Thelma et Louise (Thelma & Louise) – de Ridey Scott – 1991

Cinq minutes, max. C’est ce qu’il faut à Ridley Scott pour faire ressentir au spectateur ce qu’est le quotidien d’une femme bridée, brimée, privée de sa liberté et de son libre-arbitre. On a beaucoup parlé du souffle de Thelma et Louise, de la dernière image inoubliable, ou de l’apparition d’un Brad Pitt tout minot et capable de faire virer sa cuti au plus macho des hétéros… Mais tout ça ne rend pas forcément justice à la première qualité de ce film : celle d’être profondément féministe, dans ce que ce terme a de plus révolté.

Louise, Susan Sarandon, serveuse aimée par un loubard un peu frimeur et maladroit, mais désespérément sincère (Michael Madsen, cabot très cinégénique), définitivement abîmée par un vieux traumatisme dont on ne peut que deviner (sans guère de doute) la nature destructrice. Thelma, Geena Davis, épouse docile et aliénée d’un sale con castrateur, qui ne voit en elle que la brave domestique qui va lui préparer les petits plats qu’il mangera ou pas, selon son bon-vouloir…

Ces deux-là décident de s’évader le temps d’un week-end, qui ne tardera pas à virer à la débandade, ou à la rédemption, c’est selon. Après tout, l’une comme l’autre est foutue, marquée par le destin, par les hommes. Ridley Scott a plutôt l’image d’un cinéaste couillu et très masculin. Ce qui ne l’a jamais empêché d’offrir des rôles très forts, très émancipés, à des femmes : Sigourney Weaver dans Alien, Demi Moore dans A armes égales… et bien sûr Geena Davis et Susan Sarandon, qui trouvent là les rôles de leur vie.

Autour d’elles, les hommes sont pour la plupart des ordures, ou au mieux des parasites. Les rares exceptions ne peuvent que rêver d’un rôle qu’ils pourraient jouer dans ce drame, dont ils ne sont au fond que des spectateurs tristement passifs : Madsen, donc, et Harvey Keitel, flic compréhensif dont le regard est une sorte de synthèse de celui du spectateur devant l’écran. Son humanité ne peut que se liquéfier face au drame qui se noue…

Il y a le fond, et il y a la forme. Elle est belle et discrète, la forme. Sans grandiloquence franchement marquée, Scott souligne mine de rien le passage psychologique de ses deux héroïnes, cette bascule vers un sentiment de profonde liberté, de délivrance, qui prend les attraits mythiques car très cinématographiques des grands espaces américains, du Grand Canyon, de Monument Valley, des couchers de soleils spectaculaires.

C’est l’imagerie de l’Ouest sauvage, d’avant les frontières, que Scott invoque, comme représentation du refus tardif de Thelma et Louise de subir l’asservissement des hommes. Et c’est une splendeur visuelle, en plus d’être bouleversant. Ridley Scott a fait plus spectaculaire (Blade Runner avant, Seul sur Mars après), rarement plus humain et universel que cette ode sensible et désenchantée à la liberté, à la fin tout de même inoubliable.

L. 627 – de Bertrand Tavernier – 1992

2h20 d’un film policier sans enquête, sans héros, sans méchants, sans même un vrai suspense. C’est ce qu’ose Bertrand Tavernier avec L.627, film chorale ou film manifeste, chronique réaliste et engagée assez audacieuse, taillée pour ne plaire à à peu près personne.

Pas aux flics eux-mêmes, que le cinéaste ne ménage pas en mettant en scène un groupe de policiers flirtant avec les règles, souvent profiteurs et magouilleurs, voire planqués. Encore moins à l’administration, dont Tavernier dénonce l’inanité, l’aveuglement et la lenteur. Et pas aux politiques, pointés du doigt en creux pour la culture du chiffre qu’ils véhiculent.

