Yellowstone (id.), saison 2 – série créée par Taylor Sheridan et John Linson – 2019

Cette saison 2 confirme et renforce toutes les impressions laissées par la saison 1 : Yellowstone est une sorte de variation punchy et passionnante des intrigues (famille et business compris) de séries comme Dallas. Le côté « punchy et passionnant » ayant son importance. Sur le fond, rien de bien révolutionnaire, donc : au royaume des affaires, la corruption et la violence sont rois.

Sur la forme, on retrouve tout le savoir-faire « à l’ancienne » mis en place par Taylor Sheridan, avec un sens du rythme imparable, et une générosité dans l’action et les rebondissements qui frôlent le trop-plein. Les personnages principaux ont d’ailleurs une capacité étonnante à guérir très vite, que ce soit de coups potentiellement modernes, de blessures par balle, ou de cancers.

Ce pourrait être là une sérieuse réserve. Mais on a depuis longtemps déjà balayé la vraisemblance, au profit du principal intérêt de la série. Et il est de taille : le plaisir immense qu’elle procure, avec sa prolifération de rebondissements, de ressors dramatiques intenses et violents, et ses personnages hantés de l’intérieur, qui semblent gagner encore en charisme et en profondeur.

Au-delà du destin de la famille Dutton, qui se bat pour protéger ses acquis, Sheridan glisse mine de rien quelques belles scènes qui témoignent d’un vrai intérêt pour le sort réservé aux Indiens. Sans angélisme : le personnage de Thomas Rainwater, le chef de la réserve indienne, est un homme d’affaires au fond aussi impitoyable et manipulateur que les autres. Mais avec un regard finalement assez rare sur le sort des tribus indiennes condamnées à vivre aux portes de leurs terres ancestrales.

Le personnage de Monica, quelque peu en retrait dans la première saison, prend ici une ampleur nouvelle, et devient une sorte de symbole de la cause indienne, dans ce qu’elle raconte lors des cours qu’elle donne à l’université, ou dans ce qu’elle vit dans cette communauté de blancs (la scène d’humiliation dans le magasin est particulièrement frappante).

La prolifération de sous-intrigues donne souvent le sentiment que la série repose en partie sur le réflexe du zapping, quitte à évacuer trop vite certains enjeux. Mais tout revient toujours à l’essentiel : cette famille Dutton si dysfonctionnelle, et la manière dont chacun de ses membres, si haïssable, finit par dégager une troublante humanité.

L’un des nôtres (Let him go) – de Thomas Bezucha – 2020

C’est souvent un détail qui donne envie de voir un film. En l’occurrence, c’est le couple de vedettes : Diane Lane et Kevin Costner, qui avaient déjà formé un couple dans Man of Steel (hélas), et qui malgré ça incarnent quelque chose d’assez exceptionnel pour un cinéphile qui a grandi dans les années 90. Diane Lane et Kevin Costner, en couple vieillissant, dans un film à suspense, ça ne se refuse pas, donc.

Premier bilan : Diane Lane et Kevin Costner en couple vieillissant, ça a quand même une sacrée allure, et ça trimballe quelque chose de profondément nostalgique pour un cinéphile qui a grandi dans les années 90, et que ce couple renvoie directement à une période fondatrice de sa cinéphilie. Les deux acteurs sont, donc, le principal atout de ce faux thriller, qui n’est au fond rien d’autre qu’un portrait de couple vieillissant.

Et s’il ne s’égarait pas in fine sur les chemins d’un vrai thriller, ce faux thriller aurait pu avoir une sacrée allure. Si le scénariste (d’après un roman de Larry Watson) et réalisateur n’avait choisi la voie de l’explosif et du spectaculaire pour conclure son récit, qui empruntait a priori des chemins nettement plus intimes.

Le film commence par la mort accidentelle du fils de Lane et Costner, jeune homme qui laisse derrière lui une veule et leur bébé. Deux ans plus tard, on retrouve la veuve devant l’autel, épousant visiblement sans passion un jeune homme qui ne tarde pas à emmener femme et enfant loin des ex-beaux-parents. Ce que la grand-mère (Diane Lane donc, si vous suivez) n’accepte pas, convaincue d’avoir vu dans la rue le nouveau mari battre l’ex-belle-fille et le petit-fils.

