Mission Alarum (Alarum) – de Michael Polish – 2024

Commençons par les bons côtés du film…

…

Continuons avec ses limites :

1 : un scénario bas du front qui confronte deux anciens agents secrets, ennemis devenus époux après un coup de foudre survécu alors qu’ils étaient occupés à s’entretuer, à une armée de tueurs pendant leur lune de miel,

2 : une image dégueulasse signée par un chef opérateur qui croit réinventer le fil à couper l’eau tiède en multipliant les contre-jours et les lumières pisseuses,

3 : une musique désastreuse qu’on jurerait sortie d’un logiciel de génération automatique,

4 : des scènes d’action aux chorégraphies réglées par des nonagénaires fatigués,

5 : des acteurs calamiteux d’où ne surnagent ni un Scott Eastwood qui se contente de faire illusion avec les mimiques (et sans le charisme) de son père, ni un Stallone dont le temps d’écran ne doit pas dépasser les dix minutes et qui semble comme momifié.

Arrêtons nous sur lui, Stallone, puisqu’il est l’unique raison de la présence sur ce blog de ce film, qui s’annonçait nul et qui est pire. Peut-être est-il temps de tourner la page, de renoncer à l’attachement viscéral que j’ai pour le créateur de Rocky et l’interprète de Copland, et accepter le fait que sa carrière au cinéma est tombée dans des abîmes indéfendables.

Le voir cachetonner dans ce nanar indéfendable fendrait presque le cœur, autant que le voir se corrompre en admirateur de Trump. Presque. Mais au fond, on s’en veut surtout d’avoir perdu 90 minutes de sa vie. 90 minutes, d’après le décompte qui s’affiche à l’écran. Ressenti : 4 heures. La seule surprise, finalement, c’est la fin ouverte qui laisse entendre que le réalisateur envisage une suite. C’est donc qu’il ne se rend compte de rien ?

Pour la peau d’un flic – d’Alain Delon – 1981

C’était probablement contractuel. Dès qu’Alain Delon incarnait un policier, ou même un ex policier comme ici, le mot flic devait figurer dans le titre. Ce qui donne le sentiment que l’acteur a eu une furieuse tendance à bafouiller et à se répéter durant toute une partie de sa carrière. Ce n’est pas tout à fait faux, et on retrouve dans Pour la peau d’un flic quelque chose de l’atmosphère des films de Jacques Deray.

Delon acteur est dans sa zone de confort. Plutôt très juste, surtout lorsqu’il donne la réplique à Anne Parillaud, assez calamiteuse, mais sans la moindre surprise. La star se contente de capitaliser sur son image, sur ses précédents rôles de flics, et sur ce qu’il pense que le public attend de lui. Il apporte d’ailleurs une certaine intensité à son personnage de « privé » embarqué dans une enquête complexe et violente.

Mais Delon est aussi, pour la première fois, derrière la caméra. « Mis en scène et réalisé par Alain Delon », peut-on lire au générique (où son nom apparaît d’ailleurs une demi-douzaine de fois, histoire de bien rappeler que c’est un film d’Alain Delon). Il ne renouvellera l’expérience qu’une seule fois (Le Battant, autre polar réalisé deux ans plus tard), mais ces premiers pas sont plutôt prometteurs.

Adapté d’un roman de Jean-Patrick Manchette, auquel Delon est alors habitué (Trois hommes à abattre l’année précédente, Le Choc l’année suivante), le film révèle à la fois l’ambition de Delon cinéaste, et ses limites de débutant. L’ambition d’abord : le film est pavé de bonnes intentions, la recherche constante d’une atmosphère de film noir et de modernité, que la musique très présente incarne parfaitement. Mais des limites, parce que Delon échoue à créer un véritable sentiment anxiogène. Son film, malgré quelques accès de violence, reste toujours très sage.