D’ailleurs, le film est une réponse à la posture d’un politique : Laurent Fabius, alors premier ministre, qui invitait des artistes à échanger avec lui à propos de sujets importants, et qui a balayé la réflexion de Bertrand Tavernier évoquant la drogue qui circule chez les jeunes par un « je vous ai demandé de me parler de sujets importants ». La réponse de Tavernier : L. 627, et une réplique cinglante lors d’une filature. « Il a pris à gauche. – Ben c’est pas Fabius. »

Voilà pour l’anecdote. L. 627 est donc le film d’un cinéaste en colère, qui a des choses à dire. C’est aussi une espèce de tournant dans l’œuvre de Tavernier, dont le cinéma était déjà engagé (dès son premier film, L’Horloger de Saint-Paul), mais toujours avec la forme relativement classique d’un film de fiction. Ici, il utilise plus que jamais les codes du documentaires, suivant le quotidien d’une brigade de flics mal équipés, bourrés de défauts et d’approximations, qui font littéralement ce qu’ils peuvent avec ce qu’ils ont.

Résultat : une suite de planques, de nuits blanches, de petites arrestations, d’interrogatoires qui n’en finissent pas, de mauvais plans et de journées perdues. Des affaires qui se résument à des statistiques, un manque criant de moyens, de l’alcool qui coule à flot, des vies privées réduites à de la figuration… 2h20 de ce quotidien peu glorieux, et pour tout dire assez pathétique, sans que jamais Tavernier ne cède aux sirènes d’un enjeu clairement identifié.

Il y aurait à peu près 70 rôles dans L. 627. C’est beaucoup. Mais le film garde constamment le point de vue de l’enquêteur « qui fait du zèle », joué par Didier Bezace, qui constitue une sorte de lien fictionnel au long métrage. Cette succession de petits riens, de minuscules victoires et de grandes frustrations, c’est aussi l’évolution du personnage, qui s’enfonce dans une « mission » qui dévore tout le reste, à commencer par sa vie de famille, avec cette épouse si discrète, et cette enfant si absente.

La relation du flic avec Cécile, jeune prostituée et toxicomane, est particulièrement forte. Relation d’une tendresse presque désespérée, et loin de tout cliché. Entre ces deux solitudes, c’est une sorte de pacte de la dernière chance que l’on devine : si je te sauve je me sauve, si tu plonges je me noie. C’est beau, déchirant, bouleversant. Et cette dernière image laisse une amertume folle.

La Nuit du 12 – de Dominik Moll – 2022

Zodiac, Memories of Murder… les polars évoquant l’obsession de flics qui échouent à résoudre un crime sont presque devenus un genre en soi. Et un genre souvent passionnant, comme le confirme La Nuit du 12, fraîchement césarisé, qui vaut à Dominik Moll un nouveau triomphe personnel plus retentissant peut-être encore que son Harry, un ami qui vous veut du bien, il y a vingt ans.

Surtout, Moll, tout en s’inscrivant dans la mouvance des chefs d’œuvre de Bong Joon Ho et David Fincher, signe un film très différent, bien dans la lignée de ce que sa courte filmographie (sept longs métrages en trente ans, c’est peu) suggérait déjà : il est un cinéaste du détail, de la précision, mais aussi d’un certain quotidien, dans lequel il infuse le déséquilibre et la rupture par de toutes petites touches.

Bon. Il y a tout de même un énorme point de bascule dans La Nuit du 12 : la scène du meurtre, ce moment très banal (une jeune femme qui quitte une soirée pour rentrer chez elle) qui tourne à la barbarie (un inconnu l’aborde, l’asperge d’essence et met le feu). Un moment qui rompt si brutalement le cours de la vie que Moll le film avec un soudain recul, avec le filtre inhabituel dans le film d’une musique dramatique, et avec une pudeur qui transforme l’horreur en une profonde émotion.

Cette scène, traumatisante et bouleversante, infuse tout le film. Elle permet aussi de ne jamais revenir lourdement sur la souffrance des flics chargés de l’enquête. C’est toute une équipe qui est mobilisée, mais le film se concentre sur le jeune chef de groupe et sur le plus ancien de ses adjoints. D’un côté, un trentenaire entièrement focalisé sur son métier, qui évacue son stress et sa colère en enchaînant les tours de piste de vélodrome, qui l’enferment symboliquement dans une logique jusqu’au-boutiste autodestructrice. De l’autre, un quinqua qui a depuis longtemps passé cet équilibre fragile, et qui arrive au point de rupture.

