La Ruée sanglante / Les Conquérants de l’or noir (In Old Oklahoma / War of the Wildcats) – d’Albert S. Rogell – 1943

Deux hommes, une femme, beaucoup d’ennuis. Oui, c’est le point de départ de quelques milliers de films. Et sur cet angle, In Old Oklahoma ne sort pas vraiment du lot, tant il respecte les clichés en vigueur, particulièrement dans le western, et tant l’issue de ce triangle amoureux est attendu. D’un côté, donc, John Wayne en cow boy simple, intègre et libre. De l’autre, Albert Dekker en riche magnat du pétrole qui se comporte en souverain tout puissant à qui rien ne doit résister. Entre les deux, Martha Scott en jeune institutrice refusant de se plier aux dictats des hommes.

C’est là que le film attire d’abord l’attention. Dans la toute première scène, on découvre la jeune femme quittant une petite ville de l’Ouest dont la bonne société la traite comme une pestiférée, depuis qu’elle a eu l’audace d’écrire et de publier un roman clamant le droit à la libre pensée des femmes. Tellement choquant. Un western féministe, en 1943 ? Voilà de quoi éveiller la curiosité.

Martha Scott monte dans un train, rencontre les deux hommes entre lesquels son cœur battra, et voilà qui met bien vite fin à la question du féminisme. Son seul libre arbitre, c’est de choisir le bon mec qui saura s’occuper d’elle : celui qui va la conduire aux quatre coins du monde, ou celui qui saura lui faire raccommoder son linge. Si c’est pas beau, la liberté… Quant à la question du roman, une fois qu’il a bien fait sourire, on le range dans un coin, et on n’en parle plus. Passons à autre chose.

Autre chose, c’est le pétrole dont la découverte va bousculer ce coin de l’Oklahoma, particulièrement autour d’une réserve indienne dont le sous-sol contiendrait une fortune en or noir. Comment l’obtenir ? Pour Dekker, en donnant une sorte de pourboire au peuple autochtone. Pour Wayne, en le traitant en associé. Killers of the Flower Moon avec sept décennies d’avance ? Non plus : ce sujet là aussi est bien évacué.

Reste le face à face entre deux hommes, entre deux manières d’être, entre le pouvoir et le mérite. Bref, un film très classique, qui hésite constamment sur le ton à adopter. Badin la plupart du temps, avec un John Wayne encore jeunot et pas encore tout à fait dégrossi, mais déjà hyper charismatique, qui joue joliment le cowboy un peu naïf et très gentil. Sombre par moments, avec une explosion de puits qui fait son petit effet. Trépidant dans la dernière partie, de loin la plus spectaculaire.

Difficile d’affirmer que le film est une grande réussite, tant il manque un liant entre toutes ces matières. Mais il y a des tas de très beaux moments. Un simple plan parfois, dynamique ou lyrique. Beaucoup d’idées, pas toujours abouties mais quand même. Et cette longue course finale des chariots remplis de pétrole, sans doute pas réalisée par Albert S. Rogell lui-même, mais d’un rythme et d’une inventivité dignes des plus grands westerns.

Dans le bonus du blu ray, Patrick Brion nous apprend qu’on doit cette séquence au réalisateur de la seconde équipe, pas même crédité, Yakima Canutt, qui fut un grand cascadeur : c’est lui notamment qui passe sous la diligence dans la séquence la plus impressionnante de La Chevauchée fantastique. Brion lui rend un hommage vibrant et très enthousiaste, sans dire un mot d’Albert Rogell. Le fait est que cette longue séquence finale de course contre la montre est, de loin, la plus intense du film.

L’Antre de la folie (Behind locked doors) – d’Oscar Budd Boetticher – 1948

C’est fou ce qu’une ombre portée dans un beau noir et blanc peut dynamiser une scène. Et comme les ombres portées, dans un beau noir et blanc, sont omniprésentes dans ce Behind locked doors, on peut affirmer que le chef opérateur Guy Roe (première fois que ce nom apparaît sur ce blog) doit être considéré comme un auteur majeur de ce film par ailleurs très inégal.

Budd Boetticher signait encore Oscar Boetticher, et il n’était pas encore le très grand réalisateur de formidables petites productions westerniennes si admirablement tendues. Il est encore un cinéaste en formation, qui enchaîne ces années là quantité de petits films pas tout à fait aussi tenus.

