L’Espion (The Thief) – de Russell Rouse – 1952

Quel que soit ses défauts, il y a dans The Thief une originalité et une ambition qui, pour le moins, forcent le respect. Soit un film noir d’espionnage sans le moindre dialogue, qui tient (à peu près) en haleine pendant près d’une heure et demi. Sonore, et avec tous les aspects d’un film traditionnel du début des années 50, mais dénué de la moindre parole.

Un tour de force, qui est visiblement la raison d’être de ce film scénarisé par Russell Rouse avec son complice habituel Clarence Green. On sent bien que cette idée même est à l’origine du projet, dont l’histoire, au fond, est d’une remarquable simplicité. Un scientifique est contraint de jouer les espions pour de mystérieux agents, photographiant en douce des documents classés secret défense. Jusqu’au jour où le FBI se met à le surveiller…

Les raisons de la trahison, l’objet de l’espionnage, la personnalité de l’anti-héros, que joue assez remarquablement le quoi qu’il arrive excellent Ray Milland… Tout ça n’a pas grande importance. Ou, autrement dit : on s’en contrefout. Seul compte le pur suspense du moment, ces moments qui s’enchaînent au cours desquels le personnage est sur le point d’être démasqué.

Une porte poussée, un regard qui frôle un objet oublié, un téléphone qui sonne dans le vide… Des motifs qui reviennent à plusieurs reprises, et qui ne tardent pas à donner le sentiment de tourner quelque peu en rond, comme si Rouse s’enfermait dans un parti-pris dont il ne sait au fond pas trop quoi faire, un défi qu’il relève de fait, mais au détriment de la fluidité et de l’efficacité.

Si séduisant le procédé soit-il, Rouse n’est pas Hitchcock, pour faire simple. Et Rouse n’a pas commencé sa carrière au temps du (vrai) cinéma muet. La contrainte qu’il se fixe donne au final l’impression la plus logique : l’action semble constamment contrainte, les personnages aussi, comme s’ils s’empêchaient à chaque instant. Il y a des moments de pure suspense vraiment tendus, et un final très réussi. Mais l’exercice de style est trop flagrant.

L’Etrangleur (Lady of Burlesque) – de William A. Wellman – 1943

William Wellman, Barbara Stanwyck, un meurtrier qui rode dans les coulisses d’un music-hall… Voilà de quoi attiser la curiosité, voire susciter une certaine excitation. Les promesses, disons-le, ne sont pas totalement tenues, dans ce film qui cherche constamment sa voie entre le thriller, la parodie et la comédie de mœurs.

Et finalement, c’est ce dernier aspect qui est le plus enthousiasmant dans ce film fouillis et fourmillant d’idées et de détails. Volontairement fouillis et fourmillant, sans doute : là où Wellman convainc le plus, c’est dans sa manière de faire ressentir la vie trépidante de ces coulisses, le mouvement constant, le désordre, et les petites vies qui se croisent, ces destins personnels qui finissent par former un tout.

Ça part donc dans tous les sens, et c’est la plupart du temps particulièrement joyeux, sans que l’on sache avant un moment vers quoi l’intrigue se dirige. Réponse : une série de meurtres mystérieux (pas pour me vanter, mais je dois dire que j’ai démasqué le coupable à sa première apparition consistante), qui semblent n’être là que pour satisfaire les producteurs.

Parce que franchement, ni le spectateur, ni les personnages n’y accordent réellement de l’importance. En tout cas, ces morts violentes ne ralentissent ni le rythme trépidant de ces coulisses, ni même la bonne humeur de nos héros, à commencer par la danseuse incarnée par Stanwyck, et son très improbable love-interest, un comique joué par Michael O’Shea.

Si : l’enquête permet surtout d’entrecouper l’action de la même séquence qui revient régulièrement. Le policier en charge réunit l’intégrale du casting dans une petite pièce pour un interrogatoire en forme de revue d’effectif. Confrontation savoureuse avec un flic (excellent Charles Dingle) d’une étonnante modernité.

Un Wellman plutôt mineur (surtout confronté à son autre film de 1943, The Ox-Bow Incident, l’un de ses chefs d’œuvre), mais un Wellman assez réjouissant, et par moments très inspiré.