Ce qui est suffisant pour que ladite grand-mère décide de partir à la recherche de l’enfant, convaincue qu’elle doit le sauver. Ce qui, à son tour, est suffisant pour convaincre le grand-père (Kevin Costner, suivez, bon sang!) de suivre son épouse, pas vraiment convaincu qu’elle a vraiment vu la scène de violence, mais convaincu que lui aime profondément celle qui partage sa vie.

Le film flirte donc avec le très beau portrait d’un couple vieillissant. Et on est à ça de dire de Diane Lane et Kevin Costner qu’ils sont aussi bouleversants ensemble que Renée Devillers et Louis Jouvet soixante-dix ans plus tôt dans Les Amoureux sont seuls au monde. A ça. En gros, s’il n’y avait ce besoin vaguement idiot de miser sur la surenchère.

Le film est tendu, et dramatique à souhait. Mais il y a quand même cette impression fâcheuse que Thomas Bezucha est passé à côté de quelque chose de plus grand. Parce que ce qui est vraiment fort et original dans le film, ce n’est pas la belle-fille et son enfant enfermés dans cette famille décérébrée et coupée du monde. Non : c’est le mari vieillissant et taiseux qui pose un regard si tendre sur sa femme, mère et grand-mère inconsolable, qu’il ne sait comment consoler.

Et ce sont potentiellement deux très grands rôles pour deux acteurs qui accompagnent depuis des décennies les cinéphiles qui ont grandi dans les années 90. Deux très grands rôles potentiels qui se révèlent au final deux beaux rôles. Ce qui est bien, mais un rien frustrant, quand même.

La Loi de la prairie (Tribute to a bad man) – de Robert Wise – 1956

La loi de la prairie, c’est celle d’un Ouest américain où la Loi, justement, n’est pas encore arrivée, et où chacun doit faire régner sa propre justice. Particulièrement un grand propriétaire comme le personnage joué par James Cagney, qui face à l’adversité et aux menaces laisse éclater sa « fièvre de la pendaison »…

Avec un tel sujet, on peut s’attendre à un western plein de violence et de règlements de compte. Pourtant, Tribute to a bad man est remarquablement économe en séquences violentes. Il s’ouvre pourtant sur un guet-apens : c’est ainsi qu’on découvre Cagney mal en point face à deux tueurs qui le canardent, sauvé par l’arrivée d’un jeune apprenti cow-boy tout juste débarqué de l’Est joué par Don Dubbins.

Ce dernier est le véritable pivot du film, et son narrateur en voix off, dans la première et la dernière séquence. Et son sauvetage n’a rien d’héroïque : sa simple présence suffit à mettre en fuite les tueurs, et à mettre un terme à ce qui aurait pu être la première scène d’action du film. Mais non, rien : juste une fusillade avortée. D’ailleurs, le jeune homme ne tarde pas à le reconnaître : il n’est pas un vrai cow-boy (mais il apprend vite), et il n’a jamais tué quoi que ce soit.

La suite est dans cet esprit. Le film de Wise flirte constamment avec des thèmes convenus du western, pour mieux s’en démarquer. Cagney est un homme dont la puissance l’isole du monde, et qui craint de voir celle qu’il aime partir avec le jeune homme. Un homme obsédé par le contrôle de son domaine, et de sa propre vie. Et face à lui, la menace amoureuse d’un jeune homme encore plein d’illusion, et la menace physique d’un homme de main un peu trop ambitieux (Stephen McNally).

Dans tous les cas, on s’attend à une explosion de violence. Dans tous les cas, Wise opte pour une lutte intérieure. Le combat entre le bien et le mal a bien lieu, mais pas à l’écran, en tout cas pas de manière évidente : il se déroule dans l’esprit de Cagner, très grand dans le rôle de cet homme rongé par l’obsession, qui baisse maladroitement la garde devant la femme à qui il doit son équilibre : « Introducing Irene Papas », affirme le générique, oubliant toute la carrière européenne préalable de l’actrice grecque.

