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Archive pour la catégorie 'Genres'

Le Fouet d’argent (The Silver Whip) – de Harmon Jones – 1953

Posté : 9 mars, 2018 @ 8:00 dans 1950-1959, JONES Harmon, WESTERNS | Pas de commentaires »

Le Fouet d'argent

Un western avec trois personnages principaux, ce n’est pas si courant. Trois héros auxquels le scénario apporte le même intérêt, trois hommes très différents, parfois antagonistes, mais liés par une même amitié dont on sent bien qu’elle sera plus forte que les épreuves : le jeunot Robert Wagner, et surtout les solides Rory Calhoun et Dale Robertson, deux gueules incontournables du western de série B des années 50.

Incidemment, c’est aussi la rencontre de deux mondes : Calhoun et Robertson incarnent tous deux un Ouest déjà révolu, conscients que leur univers est en pleine mutation, et que l’avenir se fera avec des jeunes comme Wagner. Cette modernité est particulièrement frappante avec la petite amie de ce dernier, que l’on découvre allongée sur un fauteuil, les jambes nues bien en évidence, belle jeune femme dont la liberté annonce d’autres temps.

Le film met bien en valeur la relation de ces trois hommes, personnalités complémentaires qui représentent à eux trois l’image du western. D’un côté ce jeune homme qui rêve d’aventures (et surtout de conduire une diligence) et de marcher sur les traces de ses aînés. De l’autre son protecteur (Robertson), qui voudra aller jusqu’au bout pour venger la mort de la femme qu’il aimait. Et puis le meilleur ami de ce dernier (Calhoun), shérif qui croit dur comme fer en la justice.

Harmon Jones, dont on avait déjà dit beaucoup de bien de La Cité des tueurs ou de 24 heures de terreur, deux autres westerns portés par Dale Robertson, excelle aussi à diriger ses seconds rôles, comme ce vieil homme qui cite constamment des poètes ou dramaturges.

Il y a aussi une très belle utilisation des décors de montagne lors de la séquence de traque, ou du relais de diligence lors de la fusillade. Dans les deux cas, il utilise chaque interstice, chaque espace entre deux barrières, ou entre deux rochers, pour renforcer la violence et le sentiment de danger. C’est d’une efficacité imparable, et en plus c’est esthétiquement une réussite. 

La Maison du Docteur Edwardes (Spellbound) – d’Alfred Hitchcock – 1946

Posté : 8 mars, 2018 @ 8:00 dans * Films noirs (1935-1959), 1940-1949, HITCHCOCK Alfred | Pas de commentaires »

La Maison du Docteur Edwardes

On rapproche souvent Spellbound et Paradine Case, parce que les deux films sont tournés par Hitchcock à la même période, pour Selznick, et avec Gregory Peck dans le rôle principal, et parce qu’il y a une sorte de parenté visuelle. Pourtant, c’est avec un autre classique, à venir celui-là, que le film présente une vraie familiarité : Vertigo, qui abordera lui aussi le thème de la double-personnalité et de la psychanalyse, d’une manière moins frontale mais peut-être plus profonde qu’ici.

Douze ans avant son chef d’œuvre, Hitchcok affiche déjà cette volonté de plonger littéralement dans la psyché de ses personnages, et d’associer le thriller au dédoublement de la personnalité. Ou comment évoquer la psychanalyse comme outil de suspense.

Le thriller, pour le coup, sonne cette fois comme un passage obligé dont Hitchcock se départit la plupart du temps, pour n’y revenir que lors d’un rebondissement aussi improbable que tardif. La question centrale est nettement moins l’identité d’un possible tueur, que la vraie personnalité de Gregory Peck.

Est-il ou non le Docteur Edwardes ? A-t-il été capable de tuer ? En faisant du personnage de Peck un amnésique, convaincu de sa propre culpabilité, Hitchcock renouvelle son éternel thème du faux coupable. Et c’est dans son propre cerveau que se déroule l’enquête, en particulier lors d’une séquence de rêve particulièrement audacieuse, séquence fameuse réalisée avec Dali.