Kidnapping (Abandoned) – de Joseph M. Newman – 1949

Deuxième film de Joseph Newman en deux jours… et deuxième surprise quant à l’audace du sujet. Il y avait l’addiction dans Mort à petites doses, voici l’adoption dans Abandoned, tourné huit ans plus tôt. C’est un peu court pour statuer définitivement sur le statut de Newman. Mais à tout le moins, sans doute doit-on lui reconnaître un peu plus d’importance que ce que la postérité lui a réservé jusqu’à présent.

L’adoption, le besoin d’être parent… sous couvert d’un polar diablement efficace, où il est question de trafic de bébés, sujet particulièrement glauque, pour un film qui n’adopte pas vraiment le ton idoine : du rythme du récit au jeu décontracté de Dennis O’Keefe en journaliste et chevalier servant, c’est un polar plutôt enlevé et souriant que signe Newman, sans pour autant rogner sur la tension et les enjeux dramatiques.

Le film est de fait assez léger, et passe sans doute un peu à côté de son sujet. Mais c’est faire la fine bouche que de ne pas reconnaître le pur plaisir qu’offre le film, cocktail décomplexé d’enquête policière et de romance dans la nuit d’une grande ville américaine qui pourrait être n’importe quelle grande ville américaine.

L’histoire est solide, les acteurs aussi (Mike Mazurki en méchant heavy, Raymond Burr en parasite pathétique, Jeff Chandler en flic charismatique). Et ce film a ce que certaines réalisations postérieures de Newman n’auront pas dans le domaine du noir : une belle image. Celle-ci est signée par le chef opérateur William Daniels. Pas vraiment un manchot : on lui doit quelques réussites majeures, de The Mortal Storm à Cat on a hot tin roof. Et oui, ça fait la différence.

Mort à petites doses (Death in small doses) – de Joseph M. Newman – 1957

Dans le petit milieu des routiers, un trafic d’amphétamines fait des dégâts : obligés d’enchaîner les heures, les chauffeurs enchaînent les pilules pour tenir le coup, jusqu’à l’accident ou au coup de folie.

On ne peut pas dire que tout soit d’une extrême légèreté dans ce film noir à thèse, mais le scénario est plutôt original, et évite de tomber dans les excès d’un Reefer Madness pour ne citer qu’une référence culte. Original, et même assez audacieux, puisqu’il aborde frontalement la dépendance aux drogues, ce qui est quand même loin d’être banal dans le cinéma hollywoodien d’alors.

La vraie limite du scénario, c’est la facilité avec laquelle le policier infiltré tombe sur le cœur de la machination. Côté mystère, on repassera : il faut à peu près cinq minutes au spectateur perspicace (dont je suis, évidemment) pour percer le mystère et démasquer le coupable. Un peu plus pour le héros, qu’interprète solidement un Peter Graves très fringuant, d’avant la gloire Mission Impossible.

Cinéaste efficace, Joseph Newman fait le job avec une efficacité indéniable. Sans génie, avec une photo propre mais sans relief. Bref, une esthétique un peu terne, que rattrape un sens du cadre et du rythme irréprochable. Newman est de ces cinéastes incapables d’imposer leur marque, mais dont les films sont souvent bourrés de qualités, et même passionnants.

C’est le cas de ce Mort à petites doses, polar dense et sans gras, qui offre en passant au cabot Chuck Connors l’un de ses meilleurs rôles, celui d’un chauffeur survitaminé qui ne tient le rythme de sa vie que grâce aux amphét. Un flambeur chez qui le pathétique n’est jamais très loin.

Tempête sur la colline (Thunder on the Hill) – de Douglas Sirk – 1951

C’est encore la période où Sirk se cherche, et semble s’imposer comme un spécialiste de la série B noire. Une tendance qui a donné quelques merveilles (Des filles disparaissent, ou Jenny femme marquée). Tempête sur la colline, loin, donc, de ses merveilleux mélos à venir, désarçonne d’abord, plus qu’il ne séduit.

L’idée séduit, a priori : une inondation exceptionnelle pousse toute une partie de la population à se réfugier dans un couvent, où un secret bien enfoui finit par sortir, lorsque les bonnes sœurs découvrent que l’une des « réfugiées » est une prisonnière condamnée à mort pour meurtre, qui doit être exécutée le lendemain matin.