C’est le cas de celui-ci, qui commence plutôt très bien par une séquence de filature nocturne du plus bel effet. L’urgence qui s’ensuit (le film dure à peine plus d’une heure, il ne faut pas trop traîner) laisse présager du meilleur. Ce n’est pas tout à fait le cas.

Précurseur, en quelque sorte, de Shock Corridor ou de Vol au-dessus d’un nid de coucou, ce faux film noir est surtout l’occasion de nous plonger dans le quotidien d’un asile, peuplé d’hommes fragiles que l’institution renvoie constamment au statut de fous dangereux. Un univers déshumanisé dans lequel s’enferme volontairement un détective sur les traces d’un criminel en fuite.

Qu’importe l’histoire d’ailleurs : Boetticher lui-même ne semble pas y prêter une grande attention. Sans doute s’intéresse-t-il davantage à la peinture de ce monde à l’écart du monde. Mais dans ce domaine, les films de Samuel Fuller et de Milos Forman seront autrement plus convaincants, et autrement plus traumatisants.

L’intensité et le rythme, ici, ne sont pas vraiment à la hauteur des attentes. Et la légèreté de l’interprétation de Richard Carlson ne laisse guère de doute : on est plus près de la bluette rigolarde que du drame étouffant. Mais il y a ces ombres, ce beau noir et blanc qui suffit à créer une atmosphère d’inquiétude, et l’intérêt du film. Comme quoi, une bonne ombre portée dans un beau noir et blanc…

Le Calvaire de Julia Ross (My name is Julia Ross) – de Joseph H. Lewis – 1945

Le succès de Rebecca a engendré un paquet de films noirs dont l’action se déroule dans une grande maison pleine de secrets, à la Manderley. Celui-ci n’est clairement pas le plus connu, ni le plus vu en France, où il ne semble pas avoir eu droit à une sortie en salles à l’époque. Tourné par un petit maître du genre (on lui doit Gun Crazy, quand même), avec un tout petit budget et sans grande vedette, c’est pourtant un film assez formidable.

Nina Foch (que Joseph H. Lewis retrouvera pour Le Maître du gang) incarne Julia Ross, une jeune femme seule et sans travail, qui est embauchée par une riche veuve en tant que secrétaire… et qui se réveille deux jours plus tard dans une grande maison qu’elle ne connaît pas, où tout le monde lui dit qu’elle ne s’appelle pas Julia Ross, mais qu’elle est la belle-fille de la riche veuve (Dame May Whitty, qu’on ne connaissait que pour ses rôles de grand-mère idéale comme dans Une femme disparaît), mariée donc à son fils (l’excellent George Macready), et habituée aux crises psychologiques.

D’une telle histoire, on imagine bien ce qu’un réalisateur peut tirer de trouble : Julia Ross est-elle vraiment Julia Ross ? Son personnage n’est-il pas vraiment schizophrène? Eh bien non. Le film prend un tout autre parti pris : on sait d’emblée, et sans jamais le moindre doute, que Julia est victime d’une machination, que la si douce Dame May Whitty est une vieille femme prête à toutes les horreurs et à tous les crimes pour protéger son taré de fils. La grande inconnue étant : pourquoi ? Et aussi : Julia va-t-elle échapper à la machination dans laquelle elle est enfermée ?

A partir de là, c’est du pur plaisir de film de genre, une manière de faire surgir des ombres et d’étirer les moments terrifiants (l’escalier trafiqué, ou la fuite en voiture par exemple), d’isoler un regard effrayé dans un cadre étouffant… Lewis est l’homme de la situation. Sans autre enjeu que la pure efficacité, il signe un film remarquablement tendu, sans le moindre gras (il ne dure que 65 minutes, parfaitement utilisées), et haletant. C’est beau la série B, quand ça a cette tenue.

Meurtre au port (Nobody lives forever) – de Jean Negulesco – 1946

Jean Negulesco est un réalisateur fort appliqué, qui aime raconter de belles et grandes histoires. C’est fort exactement le sentiment qui ressort de ce film noir qui aurait sans doute mérité plus d’aspérité, un côté plus sauvage et inquiétant. Un réalisateur comme Anthony Mann donc, ou comme John Berry, qui saura cinq ans plus tard tirer une douleur autrement plus vive à John Garfield dans son merveilleux Menace dans la nuit.