De solides seconds rôles masculins (Ceccaldi, Auclair) assurent un plaisir à l’ancienne. Le rôle de potiche assigné aux rares femmes provoque une gêne certaine. Mais ces premiers pas imparfaits révèlent quand même l’efficacité et le sens du rythme du réalisateur Delon. De quoi donner envie de (re)voir son second opus.

Last Stop : Yuma County (The Last Stop in Yuma County) – de Francis Galluppi – 2023

J’aurais aimé l’aimer sans réserve, ce film. Pour plein de raisons. D’abord parce qu’il s’inscrit dans le genre du néo-noir, ou du néo-western et que le film de genre à l’ancienne a tendance à me réconcilier avec le cinéma américain actuel. Ensuite parce que le réalisateur et scénariste Francis Galluppi rêve de le porter à l’écran depuis fort longtemps. Ensuite parce que le regard hyper-référencé du jeune cinéaste évoque un certain Tarantino, référence évidente de ce premier film.

J’aurais aimé, mais non. Last Stop : Yuma City est un film trop plein de ces qualités qui en faisaient quelque chose de très prometteur. Trop référencé surtout, avec des références trop hétéroclites pour que le résultat soit pleinement convaincant. Tarantino, Spielberg, Peckinpah, Hitchcock, ou même le John Dahl des débuts… On sent bien que derrière chaque scène, chaque plan, et même chaque dialogue du film, il y a des souvenirs de cinéphiles.

Ça peut marcher : dès son premier long métrage, Tarantino n’a cessé de citer les films qu’il aime, dans des genres souvent radicalement différents. Ce qui ne l’empêche pas d’avoir une signature immédiatement reconnaissable, un univers singulier et personnel. Sans préjuger de ce que sera la carrière de Galluppi, disons que ce premier long métrage n’est pas aussi prometteur que Reservoir Dogs. Et pas aussi cohérent.

Au-dessus de toutes les références déjà citées, on sent bien que c’est le cinéma des frères Coen qui est la matrice de Last Stop. Problème : Galluppi est influencé autant par Fargo que par Raising Arizona, voire même par The Ladykillers ou Miller’s Crossing. Et surtout, il manque clairement d’un regard propre pour donner de la cohérence à son film.

C’est bien dommage, parce que l’histoire elle-même, qui donne le sentiment d’avoir déjà été vue cinquante fois, ne suffit pas : un type sans histoire se retrouve coincé dans un restaurant au milieu du désert, où deux grands méchants prennent tous les clients en otage. Collection de gueules improbables du cœur de l’Amérique, explosion de violence, ironie sanglante…

Ce pourrait être un noir noir et sanglant à la Red Rock West. Ce pourrait être une vision parodique et grotesque à la Raising Arizona. Galluppi hésite visiblement et veut en faire un Fargo caniculaire, sans comprendre le miracle du film des Coen. Son film est au final très anecdotique, échouant aussi bien à glacer le sang (y compris dans la séquence du bébé, inutilement amorale) qu’à faire rire (malgré des personnages bien gratinés dont la crétinerie reste superficielle). Assez plaisant, mais très vain, le film donne l’impression qu’il sera oublié dès le lendemain matin. On en reparle demain ?

A l’intérieur (Inside) – de Vasilis Katsoupis – 2023

Un cambrioleur visiblement très expérimenté s’introduit dans un appartement high tech de New York pour dérober des tableaux de maîtres. Lorsqu’il veut sortir, un bug informatique l’enferme dans ce qui se révèle vite une véritable forteresse inviolable, d’où il est impossible de s’évader…

Voilà où en est la narration au bout d’environ deux minutes de métrage, expédié avec l’urgence du réalisateur qui veut visiblement passer à autre chose. Autre chose, c’est-à-dire pas un film d’évasion, encore moins un thriller de plus. La référence qui vient en tête dans un premier temps viendrait plutôt du film de survie, genre All is Lost.