Entre Bastien Bouillon (étonnant César du meilleur espoir pour ce rôle – étonnant parce qu’il est loin d’être un débutant) et Bouli Lanners (César du second rôle), c’est toute la souffrance de cette enquête au long cours que capte Dominik Moll, à travers quelques éclats, de rares confessions, mais surtout à travers des silences, des non-dits, une incapacité du jeune flic à verbaliser, et une pression que son aîné peut de moins en moins canaliser…

Le décor montagneux de la Maurienne n’est pas non plus anodin. Loin d’ouvrir le récit, il l’enferme au contraire dans des espèces de murs naturels qui renforcent le sentiment d’oppression, comme si les personnages s’enfermaient dans une logique de vie sans issue, que les repas qu’ils partagent régulièrement mettent en lumière, avec cette convivialité et cette légèreté feintes qui ne trompent pas grand-monde, pas même eux-mêmes.

Formidable polar entêtant, La Nuit du 12 pourrait être plombant. Il est effectivement très sombre, avec ces hommes et ses femmes qui s’accrochent avec la conviction du désespoir au moindre fil, systématiquement contrarié. Pourtant, Moll y insuffle de la vie, et même un étonnant sentiment d’optimisme. Ce n’est pas le moindre de ses mérites.

Le Détroit de la faim (Kiga jaikyô) – de Tomu Uchida – 1965

Grâce soit rendu à Carlotta, l’éditeur vidéo qui met en lumière ce film pas si obscur – un magazine nippon l’a classé à la troisième place des plus grands films japonais de tous les temps, devant Voyage à Tokyo – mais pour le moins méconnu de ce côté-ci du monde. Tomu Uchida m’avait en tout cas totalement échappé jusqu’à présent. Le gars a pourtant une carrière impressionnante, commencée au temps du muet, et qui touchait à sa fin lorsqu’il a signé ce film noir, saga monumentale qui, sous des attraits de film de genre, nous plonge dans les années de la reconstruction.

Le film commence en 1947. Le traumatisme de la guerre n’est jamais évoqué frontalement, ou lourdement, mais il est omniprésent dans le décor, et dans la vie des personnages. La misère est omniprésente, le chômage, les dettes, la présence américaine, les terrains vagues, les coupures d’électricité, le vagabondage, l’insécurité, l’inconstance sociale… Voilà pour la trame de fond. Alors non, on ne voit rien de la guerre, mais elle introduit chacun des personnages à sa manière.

Ce qui frappe dans ce film, en plus de la puissance picturale et du grain profond du noir et blanc, c’est justement l’importance donnée à chacun des personnages, dont on adopte successivement les points de vue, avec des ruptures parfois violentes et radicales, qui chacune renforce le drame qui se noue. Avec même une ellipse radicale et belle figurée par un alignement de statuettes…

Les choses inanimées sont souvent porteuses de symboles, de souvenirs, voire même de toute une vie. A ce propos, y a-t-il un autre film dans l’histoire du cinéma où on voit une jeune femme jouer longuement avec l’ongle de son amour disparu, dans une scène qui plus est lourde en évocation sexuelle ? Je parierais que non…

D’emblée, le film s’inscrit dans un contexte historique fort : celui d’un typhon qui a ravagé une partie du Japon, causant le naufrage d’un ferry et la mort de centaines de passagers. Mais sur la plage, les corps de deux inconnus sont retrouvés, qui ne correspondent pas à la liste des passagers. Des clandestins ? Un flic malade et en bout de course est persuadé que non, et se lance à la poursuite d’un troisième homme, dont il est persuadé qu’il est responsable d’un autre crime.

L’homme est-il coupable ? Il est en fuite en tout cas, voyage autant physique qu’intérieur qui lui fait traverser un pays exsangue, côtoyer la mort de la manière la plus intime qui soit (l’image saisissante de cette vieille aveugle invoquant les esprits)… La mort est omniprésente dans le film, y compris dans la belle rencontre entre le fuyard et la jeune prostituée, cœur vibrant du film.