A côté de ce chef d’œuvre, qui sera l’ultime film de l’acteur cinq ans plus tard, Nobody lives forever fait figure d’aimable bluette, très agréable mais très anodine. C’est vrai que la tension dramatique est assez… distendue, et que le film aurait gagné à être allégrement taillé, pour évacuer tout le gras, toutes ces séquences qui, au fond, motivent visiblement Negulesco : ces séquences qui tirent le film du côté du mélodrame.

Mais le mélodrame est faible et convenu. Pour faire simple, c’est l’histoire d’un escroc fraîchement libéré de l’armée, qui approche une riche veuve pour soutirer une partie de sa fortune mais en tombe amoureux. Au choix : une belle histoire de rédemption, ou une sombre histoire de rédemption impossible. Negulesco est tenté par la première option, mais c’est la seconde qui donne au film tous ses meilleurs moments.

L’histoire d’amour est faiblarde, surtout que Geraldine Fitzgerald est une actrice assez peu emballante. Mais le personnage de l’escroc joué par John Garfield est passionnant, flambeur à qui tout réussit, mais entouré d’hommes plus âgés qui ont eux aussi connu leur heure de gloire avant de déchoir et de devoir se contenter d’une vie misérable faite d’échecs successifs… comme une série de miroirs de ce qui attend le héros.

Cet aspect là est le plus passionnant : le reflet du futur lui-même que découvre Garfield à travers les personnages du bon Walter Brennan et du perfide George Coulouris. Et puis, le destin en marche est un poids qui convient parfaitement à John Garfield, superbe incarnation tragique, jamais aussi bon que quand il est aux portes du désespoir. Il n’en est pas loin ici. Mais la noirceur pure n’est peut-être pas la couleur préférée de Negulesco.

Menace dans la nuit (He ran all the way) – de John Berry – 1951

Alors là, on est dans le sommet du film noir, du côté des purs chefs d’œuvre, des films qui ont fait la gloire d’Hollywood. Un film, aussi, qui a de solides échos de fin d’époque : Menace dans la nuit est à la fois le tout dernier film de John Garfield, qu’une crise cardiaque emportera quelques mois plus tard à 39 ans, et le dernier film américain de John Berry avant que la Chasse aux Sorcières ne le contraigne à l’exil.

Son grand œuvre, aussi. Est-ce cet aspect crépusculaire ? Berry sous pression des maccarthystes, Garfield usé par l’atmosphère de cet Hollywood là… Toujours est-il qu’il se dégage de ce film et de l’interprétation de l’acteur une intensité et une inquiétude rarement vus à l’écran. Garfield, odieux et inquiétant, est en tout cas absolument formidable, merveilleux d’ambiguïté et de fragilité tragique.

Il est de toutes les scènes, omniprésent ou presque à l’écran en homme traqué, rongé par la peur, la culpabilité, la chaleur qui pèse sur New York, et ce manque d’amour si flagrant qui l’entoure. Un minable, devenu presque malgré lui (presque) un tueur de flic, qui trouve refuge dans une famille aimante qu’il prend en otage.

Tombe-t-il réellement amoureux de la fille, jouée par la grande Shelley Winters ? Se sert-il simplement d’elle, de sa naïveté et de sa soif d’aventure ? Ou se rêve-t-il plus sûrement dans le rôle du gendre de cette famille dont il ne pourrait pas même rêver ? Sans doute un peu de tout ça à la fois. Le film semble réinventer et transcender le genre, le propos, pour tirer de ces personnages une humanité folle, et désespérée.

Le film est une merveille de chaque instant, de chaque plan. Berry donne corps à la chaleur moite qui pèse sur ce quartier populaire de New York, et souligne l’inquiétude et la menace. Le noir et blanc profond de James Wong Howe et la musique dramatique de Franz Waxman renforcent encore l’intensité du film, sorte d’apothéose du film noir. Chef d’œuvre d’un réalisateur dont on ne peut qu’imaginer avec regret ce qu’aurait été la suite de sa carrière à Hollywood.

Strange Impersonation (id.) – d’Anthony Mann – 1946

Film noir ? Mélodrame ? Anthony Mann se balade sur une cime entre ces deux genres, avec ce film méconnu, qui précède de peu le début de sa grande période « noire ». Une petite production sur laquelle il n’est encore visiblement qu’un exécutant, se contentant de filmer le scénario qu’on lui confie. Ce qui est d’ailleurs la limite du film, qui révèle par ailleurs la déjà très grande maîtrise du jeune Mann.