C’est aussi une très belle histoire d’amour, entre un Gregory Peck étrangement passif, poussé et sauvé par une femme qui pensait avoir renoncé à sa féminité, et qui la retrouve dans une scène très émouvante. Un an avant Les Enchaînés (et quatre ans avant Les Amants du Capricorne), Ingrid Bergman, pour la première fois devant la caméra d’Hitchcock, est déjà magnifique.

Ex-lady (id.) – de Robert Florey – 1933

Posté : 3 mars, 2018 @ 8:00 dans * Pre-code, 1930-1939, FLOREY Robert | Pas de commentaires »

Ex-lady

Bette Davis en jeune femme qui refuse de se laisser enfermer dans le mariage et qui affiche une liberté presque insolente. Voilà de quoi enthousiasmer tout cinéphile, et rappeler l’esprit que la belle a fait planer sur Hollywood, ce regard incroyable où se lisait un nombre incroyable de pensées à peine voilées.

Dans Ex-Lady, Bette Davis est une femme qui respire l’amour par tous ses pores, et Florey la filme admirablement, soulignant avec élégance les regards à peine appuyés, les gestes suggestifs… Avec un sommet : cette scène où, d’un simple mouvement de la tête, elle invite l’homme qu’elle aime (Gene Raymond, très bien) à la suivre dans un jardin, s’allongeant devant ses yeux incrédules sur un banc à la vue de tous…

On est en pleine période pre-code bien sûr : une telle scène aurait été impensable quelques mois plus tard. Comme il aurait été inimaginable de voir le mari flirter avec une femme (elle aussi mariée), ou la femme se laisser embrasser par un bellâtre trop entreprenant. Même si une voix quasi-off, sans doute ajoutée après le tournage, vient à la dernière seconde remettre un peu de bienséance dans cette ode à la liberté, Florey va quand même très loin dans la déconstruction du mythe absolu du mariage.

Il signe en même temps une critique assez forte de la société patriarcale, avec cette très belle scène où le père très « digne » reproche à sa fille d’avoir couché avec un homme en dehors du mariage, lui-même se promenant avec une femme… qui n’est pas sa légitime.

Pourtant, c’est une très belle histoire d’amour qu’il filme, avec sa délicatesse habituelle et ce sens du détail qui caractérise ses films. Une enseigne lumineuse qui s’allume de l’autre côté d’une fenêtre, et c’est le cadre habituel du studio qui semble éclater. L’ombre chinoise d’un amant qui se découpe sur le mur de la chambre d’une jeune femme, et c’est toute une nuit d’amour que l’on a l’impression d’avoir vue.

Grand cinéaste modeste et oublié, Florey a tourné ce film au débotté, quasiment sans préparation. Ex-lady est pourtant un très beau film, drôle et émouvant, sur lequel souffle un enthousiasmant vent de liberté. Bette Davis n’y est pas pour rien.

Montagne rouge (Red Mountain) – de William Dieterle (et John Farrow) – 1951

Posté : 1 mars, 2018 @ 8:00 dans 1950-1959, DIETERLE William, FARROW John, WESTERNS | Pas de commentaires »

Montagne rouge

Des tas de bonnes idées, quelques très beaux moments, un scénario bancal et des dialogues impossibles. Ce western imparfait a au moins le mérite de l’originalité. Pas dans les dialogues, donc, qui accumulent les poncifs et les grandes tirades patriotiques. Pas non plus pour la psychologie des personnages, franchement discutables. Mais pour les situations inattendues et une certaine ambition dans la mise en scène.

Le film renouvelle ainsi le thème éternel de la rivalité amoureuse. Lisbeth Scott est ainsi ballottée entre son fiancé Arthur Kennedy et celui qui est à la source de leurs ennuis : Alan Ladd. Ce dernier brouille les pistes, dans la première partie. Après avoir sauvé Kennedy du lynchage, on découvre qu’il est le responsable du meurtre pour lequel son nouveau compagnon a été condamné sans procès. Avant d’apprendre qu’il est un soldat sudiste sur le point de rejoindre la bande sanguinaire de Quantrill (joué par John Ireland).