Mais à la vision presque clinique du naufrage (dans tous les sens du terme) que proposait le film de JC Chandor, le premier long métrage Vasilis Katsoupis préfère quelque chose de plus extrême et de plus immersif : une vision intime et sensorielle de l’expérience extrême que vit le cambrioleur reclus, incarné par un Willem Dafoe qui est de toutes les scènes, de tous les plans, souvent seul à l’écran.

Le procédé est radical, et pourrait être fascinant, et glaçant. Il se révèle vite un peu répétitif et lassant. Sans doute le réalisateur n’a-t-il pas l’étoffe de ses ambitions : les dessins que trace le héros sur les murs sont autant d’indices troublants et dérangeants pour dire le désordre intérieur dans lequel il s’installe. Mais Katsoupis peine à donner corps à ce trouble grandissant, et à ce qu’on devine être sa vision.

En gros : nous plonger dans l’esprit qui s’égare de cet homme qui, dans le décor hyper moderne d’un appartement luxueux de Manhattan, se retrouve confronté à des besoins de plus en plus primaux : boire, manger, échanger, penser, espérer… On voit bien l’envie du cinéaste : nous livrer une sorte d’Apocalypse Now à huis clos. Mais le résultat, imparfait, a un petit côté répétitif qui lasse vite, et qui ennuierait s’il n’y avait l’interprétation habitée et hallucinée de Dafoe.

Des feux dans la plaine (Ping yuan shang de huo yan) – de Zhang Ji – 2021-2025

Dans la Chine de 1997, un tueur mystérieux s’en prend aux chauffeurs de taxis sans mobile apparent. Les crimes s’arrêtent aussi subitement qu’ils ont commencé, en même temps qu’une jeune femme et son père disparaissent. Des années après, un policier rouvre l’enquête, toujours obsédé par ces meurtres et ces disparitions…

On pense évidemment évidemment à Memories of Murder, avec cette histoire d’obsession policière au long cours. Dans la première partie en tout cas. Parce que, assez vite, c’est une autre influence qui s’impose : celle de Black Coal, polar déjà culte dont le réalisateur Zhang Ji a été le chef opérateur. On retrouve une ambiance très semblable dans ce premier long métrage. Mais aussi un regard singulier qui déjoue toutes les attentes initiales.

A vrai dire, Des feux dans la plaine s’évertue à brouiller les pistes, pour nous emmener là où on ne s’attend pas. Alors que l’enquête criminelle semble sur le point de trouver sa résolution, c’est une toute autre porte qu’ouvre Zhang Ji. Et l’obsession de son personnage principal est finalement moins celle du policier que celle de l’homme, une obsession amoureuse, absolue et possiblement dangereuse.

Amour et mort intimement liés dans cette Chine de fin du monde. Plus la violence se fait brutale, plus la tension est palpable, et plus le récit se recentre sur ces deux amoureux séparés par leur époque : le loubard devenu policier et la jeune fille devenue zombie. Le polar se mue en une romance intime et déchirante, dans un décor de friches industrielles et de bâtiments qui tombent en ruines.

Polar, romance et film social… Zhang Ji entremêle brillamment tous les fils de son histoire, et signe un premier film fascinant et entêtant, qui a bien failli ne jamais sortir. Soumis à la censure chinoise, qui voit d’un mauvais œil des personnages si complexes, le réalisateur a dû se résoudre à inscrire une série de cartons à la fin du film, annonçant que tous les personnages étant sortis du champ de la morale ont, d’une manière ou d’une autre, été punis. Ce qui n’enlève pas grand-chose à la force du film, et ce qui permet de découvrir un cinéaste qu’on a hâte de suivre.

Joker (id.) – de Todd Phillips – 2019

Le Joker est un rôle en or. Grâce à lui, Jack Nicholson a gagné une fortune, et Heath Ledger le rôle de sa vie (et un Oscar posthume). Joaquin Phoenix ne fait pas exception : le personnage, dans ses excès et son côté profondément pathétique, est l’occasion pour lui de quelques excès (ce qu’il peine souvent à éviter), mais surtout d’une grande intensité de jeu.