L’histoire, donc, est hautement improbable : une scientifique teste sur elle-même un anesthésiant révolutionnaire, mais est victime sans le savoir de la machination d’une amie qui veut se débarrasser d’elle pour lui piquer son fiancé. Défigurée, laissée pour morte, elle change de visage et cherche à refaire sa vie, mais la réalité finit par la rattraper.

Encore que le résumé soit un peu imparfait. Mais le moins qu’on puisse dire, c’est que le scénario multiplie les pistes plus ou moins importantes, et qu’il ne choisit pas le chemin de la simplicité, ou de la crédibilité. Mais il y a peut-être une bonne raison à ça, et je n’irais pas plus loin sur ce point, au risque de divulgacher la conclusion, d’ailleurs très attendue et un peu facile.

Qu’importe : ce qu’on retient de Strange Impersonation, ce qui frappe surtout, c’est le rythme et l’intensité parfaits qu’installe Mann, qui réussit à nous tenir en haleine dès les premières images pourtant guère palpitantes a priori, dans le laboratoire. Et même avec des acteurs de seconds plans (Brenda Marshall, William Gargan, Hillary Brooke), le jeune réalisateur signe un drame profondément humain, intense et poignant.

Les 3 boutons – d’Agnès Varda – 2015

A 85 ans passés, Agnès Varda fait preuve d’une fraîcheur et, même, d’une espièglerie étonnante avec ce court film, commande de la marque de vêtements Miu Miu dans le cadre de sa série « Women’s Tales », des courts métrages confiés à une réalisatrice différente deux fois par an depuis 2011, pour promouvoir l’arrivée des nouvelles collections.

De cette commande, Varda fait… ce qu’elle veut, en l’occurrence une fable joyeuse et pleine de vie mettant en scène une adolescente de 14 ans toute en sourires (Justine Thirée), et sans grand rapport avec le prêt-à-porter si ce n’est le court plan d’une vitrine avec une robe qui émerveille la jeune héroïne.

Ah si : l’apparition magique d’une robe rouge planant sur la cour d’une ferme, par laquelle s’ouvre le film. On retrouve la légèreté et la liberté d’Agnès Varda, dont les idées en entraînent toujours d’autres dans un grand mouvement perpétuel, constamment tourné vers l’avenir et l’espoir. Vivant, décidément.

Le Monde ne suffit pas (The World is not enough) – de Michael Apted – 1999

Dernier Bond du deuxième millénaire, le troisième et avant-dernier pour Pierce Brosnan, particulièrement à l’aise dans ce costume qui semble avoir été taillé pour lui. Brosnan n’est clairement pas le plus surprenant des interprètes de 007, mais il faut lui reconnaître une certaine classe, aussi bien qu’une vraie gourmandise pour ce personnage.

On le sent particulièrement dans Le Monde ne suffit pas, où Brosnan, tout en livrant ce qu’on attend de lui (sourire séducteur et bons mots), instille ces quelques touches de noirceurs auxquelles il aspirait. Bond est un séducteur ? Oui, mais pour lequel les femmes ne sont au fond que des objets destinés à assouvir ses pulsions dominatrices, d’où ces allusions constantes (et un peu lourdingues) au sexe, dans à peu près tous les dialogues du film.

Bond est surtout un tueur, dont Brosnan se plaît à souligner le caractère dangereux. Ce que Daniel Craig fera d’une manière nettement plus radicale bien sûr (et ce que Sean Connery faisait d’une manière bien plus naturelle), mais ce Bond-là, le 19^e de la série officielle, a au moins le mérite de ne pas trop se prendre au sérieux, et de se moquer gentiment de la vraisemblance, sans pour autant tomber dans des excès qui ont pesé sur certains opus précédents (et sur le suivant).

Côté intrigue, c’est à peu près la routine : une crise mondiale à éviter (liée au pétrole cette fois, avec une conscience écologique… inexistante : autre millénaire, autre monde), un super méchant vraiment chelou (celui-ci, joué par Robert Carlisle, a une balle dans la tête qui le prive de toute sensation, jusqu’à ne plus éprouver la douleur physique), des cascades très inventives et très percutantes sur des motifs éprouvés (poursuite en bateau, poursuite à ski, poursuite en voiture), et des Bond girls bien sûr.