Deux scènes clés se répondent, à dix ans de distance. Deux scènes très similaires dans la construction : une étreinte passionnée entre le même homme et la même femme. De la première violente et angoissante née un grand moment de bonheur. De la seconde, qui a le désespoir de la passion retrouvée, ne sort que mort et désolation… Dans les deux cas, Tomu Uchida nous prend par surprise, déclenchant des torrents d’émotion.

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Domingo et la brume (Domingo y la niebla) – d’Ariel Escalante Meza – 2022

Dans un petit village de montagne du Costa Rica, les habitants déménagent les uns après les autres, leurs terres étant achetées par une grosse entreprise qui prévoit d’y faire passer une autoroute. Les travaux ont commencé, troublant la quiétude habituelle de ce coin reculé, mais un vieil homme refuse obstinément de vendre : Domingo, veuf qui craint s’il part d’être coupé du lien qui le relie encore à sa femme défunte…

Le thème de ce film costa-ricain (une première « ever » pour moi, me semble-t-il), l’obstination d’un homme qui ne veut pas céder aux sirènes de l’argent facile, préférant défendre jusqu’au bout un mode de vie simple et proche de la nature, évoque d’emblée le formidable As Bestas, l’un des meilleurs films de l’année dernière. Mais la comparaison ne va pas beaucoup plus loin que ce thème et la peinture d’un microcosme d’un autre temps rattrapé malgré lui par une modernité et un capitalisme présentés sans détour comme une menace.

En cela, le film d’Ariel Escalante Meza est un manifeste politique contre la déforestation, pour la sauvegarde des espaces naturels, et pour le respect d’un mode de vie séculaire. Mais le cinéaste, dont c’est le deuxième long métrage, signe un film nettement plus vaporeux que celui de Sorogoyen, flirtant avec le surnaturel, avec cette brume qui revient comme un mantra, et qui évoque autant le Fog de John Carpenter que le fantastique onirique de l’Oncle Boonme (c’est discutable bien sûr, mais c’est le film de Weerasetakhul qui m’est revenu à l’esprit devant certaines scènes nocturnes).

Cette brume, le héros du film (Domingo, donc) la voit comme une personnification de feu son épouse, qui vient lui rendre visite nuit après nuit. Et curieusement, cet aspect peut-être fantastique (et peut-être n’est-ce que la vision d’un homme trompé par l’alcool qu’il consomme en grandes quantités et de la culpabilité qui le ronge de ne pas avoir été un bon mari) donne un cadre plus concret au drame qui se noue, à ce refus obstiné de vendre comme le font tous ses amis, tous ses voisins.

Malgré une lenteur parfois un rien excessive (un travers habituel chez les « réalisateurs à festivals »), Ariel Escalante Meza signe un film envoûtant, d’une beauté formelle spectaculaire. Le gars a un sens du cadre et de l’image exceptionnels, et il ne me semble pas qu’il y ait dans ces quatre-vingt-dix minutes le moindre plan anodin. Chaque image est splendide, jouant avec des lumières quasi-surréelles et des ombres très profondes.

Le réalisateur sait aussi capter la profondeur du regard, beau, de Carlos Ureña, dont le visage fascine lorsqu’il n’est pas escamoté par un autre travers du cinéaste, qui a une tendance un peu trop appuyée à filmer ses personnages (longuement) de dos. L’émotion et la complexité des sentiments sont telles lorsqu’il cadre les visages que ce goût pour les dos lasse un peu. Mais il y a une vraie atmosphère dans ce film, une vraie intensité aussi. Le Costa Rica est donc aussi une belle terre de cinéma…

Danger de mort – de Gilles Grangier – 1947

Grangier est un cinéaste dont il est bien difficile de savoir ce qu’il faut en attendre. Le noir lui va plutôt bien d’habitude, et ce Danger de mort est assez intriguant sur le papier : un pharmacien, tout à la joie de devenir père pour la première fois, réalise trop tard qu’il a confondu des flacons et ajouter du cyanure au sirop qui a fait sa renommée. Il se lance alors dans une course désespérée à travers la nuit pour retrouver les cinq personnes à qui il a vendu le sirop, pour éviter un drame, et sauver sa réputation.