Le film, qui raconte comment un jeune homme mal dans sa peau, mal dans sa vie et aliéné par une ville tentaculaire déshumanisante, se transforme en une sorte d’icône du crime. Bref, on est loin de la version que donna Tim Burton de la naissance du Joker. Mais aussi de la vision qu’il donna des notions de bien et de mal.

Todd Phillips, dont les débuts ne laissaient pas augurer de sa capacité à réussir un tel film (de Starsky et Hutch à la trilogie Very Bad Trip… autre salle, autre ambiance), filme la difficulté de vivre avec une gravité qu’on ne lui attendait pas, et une intensité assez remarquable. Il filme des personnages au mieux paumés, pour qui la violence sera comme une porte de sortie.

L’apparition de Robert De Niro dans un rôle qui fait écho à La Valse des pantins n’est pas un hasard : Phillips flirte du côté de Scorsese dans sa manière de filmer la ville, Gotham ayant clairement des airs du New York de Mean Streets.

Bref, plutôt séduit par ce Joker sombre et assez profond, qui privilégie constamment l’humanité au spectaculaire. Mais quand même : pourquoi raconter avec tant de sérieux la naissance d’un super méchant dont on sait qu’il finira par affronter ce gamin qu’il croise à une grille, et qui deviendra sa nemesis déguisé en chauve-souris ?

Eddington (id.) – d’Ari Aster – 2025

Si Eddington était sorti il y a quelques années, peut-être aurions-nous mieux compris ce que devenait l’Amérique : ce qu’elle est probablement depuis toujours. Ari Aster, dont je découvre tardivement le cinéma, nous plonge en tout cas au cœur de ce qu’on présente sans doute un peu hâtivement comme l’Amérique profonde : une petite ville au milieu du désert, loin, très loin de New York ou Los Angeles.

C’est même une sorte de condensé de cette Amérique que, au fond, Hollywood a largement désertée. Et comme le film se déroule en 2020, en plein confinement du Covid, le drame qui se noue cristallise et accentue la fracture qui divise cette micro-société en deux parties incompatibles, symbolisées par deux personnages forts : d’un côté, le maire plutôt progressiste mais proche des puissants (Pedro Pascal), de l’autre le shérif paranoïaque et réactionnaire (Joaquin Phoenix).

Présenté comme un western moderne, Eddington en a effectivement le décorum. Le propos est pourtant bien actuel : dans cette ville qui semble n’avoir changé qu’à la marge depuis l’époque de la « Conquête », la tension gronde, le fossé se creuse, et on sent que le fragile lien qui unit plus ou moins toute cette société depuis toujours est sur le point de rompre, et que le résultat ne peut être qu’explosif et désastreux.

Que le film se déroule en période de campagne électorale n’est évidemment pas anecdotique. Les deux personnages principaux sont en lice pour la mairie, mais on sent bien que c’est de l’Amérique trumpienne que Aster nous cause : cette Amérique au bord de l’implosion, dont au fond personne ne sort grandi. La force du film, au-delà de cette tension extrême qui met tant de temps à exploser (jusqu’à une hallucinante dernière partie), vient du fait que le cinéaste filme ces deux personnages avec le même regard, sans jugement ni parti pris.

Entre le « bon » maire Pedro Pascal, et un shérif Joaquin Phoenix au bord de l’implosion, le choix semble pourtant facile. Mais Aster tire de ces deux personnages, et de tous les seconds rôles, leur humanité la plus profonde, dans toute leur complexité. A vrai dire, la sympathie ne va ni à l’un, ni à l’autre, ni à personne. On assiste à ce face-à-face avec un malaise grandissant, que le massacre sous forme de First Person Shooter ne vient en rien calmer.