A commencer par notre Sophie Marceau nationale, au sommet de sa carrière internationale, et très bien dans un rôle nettement plus complexe que le commun des Bond girls, dont elle se sort avec beaucoup de panache… une ligne plutôt très classe sur son CV. Très relativement classe aussi pour celui de Denise Richards, actrice nettement plus limitée au parcours nettement moins enthousiasmant, qui incarne avec beaucoup de… euh… poitrine, une physicienne nucléaire, avec un jeu mono-expressif qui laisse pantois. Autant Sophie Marceau renouvelle un peu le statut de Bond girl, autant Denise Richards tire le côté « potiche » vers une sorte d’absolu…

Ce n’est d’ailleurs pas le seul grand écart de ce Bond, signé Michael Apted, qui enchaîne tous les poncifs de la saga avec une grande application, tout en apportant un petit quelque chose de très nouveau. C’est le cas des scènes de laboratoire, aux gags éculés, mais tournées vers l’avenir (les adieux de Desmond Llewelyn, l’arrivée de John Cleese), et surtout des décors… Comme tout James Bond, celui-ci voit du pays. Mais l’exotisme romantique de rigueur a du plomb dans l’air, avec des paysages ravagés par les forages, les pipe-lines ou les usines… On n’ira pas jusqu’à affirmer que le film dénonce les effets d’un capitalisme mondialisé, mais il y a quand même quelques signes qui montrent une conscience. C’est déjà énorme.

L’Etranger – de François Ozon – 2025

C’est plutôt courageux, de s’attaquer à l’un des romans français les plus universellement connus. Un roman qu’à peu près tout le monde a lu (en ce qui me concerne, avec un intérêt poli à l’adolescence, et comme une révélation il y a à peu près un an), mais dont l’adaptation semblait compliquée : Visconti lui-même s’y est cassé les dents, après tout.

C’est d’ailleurs la toute première adaptation française me semble-t-il. Et Ozon a suffisamment de bouteille, et suffisamment de confiance aussi, pour relever avec intelligence les principaux écueils. En premier lieu : comment donner une forme au récit interne d’un homme comme Meursault, à ce point dénué d’émotion, traversant les drames et la vie avec la même indifférence apparente.

La meilleure réponse : c’est le choix de l’acteur. Visconti lui-même l’a reconnu : avoir choisi Mastroianni avait été une erreur, Delon et sa froideur auraient été nettement plus dans son élément. Delon étant mort, et trop vieux depuis quelques décennies pour le rôle, c’est une sorte de double fascinant que choisi Ozon : Benjamin Voisin, qu’il a révélé dans Eté 85, et qui traverse L’Etranger comme une apparition sur laquelle tout le monde extérieur semble glisser.

Pour reconstituer l’Algérie française, Ozon a tourné au Maroc (la géopolitique a ses contraintes), mais l’illusion est assez parfaite, notamment dans la séquence introductive, qui tourne le dos à une autre problématique (que faire de « Aujourd’hui, maman est morte… »?) pour un tout autre choix, qui renvoie à un autre Français « perdu » dans les colonies : Pépé le Moko, impression renforcée par le choix du noir et blanc.

Fort joli noir et blanc d’ailleurs, presque complètement dénué d’ombre, habile procédé pour souligne le poids du soleil et de la chaleur, qui est finalement le plus grand défi de cette adaptation. Le résultat est, au fond, plus froid et clinique que le livre d’Albert Camus, dont Ozon ne retrouve pas totalement le trouble et l’émotion.

Mais cette adaptation impossible se révèle assez passionnante, portée par des seconds rôles réjouissants (Rebecca Marder, Pierre Lottin ou Denis Lavant). Politique aussi : comme Kamel Daoud dans son Meursault, contre-enquête, Ozon réhabilite la place de « l’Arabe » dans les scènes de procès, à travers le joli personnage de la sœur, et dans un dernier plan qui fait définitivement le pont entre les romans de Camus et de Daoud.

Une bataille après l’autre (One battle after another) – de Paul Thomas Anderson – 2025

C’est souvent très beau, quand un grand cinéaste s’attaque au film de genre, parce que l’apparence anodine du propos ne vient pas troubler le pur plaisir de la mise en scène, disons le style. Une bataille après l’autre s’inscrit en grande partie dans cette logique, et c’est un grand plaisir de cinéma.