Intriguant et même assez excitant. Mais dès les premières scènes, on sent bien que quelque chose cloche, et que Grangier hésite constamment sur la direction à prendre. Il y a de la comédie très légère dans le jeu de Fernand Ledoux, papa-quinqua-gâteau. Il y a du noir dans le personnage de collabo qui sort de prison, hanté par ses voix intérieures et sa culpabilité toute en voix off très « film noir ». Belle scène d’ailleurs que cette sortie de prison très paranoïaque, personnage intéressant et trouble dont le film ne fait pas grand-chose, sinon lui offrir une sortie de porte cynique et très discutable.

Sous ses faux airs de comédie teintée de suspense, le film offre une vision franchement glauque de l’humanité, dans cette petite ville de province d’apparence si tranquille. Et il n’y a guère que le jeune couple de passage qui semble trouver grâce aux yeux du cinéaste. Pas les gens du cirque en tout cas, occupés à martyriser « le nain » avec une cruauté déshumanisée comme on n’en voit pas si souvent au cinéma.

Un collabo, un jeune couple de passage, un nain… Drôle de bestiaire, auquel on aurait bien du mal à trouver un lien. Cette histoire de flacon empoisonné ressemble à un argument pour enchaîner des scènes plus ou moins inspirées sur le même thème : comment le pharmacien va-t-il pouvoir subtiliser le sirop le plus discrètement possible, pour éviter l’accident et le scandale…

C’est inégal, et c’est surtout très répétitif, avec le sentiment de faire du sur-place, et un enjeu dramatique qui s’essouffle vite. On a connu Grangier plus inspiré, pour le coup.

La Fleur du mal – de Claude Chabrol – 2003

Sorti il y a tout juste vingt ans, La Fleur du Mal est sans doute le dernier film purement chabrolien, en ce qu’il contient tous les thèmes et motifs qui habitent son cinéma le plus incarné, le plus immédiatement reconnaissable : une bourgeoisie de province (ici, le Bordelais), des secrets de famille, l’art de ne rien laisser transparaître, la nécessité d’afficher une apparence de bonheur et d’équilibre, et le sentiment d’étouffer, qu’un verre de whisky permet de contenir…

Côté secrets de famille, on est plutôt gâté avec celle-ci, ou plutôt celles-ci, avec un s : deux familles qui ne cessent de s’aimer, de se tromper, et de répéter les mêmes drames génération après génération. Avec un trait d’union entre elles : la si bonne tante Line, qui a la douceur de Suzanne Flon, mais qui garde en elle soixante ans de douleur contenue. On le sait vite : ses souvenirs reviennent par bribes, par l’intermédiaire de voix off.

Comme on sait vite que tout ça va se terminer en drame. C’est même le plan qui ouvre le film : fascinant travelling qui nous conduit à l’étage de la maison de famille, où on entend des conversations au rez-de-chaussée, loin du cadavre qui gît quelques mètres au-dessus. Ce premier plan hante évidemment tout le film, planant comme une ombre implacable, pesant sur l’histoire d’amour qui se noue entre le demi-frère et la demi-sœur, joués par Benoît Magimel et Mélanie Doutey.

Chabrol n’est pas du genre à nous asséner un jugement moral : sa critique de la bourgeoisie est nettement plus fine, et forte, qu’un simple constat selon lequel des demi-frères ne devraient pas coucher ensemble. Son point de vue, et le nôtre, est celui de cette famille qui a fait de l’hypocrisie un mode de vie. Et dont certains membres n’en sont pas moins éminemment sympathiques.

Il nous place constamment au niveau de ces personnages, dévoilant par petites touches les travers du père (Bernard Lecoq), et la fauxculterie de la mère (Nathalie Baye), en campagne pour devenir maire. La politique, comme métaphore de l’hypocrisie bourgeoise. Ce pourrait être lourd et convenu, mais non : c’est même particulièrement édifiant devant la caméra de Chabrol, très inspirée.