Qu’importe d’ailleurs, Irene Papas apporte à son personnage quelque chose de radicalement différent des personnages habituels de femmes dans les westerns : aimante, cultivée et libre, une femme qui refuse de se laisser dicter sa conduite, et qui au fond est le véritable moteur du film. Bien plus qu’un James Cagney qui dissimule (mal) ses doutes et sa fragilité derrière une autorité radicale qui ne fait illusion qu’un temps.

Au fond, La Loi de la prairie est un western introspectif qui bouscule les code. Un film d’action sans action qui interroge sur la violence, l’autorité et la justice. Tout ça derrière les aspects d’un pur film de genre. C’est gonflé, et passionnant.

Sherlock Holmes et l’arme secrète (Sherlock Holmes and the secret weapon) – de Roy William Neill – 1942

«Cette forteresse, construite par la nature, cette parcelle bénie, cette terre, ce royaume, cette Angleterre… » Sans vouloir spoiler, cette par cette tirade patriotique énamourée que s’achève ce nouvel épisode de la série des Sherlock Holmes, reconvertie dans l’effort de guerre. Ceci pour rappeler que, après deux épisodes inauguraux plutôt fidèles à l’œuvre de Conan Doyle, la série s’est transformée en saga de propagande pour soutenir l’effort de guerre.

A l’époque, cela devait faire son petit effet, de la même manière que Basil Rathbone déclamant ses tirades holmesiennes avec une gravité profonde devait emporter immédiatement l’adhésion des spectateurs. 80 ans plus tard, les bombes ne tombent plus sur Londres, et la dimension patriotique de la chose n’ont clairement plus le même effet. D’où le sentiment très mitigé que procure ce nouvel épisode.

Sur le fond, le patriotisme héroïque du film renvoie clairement et durement à une époque révolue (et c’est une bonne chose), et sonne bien maladroitement quand on le voit avec un regard d’homme du XXIe siècle. Sur la forme, la série a beau avoir un petit côté routinier, elle réserve son lot de beaux moments, séquences très efficacement construites, et pleines de suspense.

On hésiterait presque à raconter l’histoire, tant la série s’enferme dans un modèle narratif sans grande surprise. Holmes, super agent british, réussit grâce à son génie à extrader un scientifique dont l’invention pourrait changer le court de la guerre. Oui, comme à peu près tous les épisodes de la série.

Mais formellement, le film est très réussi. Il s’ouvre même par une longue séquence remarquable dans laquelle Neill filme très efficacement les décors de Suisse, et les dangers qui s’y nichent. Mais le meilleur, c’est sans doute le retour à Londres, dont le réalisateur ne filme qu’une rue plongée dans l’obscurité et jonchée de débris des bombardements. La rue étant, bien sûr, Baker Street.

Malgré la gravité trop systématiquement affectée de Basil Rathbone, malgré la prestation très, très en retrait de Nigel Bruce en Watson, cet opus remplit sa mission, avec quelques belles surprises comme le retour de Moriarty, l’ennemi de toujours. La rencontre des deux icônes ne fait certes pas les étincelles attendues, mais quand même…

Le Grand Chantage (Sweet Smell of Success) – d’Alexander Mackendrick – 1957

Y a-t-il déjà eu dans le cinéma américain de pires ordures que J.J. et Sidney, les « héros » de Sweet Smell of Success (titre si brillamment cynique) ? Sans doute, mais aucun ne s’impose avec évidence en revoyant ce chef d’œuvre d’Alexander MacKendrick ? Pas vraiment l’homme d’un film, MacKendrick, puisqu’on lui doit quelques classiques britanniques dans la lignée de Tueur de dames. Mais quand même : il y a dans ce film profondément noir et profondément américain quelque chose d’unique.

Comme la participation musicale très jazzy d’Elmer Bernstein, le film semble quasi improvisé, tant il s’inscrit dans une forme de cinéma vérité, qui épouse le rythme de la ville (New York, la nuit, la foule) et de ses deux personnages principaux, purs produits de cette cité en perpétuel mouvement, qui n’appartient qu’aux plus rapides, et aux plus impitoyables.