Toujours impec, Ladd forme un beau duo antagoniste avec Arthur Kennedy (acteur parfait), constamment sur le point de s’entre-tuer, mais dont on devine l’amitié qui aurait pu les lier s’il n’y avait cette violence omniprésente… et la belle Lisbeth entre eux. Toute la première partie joue constamment sur le renversement des situations : l’un passe de sauveur à geôlier, l’autre de la reconnaissance à la haine… Et puis il y a Lisbeth Scott, donc, femme forte qui a bien des égards domine l’action, loin des personnages habituels de femmes dans les westerns.

Hangover Square (id.) – de John Brahm – 1945

Posté : 28 février, 2018 @ 8:00 dans * Films noirs (1935-1959), 1940-1949, BRAHM John | Pas de commentaires »

Hangover Square

Cinéaste trop méconnu, John Brahm signe là son chef d’oeuvre, un film noir immense qui prolonge en quelque sorte l’expérience de son Jack l’Eventreur, tourné l’année précédente. Cette fois encore, le cinéaste filme une histoire de crimes mystérieux dans le Londres de la fin du 19e siècle. Et cette fois encore, il dirige l’extraordinaire Laird Cregar, acteur monstrueux et troublant, dont le physique imposant se marie étrangement avec une douceur apparente, et qui trouve là son tout dernier rôle avant sa mort prématurée.

Il y a plusieurs différences majeures entre les deux films. D’abord, Hangover Square désigne un quartier huppé de la capitale, à peu près aux antipodes de White Chapel. Même si les personnages fréquentent quelques lieux plus populaires, c’est le Londres bourgeois, voire aristocratique qui est mis en scène ici, toute l’action tournant autour de ce « square Hangover » baigné d’une brume très cinégénique, mais où on croise plus facilement des fiacres que des prostituées.

Laird Cregar lui-même incarne un personnage « important » : un compositeur classique à la renommée grandissante, qui s’apprête à épouser la fille (très jolie) d’une grande famille. Avant de tomber entre les griffes d’une autre fille très jolie (c’est Linda Darnell), au pedigree et aux mœurs nettement moins racés.

L’autre grande différence, narrative cette fois, repose sur la nature du suspense. Cette fois encore, il est question de doutes sur la culpabilité de Laird Cregar. Est-il ou non le tueur qui sévit à Londres depuis quelque temps ? Le spectateur sait dès la première scène que oui. Lui, en revanche, ne le sait pas : victime d’amnésies partielles à répétition, il tue dans un état second, et ne cache d’ailleurs rien de ses propres doutes à sa fiancée et à un policier de leur connaissance (George Sanders).

Un scénario brillant, et une mise en scène superbe, qui fait la part belle aux clairs obscurs, aux brumes envoûtantes, et au feu, omniprésent comme un fil rouge tragique. Ce feu qui accompagne chaque crime sous une forme différente : le meurtre inaugural dans une boutique en flamme, Cregar qui dépose une victime déguisée en pantin au sommet d’un immense feu de joie (formidable scène de liesse populaire, glaçante)… Jusqu’à la magnifique séquence finale. Du grand art.

The Fall (id.) – saison 3 – créée et réalisée par Allan Cubitt – 2016

Posté : 27 février, 2018 @ 8:00 dans * Polars européens, 2010-2019, CUBITT Allan, TÉLÉVISION | Pas de commentaires »

The Fall saison 3

A la fin de la saison 2, on se demandait un peu ce que Cubitt allait trouver pour prolonger sa série, dont l’histoire semblait totalement bouclée. Mieux qu’un prolongement, cette troisième et dernière saison relance l’intrigue d’une manière totalement inattendue, troquant la violence et le suspense des deux premières saisons avec une violence plus psychologique, et des enjeux plus introspectifs.