Une religieuse, surtout, se passionne pour la jeune femme, se persuadant très vite de son innocence. La sœur, c’est Claudette Colbert, toute en retenue et formidable. La condamnée, c’est Ann Blyth, exaltée et par intermittence très émouvante. Et le huis clos qui prévaut à leur rencontre donne bientôt lieu à un vrai thriller, mâtiné de whodunit.

Le parti-pris original est plus audacieux que maîtrisé : le récit se construit sur la base de flash-backs qui ne sont jamais montrés, à peine esquissés par des bribes de dialogues. Les secrets se révèlent alors par toutes petites touches, superbe idée de scénario qui n’est que très vaguement convaincante à l’écran.

A vrai dire, c’est dans la partie purement « suspense » que le film convainc totalement. Cette ultime séquence à la tension parfaite, d’une précision absolue, fait de Sirk un grand réalisateur de thriller, genre qui lui a plutôt bien réussi, mais qu’il ne va pas tarder à délaisser pour de bon.

La Peur au ventre (I died a thousand times) – de Stuart Heisler – 1955

Il ne faut pas longtemps pour comprendre que ce film aura une conclusion tragique. Et pas seulement parce qu’il s’agit d’un remake remarquablement fidèle de High Sierra, jusqu’à un final qui en est la copie parfaite, tournée dans les mêmes décors, sur la même route, que le classique de Raoul Walsh. Jack Palance, en lieu et place de Bogart, porte sur son visage si calme, et dans les regards qu’il porte sur les paysages désertiques et ouverts qu’il traverse, quelque chose qui ressemble bien à une aura funeste.

Et puis il y a ce chien, le personnage le plus vivant du film, mais dont les trois précédents maîtres sont morts tragiquement. Un véritable poissard, que notre héros s’empresse évidemment d’adopter, comme s’il validait lui-même son propre destin. Tous ses choix d’ailleurs semblent annoncer la conclusion, inéluctable. La seule question qui vaille vraiment concerne à vrai dire le chemin à emprunter pour y arriver.

Ce sera le chemin des grands espaces, et des mauvaises rencontres, du sort qui s’acharne. Dans le rôle du gangster au cœur tendre, Palance est formidable, assez loin de l’interprétation qu’en donnait Bogart. Il y a en lui, curieusement, quelque chose de plus fragile, et même une étrange douceur, qui contraste avec le visage anguleux et à la brutalité apparente du comédien.

Il y a d’ailleurs dans la plupart des personnages une fragilité inattendue, jusqu’au second couteau joué par Lee Marvin, qui se rêve en grand dur mais ose avouer qu’il ne se sent pas un si grand caïd que ça. Et finalement, ce sont ces gangsters qui apparaissent comme les humains les plus sensibles de toute cette histoire.

Derrière la caméra, Stuart Heisler fait le boulot avec une belle efficacité, et avec des parti-pris esthétiques qui justifient à eux seuls l’existence de ce remake, en couleurs et en écran large, dont l’image si ouverte souligne en creux le refus du personnage principal de retourner en prison, dont il vient de sortir après de longues années. Un dernier casse (pas la partie la plus trépidante du film), et ce sera la belle vie. Mouais. C’est assez beau, et très triste, un dur qui se raconte des histoires.

La Fin d’un tueur (The Dark Past) – de Rudolph Maté – 1948

Deuxième long métrage de Rudoph Maté, après l’obscur L’homme de mes rêves coréalisé avec Don Hartman, ce film noir adapté d’une pièce de théâtre n’évite pas complètement le piège du théâtre filmé (l’essentiel de l’action se déroulant dans une seule pièce), mais révèle déjà le savoir-faire du futur réalisateur de D.O.A., une grande efficacité dans la mise en scène, qui vise la rapidité et l’intensité.