Ainsi soit-il. J.J. Hunsecker, le tout-puissant magnat de la presse qu’incarne Burt Lancaster (également producteur), l’a compris depuis longtemps : il a le pouvoir, il en use et en abuse, et le grand Burt l’interprète avec une raideur et une morgue qui glacent le sang. Sidney Falco l’a compris aussi, mais il n’est que le larbin de J.J., mentor écrasant dont il accepte toutes les humiliations, puisqu’elles vont le conduire au sommet.

C’est l’un des plus grands rôles de Tony Curtis, quasiment de tous les plans. Curtis, que sa rencontre avec Burt Lancaster conduit dans une autre dimension après des années de vedette d’aventure pour la Universal. L’année précédente, les deux ont déjà joué ensemble dans Trapèze. L’année suivante, Curtis enchaînera avec Les Vikings, puis La Chaîne, puis Certains l’aiment chaud. On appelle ça une apogée. Et même si elle ne dure qu’une poignée d’années, elle est de celles que l’immense majorité des acteurs rêvent de connaître.

Bref : Tony Curtis est extraordinaire dans le rôle de cet attaché de presse près à toutes les compromissions pour tutoyer les puissants, pour obtenir les miettes que Hunsecker/Lancaster daigne lui laisser. Un type d’autant plus pathétique que son humanité est toute proche, rudement mise à l’épreuve au fil de ses renoncements.

A quel moment est-il le plus pitoyable? Lorsqu’il révèle malgré lui la grandeur d’un journaliste qui refuse de céder à son chantage au risque de tout perdre ? Lorsqu’il s’assoit en quelques secondes sur son dégoût de lui-même pour sacrifier un homme pour son seul profit ? Lorsqu’il « offre » à un puissant la jeune femme trop pulpeuse qui était venue chercher du réconfort auprès de lui ? Pitoyable, odieux, et pourtant humain.

Si le film est si fort, si beau, c’est aussi parce que MacKendrick ne condamne pas ses personnages. Leurs actes s’en chargent fort bien pour eux. Mais que Sidney s’enfonce dans un jusqu’au-boutisme mortifère, ou que J.J. se condamne à une solitude inéluctable et absolue, et on ne peut s’empêcher de ressentir un profond sentiment de gâchis, et même de tristesse.

C’est la grandeur de ce film très beau et très noir, qui reste constamment humain. Ça, et la forme très jazzy que lui donne MacKendrick, filmant l’effervescence de la nuit new-yorkaise comme peu avant lui. Un grand film qui est aussi une fascinante virée nocturne. Indémodable, et en bien des points indépassable.

Blue Collar (id.) – de Paul Schrader – 1978

Paul Schrader, la petite trentaine, vient de signer quelques scénarios très marquants, dont celui de Taxi Driver bien sûr, lorsqu’il passe pour la première fois derrière la caméra. Et c’est une claque. Blue Collar, film noir et pamphlet social, impose d’emblée la puissance d’un grand scénariste qui est aussi un grand cinéaste.

Blue Collar part d’une humiliation : celle que subissent au quotidien trois ouvriers, qui décident de cambrioler le siège de leur syndicat, mais ne trouvent qu’un registre qui va leur faire rêver du meilleur, et leur apporter le pire.

Ce qui frappe dans un premier temps, c’est la manière dont Schrader filme l’usine, décor principal du film : une usine de construction automobile à Detroit où les ouvriers, mal payés, sont contraints d’accepter les difficiles conditions de travail, les humiliations des patrons, et le cynisme de syndicats corrompus, pour simplement payer leurs factures.

Le thème n’est ni nouveau, ni original. Mais la manière dont Schrader l’aborde, le réalisme et la vérité qu’il donne à ce microcosme, sont impressionnants. Il suit essentiellement trois personnages, trois amis inséparables aux caractères très différents : le jouisseur, le discret et la grande gueule. Dans l’ordre : Yaphet Kotto, Harvey Keitel et Richard Pryor.