Inconfortable, courageux, incarné par des acteurs exceptionnels, Eddington est ce qu’on peut appeler une claque. Jusque dans ces outrances, une vision fascinante de l’Amérique, qui bouscule.

The Ghost Camera (id.) – de Bernard Vorhaus – 1933

Un mystery movie comme on en tournait à la chaîne dans les premières années du parlant en Angleterre. Pas exactement la période la plus stimulante de l’histoire du cinéma. Et ce film, qui dépasse à peine l’heure de projection pour faire partie d’un double programme, n’échappe aux défauts inhérents au genre, défauts qui reposent tout de même en grande partie sur des réalisateurs au talent pour le moins discutable.

Le scénario n’est ni meilleur ni pire qu’un autre : un célibataire très british et très ennuyeux découvre à son retour de vacances un appareil photo dans ses bagages, développe la pellicule, et tombe sur le cliché d’une scène de crime. Il se met alors à mener l’enquête, avec une série de facilités et de rebondissements qui doivent autant au film d’épouvante bis qu’au polar bis. Sachant que c’est surtout le « bis » qui compte.

Situations tirées par les cheveux, psychologie inexistante, rythme pour le moins flottant… Et pourtant, The Ghost Camera fait plutôt figure d’heureuse exception dans le paysage si interchangeable de ces toutes petites productions souvent anonymes. Pas grâce aux acteurs, surjouant le flegme britannique. On notera quand même l’apparition d’Ida Lupino, pas encore grande, dans l’un de ses premiers rôles. Difficile d’imaginer qu’elle n’a alors que 15 ans…

Mais après une quarantaine de minutes vaguement plaisantes, la mise en scène de Bernard Vorhaus devient plus dynamique, et nettement plus inventive, pour une séquence de procès qui éveille l’attention. Un accusé qui semble se refermer sur lui-même au fil d’un simple interrogatoire, le croquis d’un dessinateur qui illustre le drame se nouant, des plans qui se répondent avec une certaine audace…

Le temps de cette belle séquence, le talent de Vorhaus s’impose en fait, et on se rappelle que le réalisateur a souvent su glisser des détails mémorables dans des films a priori peu ambitieux. The Ghost Camera est ainsi un film très imparfait, mais finalement une bonne surprise.

Qu’est-il arrivé à Baby Jane ? (What ever happened to Baby Jane?) – de Robert Aldrich – 1962

« I don’t get it, Marty. What do they make monsters like this for ? – For Blanche Hudson » Ce dialogue entre deux cadres d’un studio hollywoodien tourne autour d’une belle décapotable. Mais la voiture est-elle vraiment le monstre dont les deux hommes parlent ? Ne s’agit-il pas plutôt de « Baby Jane », ce pur produit de l’usine à rêve, ex-enfant star dont toute la vie tourne autour de sa gloire passée.

Il y a évidemment quelque chose de Nora Desmond dans Baby Jane : le film d’Aldrich s’inscrit ouvertement dans la continuité de Sunset Boulevard, en faisant du personnage central une ancienne star qui ne vit que dans le souvenir de ce qu’elle fut. Sans l’ironie et l’élégance de Wilder, mais avec une cruauté assez radicale.

Habitué des films d’action très violents, Aldrich a même rarement été aussi cruel que dans ce film, qui se transforme rapidement en un étouffant huis-clos entre deux sœurs qui se détestent, condamnées à vivre l’une avec l’autre, l’une (Bette Davis) s’évertuant à torturer mentalement sa sœur coincée dans un fauteuil roulant (Joan Crawford).

Deux grands numéros d’actrices qui se détestaient effectivement, anciennes rivales, qui continuent à se tirer la bourre des années après leur âge d’or. Elles ne font d’ailleurs pas dans la demi-mesure, poussées par un Aldrich qui choisit constamment la carte du toujours-plus, ce que le maquillage outrancier de Bette Davis et les joues creusées de Joan Crawford incarnent parfaitement.

