La Fin d’un tueur (The Dark Past) – de Rudolph Maté – 1948

Deuxième long métrage de Rudoph Maté, après l’obscur L’homme de mes rêves coréalisé avec Don Hartman, ce film noir adapté d’une pièce de théâtre n’évite pas complètement le piège du théâtre filmé (l’essentiel de l’action se déroulant dans une seule pièce), mais révèle déjà le savoir-faire du futur réalisateur de D.O.A., une grande efficacité dans la mise en scène, qui vise la rapidité et l’intensité.

Le film raconte le face-à-face sous haute tension d’un tueur recherché par toutes les polices et de ses complices, et de leurs otages, la famille et les amis d’un psychologue. De ce thème cher au film noir (la prise d’otage), le film fait une variation autour d’un cabinet de psy… Original et ambitieux, mais pas tout à fait convainquant sur le plan psychologique, sans doute, mais ce n’est clairement pas le plus important

Dans le rôle de l’otage, Lee J. Cobb est sobre et très bien. Dans celui du preneur d’otage psychopathe, William Holden est moyennement sobre et très bien. On ne croit pas une seconde aux talents psy du premier, pas plus qu’en la possible rédemption du deuxième. Mais la tension est palpable, et c’est bien ça qui compte.

Les à-côtés, d’ailleurs, n’apportent pas grand-chose : l’omniprésence du jeu sous toutes ses formes (fléchettes, échecs, jeu de rôles à chaque visite, et jeu de dupes entre le psy et son patient). La réussite du film repose sur quelque chose de nettement plus basique et classique : le pur suspense, et la tension qui grandit dans ce huis clos inquiétant.

Dès ses quasi-débuts, Maté montre que c’est le noir qui lui sied le mieux. La suite de sa carrière, qui abordera la plupart des grands genres hollywoodiens, le prouvera. Ce sera notamment le cas deux ans plus tard, lorsqu’il retrouvera William Holden pour le très bon Midi, gare centrale.

Vie privée – de Rebecca Zlotowski – 2025

Il y avait bien longtemps, me semble-t-il, que Jodie Foster n’avait pas trouvé un rôle aussi fort, riche, et central dans un film. Trop souvent cantonnée aux seconds rôles à Hollywood, la star s’offre donc une nouvelle jeunesse dans son (pas tout à fait) premier film français. Son premier digne de ce nom en tout cas, dont elle est l’actrice principale, et tourné en français, ce qui n’est pas rien.

Certes, elle incarne une Américaine installée à Paris, ce qui permet de justifier le choix de lui confier le rôle, en plus d’offrir quelques très beaux échanges biculturels avec son fils très parisien (Vincent Lacoste, parfait), qui a toujours refusé d’apprendre l’anglais, comme s’il rejetait les origines de sa môman si distante.

Cette distance, la maîtrise qu’apporte le personnage jusque dans ses moments les plus intimes, jusque dans ce qui devrait être de l’émotion pure, est le cœur de film, faux thriller aux influences hitchcockiennes et alleniennes évidentes. Alfred Hitchcock pour l’élégance et la précision de la mise en scène qui évoque aussi bien Soupçons que Sueurs froides. Woody Allen pour la fantaisie de ce couple-enquêteur à la Meurtre mystérieux à Manhattan.

Et quel couple : Jodie Foster, donc, et Daniel Auteuil, dont le plaisir est manifeste et contagieux, heureux visiblement de partager une telle complicité avec la star américaine. Entre le réjouissant clin d’œil à Ugolin (« ce n’est pas moi qui pleure, c’est mes yeux ») et la sensualité joyeuse de ces anciens époux aux portes du 3^e âge, leur rencontre est la raison d’être du film.

L’enquête policière n’est qu’un prétexte : Jodie Foster, psy trop distante, qui se persuade que le suicide de sa patiente (Virginie Efira) est en fait un crime déguisé, est surtout l’occasion pour cette femme de s’offrir une remise en question totale, et peut-être un nouveau départ dans tous les aspects de sa vie.

Léger et intelligent, et d’une élégance rare, le film confirme le talent de Rebecca Zlotowski, grande cinéaste modeste et ambitieuse à la fois, en plus d’être une formidable directrice d’acteurs, ce qui n’est pas rien.