Voilà donc notre tueur amnésique, sans le moindre souvenir de tout ce qu’il a pu faire depuis qu’il s’est mis en tête de devenir tueur en série. C’est en tout cas ce qu’il affirme, affichant une vulnérabilité inattendue jusque là. Simule-t-il ou se retrouve-t-il réellement dans la peau d’une victime de ses propres crimes ? Eh bien c’est là tout l’enjeu de cette ultime salve de six épisodes.

Paradoxalement, le personnage de Jamie Dornan en sort peut-être plus inquiétant encore. Les quelques explosions de violence de cette saison, plus diffuses et inattendues, marquent d’ailleurs les esprits, parce qu’ils se font attendre, et parce qu’ils s’accompagnent de doutes constants sur la nature de cette violence.

Sans doute les deux premiers épisodes auraient gagné à être condensés en un seul épisode. On aurait aussi aimé suivre davantage le destin tragique de la famille du tueur. Mais après un lancement de saison un peu flottant côté rythme, The Fall retrouve toute sa puissance, notamment grâce au face-à-face plus direct, et toujours aussi trouble, entre le tueur et l’enquêtrice, que joue toujours brillamment Gillian Anderson.

Pris au piège (Caught) – de Max Ophüls – 1949

Posté : 25 février, 2018 @ 8:00 dans * Films noirs (1935-1959), 1940-1949, OPHÜLS Max, RYAN Robert | Pas de commentaires »

Pris au piège Caught

Ce n’est pas le plus célèbre des films américains d’Ophüls. Tourné juste après sa superbe adaptation de Lettres d’une inconnue (qui l’impose enfin à Hollywood après des années d’errements), Caught a en commun avec le précédent film qu’il est le portrait d’une jeune femme aux idéaux très forts, confrontée à ce que la relation amoureuse peut avoir de plus fort.

La comparaison s’arrête à peu près là. Car si le personnage de Louis Jourdan était un salaud par omission, celui de Robert Ryan, dont je ne dirais jamais assez qu’il est un acteur fabuleux, est un homme réellement machiavélique. Un vrai méchant de cinéma, à peine crédible tant il est odieux et dénué de toute compassion. Une pure ordure, donc, qui aurait facilement pu tomber dans le grand-guignol. Mais c’est Robert Ryan, donc, et ce type a un talent inouï pour être constamment juste quel que soit son emploi. Il l’est, ici encore.

L’héroïne, c’est Barbara Bel Geddes, qui sera la poteau de James Stewart dans Sueurs froides, et qui trouve ici l’un de ses plus beaux rôles : celui d’une femme qui croit trouver le prince charmant et réalise trop tard qu’elle est tombée sur un monstre. Et que le prince charmant, le vrai, est un médecin pauvre mais désintéressé, qu’interprète James Mason, sorte de double négatif de Ryan.

Soyons honnête : il faut une bonne demi-heure pour qu’Ophüls impose réellement son style et se démarque de l’imagerie habituelle du film noir. Il y a comme un air de déjà vu dans cette première partie. Mais la cruauté qui finit par se dégager, associée à une superbe humanité, finissent par créer une atmosphère inattendue et envoûtante, renforcée par des ellipses audacieuses et magnifiques.

Le génie d’Ophüls fait le reste. Ce travelling superbe qui traverse les pièces du cabinet médical laisse carrément béat d’admiration. Et cette scène, toute simple, où Mason et son pote médecin parlent avec une chaise vide entre eux, détail qui souligne subtilement et de manière évidente l’absence de la jeune femme, est un moment d’une grande beauté.

L’Inconnu de Las Vegas (Ocean’s 11) – de Lewis Milestone – 1960

Posté : 24 février, 2018 @ 8:00 dans * Films de gangsters, 1960-1969, MILESTONE Lewis | Pas de commentaires »

L'Inconnu de Las Vegas

Onze vétérans de la guerre se retrouvent pour le cambriolage simultané de cinq des grands casinos de Las Vegas… Milestone lui-même semble ne pas croire à l’histoire qu’il raconte : le suspense est à peu près inexistant et ne repose que sur quelques épisodes anodins (dont un numéro très alcoolisé de Shirley MacLaine, qui fait une courte apparition très remarquée), et le plan « génial » semble d’une simplicité déconcertante.