Dans La Fleur du Mal, tout est affaire de répétition, de mensonges, du poids de l’héritage dans cet entre-soit attirant et effrayant à la fois. Le film est d’une extrême précision, avec ce sentiment d’inéluctable que partagent tous les grands films de Chabrol.

Juste avant la nuit – de Claude Chabrol – 1971

Et si la première image de Juste avant la nuit, après un travelling sur la ville menant à la fenêtre d’un immeuble, clin d’œil pas innocent au premier plan de Psychose, était ce qu’il y avait de plus fort, et de plus évocateur, dans tout le cinéma de Claude Chabrol ? Un gros plan sur le profil baissé de Michel Bouquet, son incarnation la plus cynique de la bourgeoisie, le regard fixe sur une culpabilité dont on ne sait encore rien, et sur un arrière plan totalement noir. Et puis la lumière revient, laissant apparaître l’objet du malaise : une jeune femme nue et alanguie, pas encore assassinée mais c’est tout comme.

Juste avant la nuit n’est pas le film le plus célèbre et célébré de Chabrol. Il l’est moins en tout cas que Le Boucher, Que la bête meure ou La Femme infidèle, tourné peu avant. C’est pourtant l’un de ses chefs d’œuvre, et peut-être le plus hitchcockien dans sa facture et dans ses thèmes : cette manière de filmer la culpabilité et l’hypocrisie, les effets du crime plutôt que le crime lui-même, que Chabrol semble décortiquer dans les moindres détails alors qu’il ne nous en montre rien d’autre que les prémices et les conséquences. Pas l’acte lui-même.

Il semble en terrain totalement familier, Chabrol, filmant une famille bourgeoise se raccrochant à ce qu’elle a de plus vital : cette apparence de bonheur et de fidélité que chacun de ses membres ne cesse de revendiquer avec éclat. Les enfants rieurs, la femme faussement candide, la grand-mère exubérante, et même la bonne abonnée aux fous-rires… Tout sonne trop parfaitement pour être profondément sincère.

« Je te demande pardon… » commence le mari lorsqu’il confesse son crime à sa femme. Avant de continuer, sans ciller : « … Je n’ai pas eu le courage de continuer à me taire. » Avec cette phrase lancée par Michel Bouquet, et avec le visage fermé de son épouse jouée par Stéphane Audran, c’est un peu comme si le couple de La Femme infidèle poussait à l’extrême la logique bourgeoise chabrolienne : s’il s’excuse, ce n’est pas pour le crime qu’il a commis, mais pour le désordre que cela entraîne dans cette petite vie si parfaite.

Surtout ne rien laisser transparaître, surtout ne rien faire qui pourrait troubler la surface de ce bonheur apparent. La scène où Bouquet se livre au mari de sa victime, qui est aussi son meilleur ami et qu’interprète François Périer, est extraordinaire. Périer, au premier plan le visage impassible. Bouquet un peu en arrière, plongé dans l’ombre, de plus en plus opaque au fur et à mesure que son ami encaisse sans éclat, refusant de renoncer à cette amitié inséparable de son équilibre bourgeois…

Le crime est un prétexte, un « mcguffin » pour reprendre le terme d’Hitchcock, la raison qui enferme le personnage de Michel Bouquet dans une prison interne que la mise en scène de Chabrol ne cesse de souligner par des jeux de rideaux, par des grilles posées en premier plan… Autour de lui, dès ce formidable plan d’ouverture sur fond noir, le décor ne fait que renforcer le sentiment d’isolement et de pression, jusqu’à la nuit. La nuit qui estompe les aspérités. La quintessence du cinéma de Chabrol.

Reproduction interdite / Meurtre à Montmartre – de Gilles Grangier – 1957

Tourné entre deux (très bons) Gabin, Le Sang à la tête et Le Rouge est mis, ce Grangier sorti sous le titre Reproduction interdite a été un échec, qui a incité les producteurs à le ressortir sous un titre plus évocateur, pour ne pas dire racoleur. Cela dit, ce « meurtre à Montmartre », tardif dans l’histoire, donne aussi la scène la plus forte de ce film assez inégal.