Trois grands acteurs, qui tout en incarnant les « types » qu’ils représentent, apportent une profondeur et des fêlures intenses à leurs personnages. Pryor, surtout, est formidable dans le rôle de cet écorché fort en gueule, loin, très loin de son emploi habituel. Deux acteurs noirs et un acteur blanc, donc, ce qui aura son importance…

Grand film social, Blue Collar est aussi un grand film noir, dont l’ambiance paranoïaque démontre la cinéphilie de Schrader (on sent l’influence de classiques comme Je suis un évadé dans la dernière partie). Un film comme une gifle, aussi, dont on devine qu’il a influencé à son tour un cinéaste comme Spike Lee dans sa manière d’aborder la question raciale. Et dans ce domaine, Schrader ne se fait guère d’illusion…

Son film, malgré quelques pointes d’humour absurdes (les masques qu’arborent les trois amis lors de ce qui est le casse le plus pourri de l’histoire du casse), est d’un pessimisme à peu près parfait, s’inscrivant dans l’esprit dans la lignée des grands films paranoïaques de l’après-Watergate. Ou fu film noir classique avec des « héros » fucked-up de tous les côtés, dont tous les tentatives de s’extirper de leur condition semblent vouer à l’échec.

Le film raconte rien moins que la disparition de la solidarité de classe, au profit d’un individualisme cynique et destructeur. Ce n’est pas très joyeux, mais c’est une sacrée claque, la naissance d’un cinéaste qui, même dans les pires moments, restera toujours intéressant, pour le moins.

La Manière forte (The Hard Way) – de John Badham – 1991

On ne dira pas que ce blog n’est pas éclectique : passer de Yasujiro Ozu à John Badham, quand même… Eh bien, passer de l’un à l’autre, ou plutôt de l’autre l’un, c’est faire un bon de 35 ans dans le parcours cinéphilique de votre serviteur. Avant de considérer le réalisateur des Sœurs Munakata comme le plus grand cinéaste de tous les temps, il fut un temps, justement, où Badham était l’un des noms les plus stimulants pour moi.

Quelques décennies plus tard, lui semble être resté coincé dans cette période de la fin des années 80 et du début des années 90, durant laquelle il a signé quelques-uns de ses films les plus marquants (du Prix de l’Exploit à Meurtre en suspens en passant par Comme un oiseau sur la branche et quelques autres), période que sa postérité n’a pas vraiment dépassé : que reste-t-il de lui aujourd’hui, si ce n’est son nom à l’affiche de La Fièvre du samedi soir ?

C’est un peu injuste, parce que Badham, qui m’impressionnait alors par la générosité et l’inventivité de sa mise en scène, n’est certes pas un auteur majeur, mais il est effectivement un artisan très efficace, dont le cinéma est généreux, souvent bien au-delà de ce qu’on attend d’un réalisateur de sa stature. Il y a du rythme dans ses films, mais aussi un petit grain de folie, des cadrages hyper dynamiques, et mine de rien un vrai style toujours au service de l’efficacité.

La Manière forte est un exemple aussi bon qu’un autre. Michael J. Fox, tout juste sorti de Retour vers le Futur, incarne une star hollywoodienne qui s’incruste dans le quotidien d’un flic dur à cuire joué par James Woods, pour s’imprégner de sa personnalité dans l’espoir de décrocher le rôle qui va changer son image trop lisse…

Ou comment, quelques années avant Last Action Hero, s’emparer des codes du buddy movie traditionnel pour les détourner, s’en amuser… tout en les respectant. Apposer un genre à un film est souvent très réducteur. La Manière forte est, très clairement, une comédie policière. Une comédie, et un film policier, donc. Vrai flic (Woods joue heavy très premier degré), vraie enquête, vrai tueur en série (Stephen Lang, futur méchant d’Avatar), vrai suspense.

Et au milieu de ce film tourné comme un polar noir : la star, Michael J. Fox, comme sorti d’un autre film, dont la seule présence sert de contrepoint jubilatoire au côté sombre de l’histoire et de l’enquêteur. Comédie, et polar, ou ni vraiment l’un, ni vraiment l’autre. En tout cas, un pur Badham dans le ton, qui repose peut-être sur cette capacité à garder une ligne claire et une certaine légèreté, dans un environnement sombre.