On le sent rapidement, la raison d’être du film est ailleurs : dans son casting trois étoiles, qui réunit le fameux « rat pack », ce groupe formé par Frank Sinatra, Dean Martin, Peter Lawford, Sammy Davis Jr et Joey Bishop, qui s’attribuent les cinq rôles principaux (« You really are a rat ! » lance même un personnage, comme un clin d’oeil). Ce sont eux qui donnent le ton du film, cette nonchalance parfois affectée qui séduit… ou tombe à plat, c’est selon.

Car le sentiment est assez mitigé, tant le film passe d’une enthousiasmante légèreté à une étonnante lourdeur. Ce résultat en demi-teinte est à l’image de la caméra de Milestone, tantôt statique, tantôt en mouvement. Et quand elle se met à bouger, c’est tout le film qui s’emballe. Le mouvement sied parfaitement à ces drôles de voleurs, qui incarnent à eux-seuls ce que représente Las Vegas aux yeux du grand public.

Peter Lawford surtout, incarne joliment cette image d’enfant gâté et gentiment insolent. Il est, et de loin, le plus convaincant de la bande, celui qui apporte au film cette cool attitude qui lui manque par moments, et que Steven Soderbergh saura bien mieux donner à son remake, quarante ans plus tard. Sinatra aussi est très bien, mais souvent curieusement en retrait. Dean Martin, lui, semble franchement absent.

Quant aux autres larrons, ils sont franchement sous-exploité. Davis a bien l’occasion de chanter deux ou trois fois, mais il n’a pas grand-chose d’autre à jouer. Moins en tout cas que Richard Conte, qui est le seul à apporter un peu de profondeur, et même de noirceur. Ajoutons encore Angie Dickinson en jolie faire-valoir, Akim Tamiroff en caution humoristique un peu lourdingue, et surtout César Romero, réjouissant en arnaqueur vieillissant et rigolard.

C’est la complicité évidente entre tous ces acteurs qui fait la réussite du film. Parce qu’on a quand même connu Milestone plus inspiré, même si ses talents de cinéaste de l’action resurgit dans quelques scènes plus dynamiques. La longue séquence nocturne du quintuple cambriolage est ainsi, visuellement en tout cas, la plus réussie, avec de vraies recherches esthétiques et un beau travail sur l’obscurité.

Quant au dernier plan, repris par Tarantino dès Reservoir Dogs, il vient conclure le film de la plus belle manière, laissant in fine l’impression que le film est un monument de cool attitude et d’ironie. Ce qui est tout de même un peu exagéré.

The Fall (id.) – saison 2 – créée et réalisée par Allan Cubitt – 2014

Posté : 18 février, 2018 @ 8:00 dans * Polars européens, 2010-2019, CUBITT Allan, TÉLÉVISION | Pas de commentaires »

The Fall Saison 2

Après une première série d’épisodes haletants, voilà une deuxième saison tout aussi passionnante, qui réussit à s’inscrire dans la droite lignée du début, tout en renouvelant habilement l’enjeu du face-à-face entre la policière (Gillian Anderson, toujours formidable) et le tueur en série de Belfast (Jamie Dornan, fascinant et dérangeant).

Car très vite, le suspense ne repose plus sur l’enquête à proprement parler, mais sur le jeu dangereux auquel se livre la police : une fois le tueur identifié, jusqu’où peut-on le laisser en liberté, dans l’espoir de retrouver sa dernière victime ? Si la série est aussi réussie, c’est parce que le face-à-face entre les deux antagonistes renouvelle un motif devenu courant depuis Le Silence des Agneaux : la fascination qu’exerce le Mal absolu sur une représentante de la loi.