I care a lot (id.) – de J. Blakeson – 2020

Enthousiasmant, sur le papier : Rosamund Pike, six ans après Gone Girl, met de nouveau sa blonde froideur au service d’un personnage détestable, une tutrice de personnes âgées qui fait vivre son business en convainquant la justice que de riches vieillards fortunés n’ont plus toute leur tête, pour se voir confier la gestion de leur fortune.

Cynique en diable, et d’une cruauté redoutable, le film tient ses promesses un temps, un temps seulement. Parce que très vite, la belle cruelle s’attaque à la mauvaise représentante du troisième âge : une vieille femme très digne jouée par Dianne Wiest, dont elle parvient à confisquer tous les biens (considérables) et toute la vie, avant de comprendre qu’un mystérieux tueur la protège.

Que ce dernier soit incarné par Peter Dinklage (Game of Thrones) n’y fait rien : le portrait noir et cynique d’une arriviste sans état d’âme se transforme en un jeu du chat et de la souris plaisant mais très anodin, dans lequel on a bien du mal à s’attacher à qui que ce soit. On assiste à ce bras de fer entre méchants à distance, en prenant un plaisir intermittent, et en se disant que J (pour Jonathan) Blakeson, scénariste et réalisateur est passé à côté d’une comédie joyeusement noire et grinçante.

Rebel Ridge (id.) – de Jeremy Saulnier – 2024

Jeremy Saulnier, auteur complet de ce polar, a au moins le mérite d’éviter les effusions de sang qui sont devenus la norme sur le thème : plus il y aura de cadavres, plus on marquera les esprits. Lui n’a pas oublié que Rambo, dans le premier film, ne tuait personne. La référence n’est pas anodine : elle baigne Rebel Ridge, en tout cas la première partie. Un vétéran arrive en ville, fâche les flics du coin, et ça dégénère.

C’est un peu plus complexe que ça, à vrai dire, parce que Saulnier a d’autres références. En vrac : Copland pour la ville corrompue, Jack Reacher pour les talents de self-defense du héros. Pour le coup pas très original. L’histoire l’est un peu plus, avec un secret bien caché un rien trop complexe et dont on se moque très vite, et un peu gâchée par des dialogues parfois maladroits.

D’un point de vue comptable (le nombre de morts), ce serait presque un film à l’ancienne. Saulnier choisit aussi un rythme étonnamment lancinant, loin de la frénésie de rigueur à Hollywood. A l’image de son héros, dont le débit et les gestes semblent toujours presque au ralenti. Tout ça sonne de manière un peu mécanique par moments, mais on sait gré au réalisateur de faire ce choix rafraîchissant.

C’est en tout cas fort bien filmé, prenant, et il y a le plaisir de retrouver Don Johnson, parfait en shérif corrompu qui assiste à tout ce merdier avec l’air las de celui qui voudrait bien que tout ça s’arrête…

Flight Plan (Flightplan) – de Robert Schwentke – 2005

Jusqu’à sa dernière demi-heure, Flight Plan est plutôt une très bonne surprise. On s’attendait à voir une variation sur le thème des action-movies qu’enchaîne Liam Neeson depuis des années, avec Jodie Foster dans le rôle de l’héroïne à qui rien ne résistera. Surprise : le thriller prend aussi la forme d’un voyage mental qui ne manque pas d’ambition, et qui se révèle assez troublant.

Le pitch n’est pas neuf, et rappelle une certaine femme qui disparaissait d’un train dans un grand film d’Hitchcock. Ici, c’est d’un avion que la fillette de Jodie Foster disparaît sans laisser ni trace, ni le moindre souvenir chez les passagers (qui sont nombreux : plus de 400 dans cet avion à deux étages où les cachettes ne manquent pas). Et à la place du grand blessé dont la présence invisible hantait le film d’Hitch, c’est un cercueil qui occupe une grande place : celui du mari de Jodie, fraîchement suicidé et transporté en soute.

