Lorsqu’il s’assoit en quelques secondes sur son dégoût de lui-même pour sacrifier un homme pour son seul profit ? Lorsqu’il « offre » à un puissant la jeune femme trop pulpeuse qui était venue chercher du réconfort auprès de lui ? Pitoyable, odieux, et pourtant humain.

Si le film est si fort, si beau, c’est aussi parce que MacKendrick ne condamne pas ses personnages. Leurs actes s’en chargent fort bien pour eux. Mais que Sidney s’enfonce dans un jusqu’au-boutisme mortifère, ou que J.J. se condamne à une solitude inéluctable et absolue, et on ne peut s’empêcher de ressentir un profond sentiment de gâchis, et même de tristesse.

C’est la grandeur de ce film très beau et très noir, qui reste constamment humain. Ça, et la forme très jazzy que lui donne MacKendrick, filmant l’effervescence de la nuit new-yorkaise comme peu avant lui. Un grand film qui est aussi une fascinante virée nocturne. Indémodable, et en bien des points indépassable.

La Bonne Combine (Mister 880) – d’Edmund Goulding – 1950

Les films qui trouvent leur inspiration dans les archives des services de sécurité américains… Un genre en soi, dans le cinéma hollywoodien des années 40-50, avec quelques sommets (Appelez Nord 777…) et beaucoup de films plus dispensables.

Celui-ci, tiré des archives du Trésor, commence très exactement comme tous les autres : une voix off qui dresse les louanges du service en question, illustrée par un montage d’images documentaires et d’autres tournées pour l’occasion. Du tout venant, donc, à un détail près.

Le détail, c’est le côté anodin de l’affaire. Depuis dix ans, les agents du Trésor se cassent les dents sur un faux-monnayeur remarquable par : 1) son amateurisme flagrant (ses billets sont franchement bâclés)  ; 2) son absence totale d’ambition (il écoule des faux billets de 1 dollar… un par un).

Dix ans d’échecs, c’est long. Alors on charge un super flic de reprendre l’enquête : Burt Lancaster, dans un registre de genre idéal mâtiné d’obstination. Bref, un type un peu buté, et finalement guère aimable, surtout que le faux monnayeur qu’il recherche, et dont l’identité nous est dévoilée très tôt, est lui le meilleur type du monde : un vieil extrêmement bon, un rien naïf, et très attachant, joué avec truculence par Edmund Gwenn.

Autre détail amusant : le flic et le faux-monnayeur se rencontrent autour d’une jeune femme (Dorothy McGuire) qui passe très vite du statut de vague suspecte à celui de love-interest. Autant dire que l’intrigue policière se résume bientôt à un simple dilemme moral qui flirte avec le marivaudage amoureux.

D’un strict point de vue narratif, Edmund Goulding respecte parfaitement le cahier des charges du genre, filmant très efficacement et avec un savoir-faire imparable les avancées de l’enquête. Mais c’est surtout l’ironie qu’il infuse qui fait mouche : le contraste entre l’obstination du flic et la légèreté des faits, entre la froide détermination d’un Lancaster parfaitement rasé, parfaitement coiffé, toujours impeccablement vêtu, et la chaude décontraction de Gwenn, dont l’apparence révèle une absence totale de faux semblant.

Un polar sans suspense, et sans action… Voilà ce que filme Goulding. Et c’est franchement réjouissant.

L’Île dans la brume (Fog Island) – de Terry O. Morse – 1945

Lionel Atwill, George Zucco… Deux visages incontournables de la série B horrifique. Pas les meilleures acteurs du monde, mais des gueules, généralement employés pour ce que leur simple présence dégage de mauvaises ondes. C’est bien le cas dans ce film fauché (et court), adaptation pour la société de production (fauchée) PRC d’une pièce de théâtre.

Adapter une pièce de théâtre : une solution de facilité pour ce type de productions tournées en quelques jours seulement. Ça donne l’avantage de ne pas être ruineux en décors. Si en plus vous tournez dans la pénombre, et que les rares scènes vaguement extérieures sont baignées de brumes, ça limite drastiquement les efforts à consentir sur ce qu’on voit des quelques décors.

Ces contraintes ont parfois donné d’excellentes surprises, voire des petits chefs d’œuvre. Mais pour ça, il faut le regard d’un vrai cinéaste. Terry Morse, surtout connu pour avoir signé la version américaine du Godzilla de Honda, n’est pas le plus enthousiasmant de la bande. De ce thriller flirtant avec les codes du film d’épouvante, il tire un film trop lent et maladroit, qui passe à côté de sa cible.

La faute à un manque flagrant de rythme, à un scénario peu convainquant, et à des acteurs un peu ternes, dont émerge à peine Jerome Cowan, le Miles Archer du Faucon maltais. Le ton détaché du film aurait pu créer un décalage intéressant avec ce qui est au fond une sinistre et très violente histoire de vengeance. Mais le résultat est anodin, manquant cruellement de conviction. Reste un curieux happy end, dont je n’arrive pas à décider s’il est réjouissant d’ironie, ou totalement foutage de gueule.