Le film raconte le face-à-face sous haute tension d’un tueur recherché par toutes les polices et de ses complices, et de leurs otages, la famille et les amis d’un psychologue. De ce thème cher au film noir (la prise d’otage), le film fait une variation autour d’un cabinet de psy… Original et ambitieux, mais pas tout à fait convainquant sur le plan psychologique, sans doute, mais ce n’est clairement pas le plus important

Dans le rôle de l’otage, Lee J. Cobb est sobre et très bien. Dans celui du preneur d’otage psychopathe, William Holden est moyennement sobre et très bien. On ne croit pas une seconde aux talents psy du premier, pas plus qu’en la possible rédemption du deuxième. Mais la tension est palpable, et c’est bien ça qui compte.

Les à-côtés, d’ailleurs, n’apportent pas grand-chose : l’omniprésence du jeu sous toutes ses formes (fléchettes, échecs, jeu de rôles à chaque visite, et jeu de dupes entre le psy et son patient). La réussite du film repose sur quelque chose de nettement plus basique et classique : le pur suspense, et la tension qui grandit dans ce huis clos inquiétant.

Dès ses quasi-débuts, Maté montre que c’est le noir qui lui sied le mieux. La suite de sa carrière, qui abordera la plupart des grands genres hollywoodiens, le prouvera. Ce sera notamment le cas deux ans plus tard, lorsqu’il retrouvera William Holden pour le très bon Midi, gare centrale.

L’Homme aux lunettes d’écaille (Sleep, my love) – de Douglas Sirk – 1947

Le Douglas Sirk de la première période américaine, bien moins connu que celui de la seconde, celle des grands mélos en technicolor, est décidément passionnant. Tourné entre Des filles disparaissent et Jenny, femme marquée, L’Homme aux lunettes d’écaille peut être vu comme le chaînon central d’une espèce de trilogie informelle et fascinante, sur la maltraitance des femmes. Sirk, pourfendeur des violences faites aux femmes dès le milieu des années 40.

Sleep, my love peut aussi être vu comme le prolongement de Gaslight, le chef d’œuvre de Cukor, ou de Soupçons du père Hitchcock. Claudette Colbert, formidable, y joue une épouse fortunée, aimante et insouciante, mais victime d’étranges absences qui font craindre pour sa santé mentale. On la découvre d’ailleurs, lorsque le film commence, s’éveillant dans un train en marche, dans lequel elle n’a aucun souvenir d’être montée. Inquiétant, mais presque banal, pour son mari si digne, interprété par Don Ameche.

Digne, très digne. Trop digne, et le regard de Sirk fait tout pour indiquer la vérité au spectateur : Ameche n’est pas net, et la folie supposée de sa femme n’est que le fruit d’une manipulation de sa part, avec l’aide de ce mystérieux homme aux lunettes d’écaille qui donne son titre français au film. Et le plan machiavélique qu’il fomente pouvait compter sur l’absence assez criante de flair du flic du coin, joué par Raymond Burr.

Mais comme dans tout bon film noir, il y a un détail imprévisible, qui vient prolonger le suspense. En l’occurrence, l’apparition d’un séduisant oisif, joué par un Robert Cummings très monolithique, qui assiste au drame avec à peu près le regard du spectateur : pas dupe, et bien embêté pour trouver une manière de prouver la machination.

Le suspense du film ne repose pas sur le mystère de l’intrigue, vite dévoilé, mais sur les situations, la pure mise en scène, et sur le contraste des face-à-face très joyeux et légers entre Colbert et Cummings, et ceux nettement plus tendus entre la même Colbert et Ameche. Contraste symbolisé par la porte de cette maison si haute et si importante dans l’atmosphère du film.

Elle jour un grand rôle cette maison, avec ces escaliers qui n’en finissent pas, cette serre qui fait figure de refuge, et ce balcon ouvert sur le monde, ou les abysses c’est selon. Sirk marche sur les brisées de quelques classiques, certes, mais son film procure un grand plaisir, et un trouble incomparable, qui repose non pas sur les doutes du spectateur, mais sur ceux de l’héroïne elle-même quant à sa santé mentale.

L’Antre de la folie (Behind locked doors) – d’Oscar Budd Boetticher – 1948

C’est fou ce qu’une ombre portée dans un beau noir et blanc peut dynamiser une scène. Et comme les ombres portées, dans un beau noir et blanc, sont omniprésentes dans ce Behind locked doors, on peut affirmer que le chef opérateur Guy Roe (première fois que ce nom apparaît sur ce blog) doit être considéré comme un auteur majeur de ce film par ailleurs très inégal.