Alors un doute s’instille : d’abord chez les passagers et l’équipage, puis chez le spectateur, puis dans l’esprit même de Jodie Foster… Sa fille a-t-elle vraiment embarqué avec elle ? N’est-elle pas morte, elle aussi ? Troublant, troublant, et diablement efficace, surtout que la mise en scène de Robert Schwentke privilégie le temps long, et évite les effets trop faciles.

En donnant une forme irréelle et cauchemardesque aux souvenirs de son héroïne, le réalisateur instille le doute dès les premières minutes, faisant d’emblée de son film autre chose que le thriller d’action attendu. Quand le mystère est enfin levé (alors ? Vivante ? Morte ?), l’intérêt retombe très vite. Non seulement celui du spectateur, mais aussi celui du réalisateur, qui évacue la conclusion dans une séquence d’une platitude étonnante.

Fin très décevante, donc, mais comme toute la première heure est bien au-delà des attentes, redisons que Flight Plan est une heureuse surprise, portée par une Jodie Foster absolument parfaite.

Dossier 137 – de Dominik Moll – 2025

Après le formidable La Nuit du 12, le nouveau film de Dominik Moll était forcément très attendu. D’autant plus qu’il nous propose une nouvelle plongée dans le quotidien de policiers en pleine enquête. Bonne nouvelle : Dossier 137 n’est pas une redite du précédent Moll, ne serait-ce que pour son cadre.

Direction cette fois l’IGPN, la police des polices. Avec un contexte social brûlant : les manif parisiennes des gilets jaunes. Et une affaire à la fois dramatique et banale : un manifestant a été grièvement blessé par un tir de flash-ball.

Une agent de l’IGPN enquête avec son équipe, et c’est le strict point de vue de cette policière que Moll adopte, sans jamais s’en éloigner. Et c’est la première très grande idée du film, qui est tout autant le parcours intime de cette femme qui croît en dépit de tout à son métier mais que la réalité rattrape. La deuxième très grande idée étant de confier le rôle à Léa Drucker, qui réussit à être bouleversante en ne rien laissant transparaître de ses émotions.

Comme souvent chez Moll, Dossier 137 est très documenté, et hyper précis, presque clinique dans sa narration de l’enquête. Une pensée au passage aux acteurs, tous parfaits, qui ont dû bien galérer pour sortir avec autant de naturel des dialogues aussi chargés de jargon et de précision policière et judiciaire.

Le film, d’ailleurs, aurait pu être froid et clinique. Mais il y a le regard : celui que Dominik Moll porte sur son personnage principal, et qui tire le film vers autre chose que le polar ou la satire sociale qu’il aurait pu être. La triste révélation d’une fonctionnaire qui tente d’être le pont entre deux Frances irréconciliable. Ce faux polar fort, révoltant, mais aussi bien plombant, est aussi le portrait d’une femme qui perd ses dernières illusions.

L’Homme aux lunettes d’écaille (Sleep, my love) – de Douglas Sirk – 1947

Le Douglas Sirk de la première période américaine, bien moins connu que celui de la seconde, celle des grands mélos en technicolor, est décidément passionnant. Tourné entre Des filles disparaissent et Jenny, femme marquée, L’Homme aux lunettes d’écaille peut être vu comme le chaînon central d’une espèce de trilogie informelle et fascinante, sur la maltraitance des femmes. Sirk, pourfendeur des violences faites aux femmes dès le milieu des années 40.

Sleep, my love peut aussi être vu comme le prolongement de Gaslight, le chef d’œuvre de Cukor, ou de Soupçons du père Hitchcock. Claudette Colbert, formidable, y joue une épouse fortunée, aimante et insouciante, mais victime d’étranges absences qui font craindre pour sa santé mentale. On la découvre d’ailleurs, lorsque le film commence, s’éveillant dans un train en marche, dans lequel elle n’a aucun souvenir d’être montée. Inquiétant, mais presque banal, pour son mari si digne, interprété par Don Ameche.

Digne, très digne. Trop digne, et le regard de Sirk fait tout pour indiquer la vérité au spectateur : Ameche n’est pas net, et la folie supposée de sa femme n’est que le fruit d’une manipulation de sa part, avec l’aide de ce mystérieux homme aux lunettes d’écaille qui donne son titre français au film. Et le plan machiavélique qu’il fomente pouvait compter sur l’absence assez criante de flair du flic du coin, joué par Raymond Burr.