Ce qui n’est pas une analyse en profondeur de l’œuvre de Badham : plutôt une vision rétrospective de ce qui m’a tant plu chez ce réalisateur oublié. Il n’est ni Ozu, ni même McTiernan, mais un réalisateur populaire de second plan qui gagnerait à être redécouvert, qui mérite mieux en tout cas que l’oubli dans lequel il est très vite tombé, et que d’autres réalisateurs de la même trempe mais moins méritants (Richard Donner par exemple) n’ont pas subi.

Les Amours de Salomé (Salome, where she danced) – de Charles Lamont – 1945

Ce n’est pas le plus enthousiasmant des westerns, mais c’est assurément l’un des scénarios les plus fous du genre. D’ailleurs, s’agit-il vraiment d’un western ? Oui, sans doute, mais aussi un film d’espionnage, un film de guerre, une romance, un conte des 1001 nuits, un mystère chinois, une fantaisie viennoise…

En une poignée de scènes, le film nous conduit du front de la guerre de Sécession qui se termine, aux coulisses du conflit qui gronde entre la Prusse et l’Autriche, puis aux grandes étendues de l’Ouest américain à peine civilisé. Et pour nous mener d’un lieu à l’autre : un journaliste de guerre américain, un Sudiste reconverti dans le banditisme, un proche de Bismarck, et une danseuse envoûtante que l’on découvre sortant d’une huître géante…

Oui, raconté comme ça, ça peut sembler complètement foutraque. Et ça l’est bien, avec une générosité de rebondissements qui en fait un film à peu près unique en son genre, l’un des films les plus ouvertement foutraques du Hollywood de cette époque, habituellement un peu plus codifié dès qu’il s’agit de films de genre. Ce que Salome est, vu que c’est un western.

Si si : la preuve, il y a Yvonne De Carlo, qui passe d’un coup d’actrice de second plan à icône culte, et qui sera dans les années suivantes l’une des grandes figures du western de série B (et du film noir grâce à Criss Cross, mais c’est une autre histoire). Elle est plus que le meilleur atout du film : c’est comme si la production n’avait été entreprise que pour la mettre en valeur, voire pour la mettre en scène dans tous les genres imaginables.

Le scénario est tellement fou que le film aurait pu être génial. S’il ne l’est pas, ce n’est sans doute pas faute de moyens (la production est relativement modeste, mais cela ne se sent jamais vraiment à l’écran), mais faute du regard d’un grand cinéaste, ce que n’est pas Charles Lamont, réalisateur de seconde zone qui a commencé sa carrière au temps du muet, pour la terminer comme réal attitré d’Abbott et Costello). Entre temps, il a retrouvé Yvonne de Carlo pour un autre western plus classique, La Taverne du cheval rouge, qui m’avait marqué par sa misogynie.

Il réussit quelques scènes (surtout lorsque De Carlo est à l’écran), en rate d’autres (la fin très cheap de la guerre civile), et échoue plus globalement à donner une cohérence à tous ces épisodes qui finissent par ne plus former grand-chose. Reste une vraie curiosité, et l’acte de naissance d’une actrice pour laquelle beaucoup (dont moi) et en partie grâce à ce premier grand rôle, continuent à vouer un petit culte.

Le Grand McLintock (McLintock!) – d’Andrew V. McLaglen (et John Ford) – 1963

Mais oui, voilà ce qu’il faut faire pour vivre heureux avec sa femme : une bonne fessée en public, y’a rien de mieux pour remettre les idées en place ! Voilà en gros la morale qu’on peut tirer du Grand McLintock… Pas franchement le plus féministe des westerns.

A vrai dire, le film n’a de western que l’habillage : un ranch, un grand propriétaire, John Wayne en terrain connu. Mais au fond, c’est bien plus une comédie de mœurs, très ancrée dans son époque (les années 60), parfois drôle, parfois lourdingue, plutôt agréable malgré une tendance à la misogynie qui ne passe plus.

C’est au final une petite chose très anodine, mais qui dispose de moyens importants (la présence de Wayne a dû aider). Le film flirte très ouvertement du côté de L’Homme tranquille, particulièrement de la scène où Wayne reprend son destin en main, et traîne une O’Hara enfin soumise à travers la campagne devant une foule ravie.