Plein de bonnes choses en tout cas, très inspiré par le film noir américain : cette influence est flagrante dès le générique de début, avec ces noms qui s’inscrivent en très gros à l’écran, et cette musique très dramatique et très ample, comme le cinéma français n’en use guère. La voix off de Paul Frankeur, un peu maladroite et peu convaincante, confirme cette ombre hollywoodienne qui plane.

C’est en tout cas une vraie intrigue de film noir : un marchant de tableaux (Frankeur), arnaqué par un escroc (Michel Auclair) qui lui a vendu un faux Gauguin, décide de faire équipe avec lui et de mettre à profit ses connaissances pour concevoir le faux le plus réaliste possible. Pas de « femme fatale » à proprement parler, mais les femmes sont centrales, et même fatales d’une certaine manière : l’une parce que le marchand Frankeur veut lui assurer le meilleur des trains de vie, l’autre parce qu’elle est la conscience du peintre faussaire, rongé par le sentiment de trahir sa vocation.

Cette dernière, c’est Annie Girargot, formidable dans un rôle un peu en retrait, mais d’une grande force : ce regard qu’elle lance lorsqu’on lui répète constamment « Empêchez le de boire », témoin impuissante de la chute et de la compromission de celui qu’elle aime. Elle est formidable, même si le film ne lui rend pas totalement justice : ces moments de grande tension, Grangier ne parvient jamais à en dégager la force, comme il peine à nous plonger dans les délires alcoolisés du peintre.

Un peu frustrant, donc, mais parce que le scénario, ambitieux et généreux, aurait pu donner quelque chose de vraiment grand si la magie avait opéré. Ce n’est pas tout à fait le cas, mais Grangier, à défaut d’être en état de grâce, connaît son métier. Il signe un bon film noir efficace, sombre et malin, et offre à Paul Frankeur un premier rôle particulièrement fort.

Bonnes à tuer – d’Henri Decoin – 1954

Henri Decoin, homme à femmes, aurait-il projeté ses propres fantasmes dans ce film ? Il y met en scène un homme qui réunit lors d’une soirée dans un bel appartement dominant la ville, toutes les femmes qui ont compté dans sa vie (dont Danielle Darrieux, ex-compagne du cinéaste). Une soirée à l’atmosphère étrange, un peu malsaine, où l’hôte se met en scène en démiurge s’amusant des réactions de sa cour…

Le personnage que joue Michel Auclair est aux antipodes du cinéaste, éternel amoureux. Lui est un jeune ambitieux et arrogant dont on sait dès le début qu’il a prévu de tuer l’une des femmes, et que l’issue du film sera effectivement fatale. Mais quelle est sa cible ? Laquelle de ses quatre conquêtes, qu’il invite ensemble malgré tout ce qui les oppose, pour ce qu’il dit être la pendaison de crémaillère du luxueux appartement avec terrasse surplombant Paris, qu’il s’est offert comme le symbole de son ascension fulgurante.

L’essentiel du film se concentre dans cet appartement, et sur cette terrasse, sur cette soirée étrangement tendue. Mais ce qui fascine, c’est moins cette tension (avec sa conclusion attendue), ou le fait de faire d’un personnage antipathique le pivot du film (Auclair est très bien, d’ailleurs), que les personnalités si dissemblables des quatre femmes. Quatre femmes radicalement différentes, presque limitées à un type, au bord de la caricature : la douce (Danielle Darrieux, merveilleuse), l’hyper-sexuée (Corinne Calvet), la vamp mystérieuse (Miriam di San servolo), et la jeune ingénue délurée (Lyla Rocco).

La construction du film est étonnante. Essentiellement linéaire, il est parsemé de plusieurs flash-backs, adoptant chacun le point de vue de l’une des femmes. L’un d’eux est remarquable, et rompt avec l’habituel classicisme tout en élégance et en efficacité qui domine par ailleurs : celui où la jeune ingénue raconte une soirée telle que son esprit embrumé d’alcool l’a vécu. Là, Decoin dévoile une autre facette de son talent, passionnante, qui aurait mérité d’être développée.