Il y a de la haine entre ces deux-là (cette fois, je parle bien des personnages). De la culpabilité aussi, et surtout, et un secret que l’on pressent vaguement. Pourquoi Baby Jane, l’ex enfant star des années 10, a-t-elle voulu écraser sa sœur Blanche, devenue star dans le Hollywood des années 30 ? Pourquoi continue-t-elle à la torturer vingt-cinq ans après, et pourquoi Blanche se laisse-t-elle faire ?

Le film, pourtant, ne s’articule pas autour du mystère, mais autour du puissant sentiment de gâchis qui entoure ces deux anciennes stars, comme aimantées l’une à l’autre, qui rongent leur vie dans des actes de cruauté de plus en plus insidieux. Non, ce n’est pas toujours d’une grande délicatesse, mais il y a dans la vision de ces deux stars vieillissantes (les personnages, et les actrices) quelque chose de vraiment troublant, et de profondément dérangeant.

Les Noces Rouges – de Claude Chabrol – 1973

De La femme infidèle aux Noces Rouges en passant par Que la bête meure ou Le Boucher, la France pompidolienne a particulièrement réussi à Chabrol. L’a particulièrement inspiré, même, tant on sent dans ces films l’air du temps, avec cette petite bourgeoisie de province et ses fêlures pas bien cachées. C’est souvent le même constat, le même esprit derrière les films de cette période, auxquels on réduit trop vite le réalisateur.

Mais c’est vrai que ces cinq années sont extraordinaires pour Chabrol, qui enchaîne (au moins) une demi-douzaine de classiques, parmi ses meilleurs films. Les Noces rouges marque en quelque sorte la fin d’un cycle. Et il va loin dans le cynisme et la critique de cette bourgeoisie de province, avec cette histoire inspirée d’un fait divers qui n’avait alors pas encore été jugé. D’où le petit scandale qui a entouré la sortie du film.

On peut d’ailleurs rappeler ce que fut ce fait divers, qui dévoile évidemment les ressors du film, événements que l’on pressent très vite. Cela étant dit, le meilleur moyen d’éviter le divulgachage est de ne pas aller plus loin dans la lecture de cette chronique. Je laisse donc soigneusement le temps au lecteur de s’éloigner avant de continuer. Voilà ? Bien. Donc : deux amants, arrêtés pour avoir tué leurs conjoints respectifs, devenus gênants.

Voilà pour la trame. Mais pour Chabrol, l’essentiel repose sur la peinture de cette petite ville, où se cacher du regard des autres est si compliqué. En témoigne la maison du personnage joué par Michel Piccoli, située en plein dans un carrefour, avec une rue commerçante qui fait face aux grandes fenêtres. Ou le château si impersonnel dans lequel vit Stéphane Audran avec son adolescente de fille, et son mari : le député-maire joué par Claude Piéplu.

Presque des caricatures, ces trois là. L’amant : un petit bourgeois transparent qui vit avec une femme une existence sans joie. La maîtresse : une épouse qui a renoncé aux plaisirs et à la liberté sans même s’en rendre compte. Le mari, avant tout un homme politique, toujours en représentation, toujours dans la maîtrise de lui-même. Des êtres enfermés dans leurs fonctions, pour lesquels tout bascule lorsque l’ordre établi est rompu par une réaction inattendue.

Chabrol choisit de faire de son couple maudit deux êtres que seule la passion inspire (la scène du coup de foudre est à propos très belle), tellement tout entier à la beauté de leur amour qu’ils ne voient pas la monstruosité de leurs actes, ni même les autres possibilités qui s’offraient à eux. Cette fois je ne divulgacherai pas, mais la dernière image est en cela édifiante.

Quant au couple formé par Stéphane Audran et Michel Piccoli, il détonne dans le paysage cinématographique d’alors par son hyper-sexualisation : leur désir est avant tout charnel, ce qui contribue à la réussite du film, qui décrit parfaitement la naissance d’une passion qui tourne à l’obsession.