Oui oui, il y a ça aussi dans McLintock !, comme il y avait dans le film de Ford une dizaine d’années plus tôt. La comparaison est donc difficile à éviter, surtout qu’on retrouve le même couple (auquel s’ajoute Yvonne de Carlo, qui joue les seconds rôles de luxe, ce qui donne une certaine classe au film).

Mais voilà : c’est signé Andrew V. McLaglen, et pas John Ford. Et même si le premier s’inscrit dans la filiation du second (qu’il connaît depuis toujours, son père Victor étant un vieil habitué du cinéma de Ford), et même si le second a remplacé le premier, malade, durant quelques jours, la comparaison est cruelle pour McLaglen, dont la grande chance est d’avoir grandi à l’ombre de son père, et d’avoir pu diriger Wayne si souvent. Dans des films toujours dispensables.

Il y a quelques brefs beaux moments, concernant notamment le sort réservé aux Indiens, de quoi au moins éveiller l’attention. Mais un manque de peps et un côté trop sage pèsent sur ce qui, au fond, n’est qu’une pseudo scène de ménage XXL, dont on connaît d’avance l’issue.

Yellowstone (id.), saison 1 – série créée par Taylor Sheridan et John Linson – 2018

Yellowstone, c’est Dallas en mieux. Je pourrais presque arrêter là cette chronique, tant la série phare de Taylor Sheridan (qui réalise les neuf épisodes de cette première saison) reprend les codes des vieux soaps des années 80, 90 : une famille dysfonctionnelle, de la corruption, des mensonges, de la manipulation, et beaucoup de violence. Cela étant dit, je reconnais que ce résumé est un peu réducteur.

Yellowstone, c’est surtout la porte d’entrée la plus cohérente pour comprendre le phénomène que représente Sheridan, qui transforme à peu près tout ce qu’il touche en or depuis quelques années, et qu’on a un peu vite catalogué comme le parangon du conservatisme réactionnaire à l’américaine. C’est aller un peu vite en besogne.

Certes, Sheridan est fasciné par les valeurs américaines telles que la mythologie westernienne n’a cessé de les fantasmer. Grands espaces, grands propriétaires, grandes ambitions, grands chapeaux… Tout est démesuré, jusqu’à un Kevin Costner sans doute choisi parce qu’il représente mieux que quiconque cette Amérique rurale dans le cinéma de ces quarante dernières années. Et parce que Sheridan aime remettre en selle des vedettes vieillissantes en perte de vitesse.

Il y a donc de la fascination pour cette Amérique du plus fort. Il y a aussi un regard critique, voire acerbe de cette famille Dutton, dont les méthodes s’affranchissent allégrement des contraintes de la loi, et de la morale. A commencer par le patriarche, Costner, à la fois héros et grand méchant de cette saga familiale. Un meneur déterminé et hyper charismatique, et un père odieux qui semble avoir passé sa vie à détruire ses enfants.

Qui sont gratinés, ses enfants. Un ancien militaire qui tente sans y arriver de canaliser sa violence. L’avocat de la famille, méprisé et humilié par tous les siens. Et la fille dont le métier consiste à détruire des carrières, qui tente d’étouffer sous des litres d’alcool le sentiment qu’elle a de ne pas avoir été aimée. Dans l’ordre : Luke Grimes, Wes Bentley et Kelly Reilly, et autant de personnages réellement fascinants.

Au-delà de l’efficacité imparable des scénarios, qui déclinent le combat des Dutton pour sauver leur empire menacé de toutes parts, ce sont ses personnages qui font la réussite de la série. Il faut d’ailleurs ajouter à la liste le personnage de Rip (Cole Hauser), bras droit de Dutton, qui aurait pu être le fils idéal s’il avait été de son sang. Un personnage ténébreux au charisme dingue.

La force de Yellowstone, c’est de mettre en scène une demi-douzaine de personnages qui dépassent en intensité et en charisme l’immense majorité des héros des autres séries. Ce n’est pas étonnant que, maintenant que Yellowstone est terminé (mais j’anticipe, je ne suis qu’à la saison 1), plusieurs suites sont annoncées, l’une autour de Kayce (Luke Grimes), l’autre autour de Beth et Rip. Mais ça, c’est une autre histoire : il y a quatre autres saisons de la série-mère avant ça.