En grande partie seulement, donc, parce que derrière le film de genre, le film d’action vers lequel PTA tendait depuis si longtemps, il y a quand même une vision très actuelle et très mordante de l’Amérique trumpienne, confirmant l’impression qu’avait donné Eddington d’Ari Aster : dans cette Amérique trumpienne, il n’y a point de grand film américain qui ne soit politique.

Politique, Une bataille après l’autre l’est donc, avec ses suprémacistes blancs et ses militants d’ultra-gauches, dans cette Amérique qui semble ne pas devoir évoluer. Les deux époques du récit, séparées d’une bonne quinzaine d’années, présentent en effet une société remarquablement inamovible. Une pure invention d’Anderson, pour cette adaptation libre d’un roman (de Thomas Pynchon, comme Inherent Vice) dont l’action se déroulait des années 60 aux années 80.

Mais, bien plus encore que dans le film d’Ari Aster, la lecture politique n’est qu’un sous-texte, qui n’altère en rien le plaisir presque primal de cinéma qu’offre le film, qui repose avant tout sur les émotions, quelles qu’elles soient. Et comme on est chez Paul Thomas Anderson, ces émotions sont aussi fluctuantes que généreuses. Du suspense au rire, de l’horreur au pathétique, il n’y a bien souvent pas même un pas à franchir.

Réjouissant, le film n’a au fond qu’un défaut majeur : celui de ne commencer véritablement qu’après une bonne demi-heure (trois quarts d’heure?) de projection. Qu’on ne se méprenne pas : toute la première partie est brillante, jouissive même. On y découvre le personnage principal, joué par Leonardo Di Caprio, expert en explosif d’un groupuscule d’extrême gauche spécialiste des actions coups de poings contre les symboles d’un état répressif, et amoureux d’une leadeuse charismatique et très déterminée, jouée par Teyana Taylor.

Cette première partie est à la fois explosive, engagée, brillante et hyper sexuée. Un peu développée, elle suffirait de matière à un long métrage bien plus réussi que l’immense majorité des films américains actuels. Mais elle n’en est pas moins un rien longue pour une simple introduction, que d’autres films auraient expédié par un simple carton. Avant d’arriver au cœur du sujet.

Une bonne quinzaine d’années plus tard, donc, où l’on retrouve l’ancien révolutionnaire Di Caprio en père célibataire et planqué au milieu de nulle part, ayant troqué l’action militante contre une consommation, disons conséquente, de drogue. Un homme rattrapé par son passé, en la personne d’un militaire taré persuadé qu’il est le vrai père de sa fille à lui.

La fille, c’est Chase Infiniti, jeune actrice très intense, mais dont le personnage d’ado idéale colle assez peu à l’image d’une ado que peut se faire le père d’adolescents (oui, c’est un jugement très personnel). Le taré, c’est Sean Penn, dont je continue à me demander, plusieurs jours après avoir vu le film, s’il est immense ou ridicule, s’il mérite un Oscar ou une baffe. Une chose est sûre : il est extrême, et impressionnant, dans le rôle d’un suprémaciste luttant contre son attirance pour une militante noire… pour faire court.

Et Di Caprio ? Dans un rôle taillé pour lui, assez proche bizarrement de celui de Killers of the flower moon, où il jouait déjà un type limité (l’intellect là, la drogue ici) et dépassé par les événements, il est assez exceptionnel. Génial, même, quand il doit prendre la fuite et prendre des décisions radicales alors que son esprit est embrumé par la drogue. La longue scène où il tente de joindre un chef de réseau alors qu’il est incapable de se souvenir du mot de passe adéquat est un très grand moment de comédie.

Il y a surtout, dans ce film étonnant et foisonnant, un véritable miracle, qu’on croyait définitivement impossible : Paul Thomas Anderson réussit l’exploit de réinventer une figure usée jusqu’à la corde du cinéma hollywoodien, celle de la poursuite en voiture. Celle d’Une bataille après l’autre est un immense moment de cinéma, aussi haletante que surprenante, où les voitures épousent les bosses d’un paysage fait de hauts et de bas, où les distances sont constamment incertaines. L’effet provoqué par ces images est d’autant plus sidérant qu’elles arrivent au climax du film, à l’endroit même vers lequel convergent les 2h40 précédentes.

Quoi qu’on en pense, il y a dans Une bataille après l’autre plus de grand cinéma que dans l’immense majorité des films américains de ces quinze dernières années. Peut-être Donald Trump aura-t-il au moins cette qualité : celle d’inspirer de grands films à de grands cinéastes.