Budd Boetticher signait encore Oscar Boetticher, et il n’était pas encore le très grand réalisateur de formidables petites productions westerniennes si admirablement tendues. Il est encore un cinéaste en formation, qui enchaîne ces années là quantité de petits films pas tout à fait aussi tenus.

C’est le cas de celui-ci, qui commence plutôt très bien par une séquence de filature nocturne du plus bel effet. L’urgence qui s’ensuit (le film dure à peine plus d’une heure, il ne faut pas trop traîner) laisse présager du meilleur. Ce n’est pas tout à fait le cas.

Précurseur, en quelque sorte, de Shock Corridor ou de Vol au-dessus d’un nid de coucou, ce faux film noir est surtout l’occasion de nous plonger dans le quotidien d’un asile, peuplé d’hommes fragiles que l’institution renvoie constamment au statut de fous dangereux. Un univers déshumanisé dans lequel s’enferme volontairement un détective sur les traces d’un criminel en fuite.

Qu’importe l’histoire d’ailleurs : Boetticher lui-même ne semble pas y prêter une grande attention. Sans doute s’intéresse-t-il davantage à la peinture de ce monde à l’écart du monde. Mais dans ce domaine, les films de Samuel Fuller et de Milos Forman seront autrement plus convaincants, et autrement plus traumatisants.

L’intensité et le rythme, ici, ne sont pas vraiment à la hauteur des attentes. Et la légèreté de l’interprétation de Richard Carlson ne laisse guère de doute : on est plus près de la bluette rigolarde que du drame étouffant. Mais il y a ces ombres, ce beau noir et blanc qui suffit à créer une atmosphère d’inquiétude, et l’intérêt du film. Comme quoi, une bonne ombre portée dans un beau noir et blanc…

Le Calvaire de Julia Ross (My name is Julia Ross) – de Joseph H. Lewis – 1945

Le succès de Rebecca a engendré un paquet de films noirs dont l’action se déroule dans une grande maison pleine de secrets, à la Manderley. Celui-ci n’est clairement pas le plus connu, ni le plus vu en France, où il ne semble pas avoir eu droit à une sortie en salles à l’époque. Tourné par un petit maître du genre (on lui doit Gun Crazy, quand même), avec un tout petit budget et sans grande vedette, c’est pourtant un film assez formidable.

Nina Foch (que Joseph H. Lewis retrouvera pour Le Maître du gang) incarne Julia Ross, une jeune femme seule et sans travail, qui est embauchée par une riche veuve en tant que secrétaire… et qui se réveille deux jours plus tard dans une grande maison qu’elle ne connaît pas, où tout le monde lui dit qu’elle ne s’appelle pas Julia Ross, mais qu’elle est la belle-fille de la riche veuve (Dame May Whitty, qu’on ne connaissait que pour ses rôles de grand-mère idéale comme dans Une femme disparaît), mariée donc à son fils (l’excellent George Macready), et habituée aux crises psychologiques.

D’une telle histoire, on imagine bien ce qu’un réalisateur peut tirer de trouble : Julia Ross est-elle vraiment Julia Ross ? Son personnage n’est-il pas vraiment schizophrène? Eh bien non. Le film prend un tout autre parti pris : on sait d’emblée, et sans jamais le moindre doute, que Julia est victime d’une machination, que la si douce Dame May Whitty est une vieille femme prête à toutes les horreurs et à tous les crimes pour protéger son taré de fils. La grande inconnue étant : pourquoi ? Et aussi : Julia va-t-elle échapper à la machination dans laquelle elle est enfermée ?

A partir de là, c’est du pur plaisir de film de genre, une manière de faire surgir des ombres et d’étirer les moments terrifiants (l’escalier trafiqué, ou la fuite en voiture par exemple), d’isoler un regard effrayé dans un cadre étouffant… Lewis est l’homme de la situation. Sans autre enjeu que la pure efficacité, il signe un film remarquablement tendu, sans le moindre gras (il ne dure que 65 minutes, parfaitement utilisées), et haletant. C’est beau la série B, quand ça a cette tenue.