Elle a beau s’en défendre, affirmer qu’elle n’éprouve aucune fascination mais au contraire une haine totale, elle ne trompe pas grand-monde, et surtout pas ces hommes qui semblent porter comme une malédiction les aventures qu’elle a eues avec eux : le regard qu’elle porte sur ce jeune homme au regard si noir et déterminé est éloquent.

Plus encore que dans la saison 1, il est question de la contamination du Mal, de la part d’ombre souvent bien cachée, et de la fascination qu’il exerce. Le fil rouge de cette deuxième saison, l’enlèvement et la disparition de celle par qui tout a commencé, est en cela particulièrement passionnant. Parce qu’il donne lieu à un terrible suspense au long cours, et parce qu’il confronte les personnages à leurs secrets, à leur intimité.

Entièrement réalisée par le créateur du show Allan Cubitt, cette deuxième saison tient toutes les promesses de la première.

Les Cheveux d’or / The Lodger (The Lodger, a story of the London fog) – d’Alfred Hitchcock – 1927

Posté : 15 février, 2018 @ 8:00 dans 1920-1929, FILMS MUETS, HITCHCOCK Alfred, POLARS/NOIRS | Pas de commentaires »

The Lodger Les Cheveux d'or

Hitchcock n’a derrière lui que deux longs métrages (dont un aujourd’hui perdu) lorsqu’il signe ce film dans lequel on retrouve, déjà, à peu près tous les thèmes de sa longue filmographie à venir : le faux coupable, la figure de la blonde, et même sa manière de jouer avec la censure en contournant habilement les interdits sans rien abdiquer : il suffit ici de voir la scène de sortie du bain pour s’en rendre compte.

Les obsessions d’Hitchcok sont bien en place dans ce premier film vraiment hitchcockien, première adaptation du fameux roman de Marie Belloc Lowndes très inspiré des crimes de Jack L’Eventreur. Son talent et son ambition formelle aussi. Pour le jeune réalisateur, déjà, le cinéma est un perpétuel terrain d’expérimentation, où tous les outils sont au service de l’intrigue, du rythme et de l’atmosphère.

Comment créer un sentiment d’angoisse en quelques secondes, pour évoquer la peur qui plane sur Londres après une série de meurtres ? Hitchcock trouve la solution en alternant les plans (courts) suggérant le crime, et ceux montrant la foule et la presse mobilisés (des images particulièrement fortes), avec des cartons qui reprennent le slogan d’une boîte de nuit « To-night, Golden Girls », et qui reviennent régulièrement comme des flashs dans la nuit. Cette utilisation très originale des intertitres rappelle que c’est en réalisant des cartons qu’Hitchcock a fait ses premiers pas au cinéma.

Cette ambition esthétique est omniprésente dans The Lodger, qui fait d’emblée d’Hitchcock le plus grand cinéaste britannique, et le maître du suspense : la manière dont il filme les ruelles pavées de Londres, et le brouillard qui renforce le malaise, seront rapidement des références incontournables. Il faut aussi souligner que le jeune Hitchcock est encore très influencé par le cinéma expressionniste allemand, lui qui a eu l’occasion d’observer Murnau sur un tournage : l’arrivée du locataire (dont on ne connaître jamais le nom), comme sorti de la nuit, évoque furieusement l’apparition de Nosferatu

Le génie d’Hitchcock apparaît dans le fameux plan filmé à travers un plafond transparent, qui permet de visualiser le locataire occupé à faire les cent pas dans sa chambre (rappelons que le film est muet), avec le lustre tremblant au premier plan. C’est une trouvaille géniale, mais ce qui l’est davantage encore, c’est comment Hitchcock placera régulièrement ce lustre dans le cadre pour souligner l’état d’esprit du locataire, et l’inquiétude grandissante de ses logeurs.

Pas aidé par son interprète principal (Ivor Novello, une star à l’époque, mais dont le jeu outrancier passe bien mal aujourd’hui), Hitchcock signe un premier classique, l’une des références du très prolifique « Jack the ripper movie », sous-genre à part entière du thriller.

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