Mais comme dans tout bon film noir, il y a un détail imprévisible, qui vient prolonger le suspense. En l’occurrence, l’apparition d’un séduisant oisif, joué par un Robert Cummings très monolithique, qui assiste au drame avec à peu près le regard du spectateur : pas dupe, et bien embêté pour trouver une manière de prouver la machination.

Le suspense du film ne repose pas sur le mystère de l’intrigue, vite dévoilé, mais sur les situations, la pure mise en scène, et sur le contraste des face-à-face très joyeux et légers entre Colbert et Cummings, et ceux nettement plus tendus entre la même Colbert et Ameche. Contraste symbolisé par la porte de cette maison si haute et si importante dans l’atmosphère du film.

Elle jour un grand rôle cette maison, avec ces escaliers qui n’en finissent pas, cette serre qui fait figure de refuge, et ce balcon ouvert sur le monde, ou les abysses c’est selon. Sirk marche sur les brisées de quelques classiques, certes, mais son film procure un grand plaisir, et un trouble incomparable, qui repose non pas sur les doutes du spectateur, mais sur ceux de l’héroïne elle-même quant à sa santé mentale.

Tenet (id.) – de Christopher Nolan – 2020

2h30, ça peut être long. Très long. Surtout quand au bout de 28 minutes (j’ai regardé), un double sentiment s’impose : je n’ai aucune idée de ce que racontent les personnages, et je m’en fous. La tentation d’arrêter le film est forte, mais il était sur ma liste depuis si longtemps, ce Tenet, et l’idée de recommencer un jour à zéro est si déplaisante, que je m’enquille les deux heures suivantes.

Ce qui n’était pas une si mauvaise idée, puisque la dernière demi-heure est brillante, bluffante, et assez plaisante. Mais n’éclaire qu’à moitié mon esprit fatigué. Au final, un autre double sentiment s’imposer : je ne suis pas sûr d’avoir compris grand-chose, et je m’en fous toujours autant.

Christopher Nolan, donc, au sommet de son obsession sur la perception du temps. Tourné après le très ambitieux (et très prétentieux) Interstellar, et le gonflé (et vain) Dunkerque, Tenet synthétise tous les tics et tout ce que le cinéma de Nolan a de plus boursouflé et agaçant. Et comme pour ses deux précédents films, celui-ci donne furieusement le sentiment de ne fonctionner que sur une idée liée au temps et à sa perception, qui ne cessent de le travailler.

Qu’on ne se méprenne pas : Nolan est l’un des grands formalistes du cinéma américain, et il y a dans Tenet un paquet de séquences vraiment très impressionnantes, très immersives, et qui plus est inédites. Bref, beaucoup plus de vrai cinéma que dans 99 % de la production hollywoodienne actuelle. Mais pourquoi si long ? Pourquoi si abscons ? Et à quoi bon ? A vrai dire, ce n’est pas la complexité du truc qui gêne, mais le sentiment qu’il ne s’agit que d’un artifice gratuit et tape-à-l’œil.

Nolan a au moins le mérite de ne pas prendre les spectateurs pour des idiots. Mais cette espèce de variation James-Bondienne sur fond de distorsion du temps, avec le monde à sauver et de grosses explosions manque cruellement de chaleur. Le spectacle, brillant par intermittence, laisse de marbre et paraît constamment trop long, tellement trop long. Trop, en tout cas, pour une simple idée de scénario.

Frankenstein (id.) – de Guillermo Del Toro – 2025

Dans un making of accompagnant la sortie de Frankenstein sur Netflix, Guillermo Del Toro raconte qu’il a voulu limiter les effets numériques, privilégiant la construction de décors gigantesques, notamment celui du bateau coincé dans la glace, par où commence le récit (relativement fidèle au roman de Mary Shelley). Mais à voir le film, une question se pose : à quoi bon avoir claqué une fortune pour construire de tels décors ?

L’idée est évidemment excitante : c’est toujours chouette de voir un réalisateur de la trempe de Del Toro privilégier un tournage à l’ancienne, pour retrouver l’esprit bricolo (et génial) du film de James Whale. Oui, mais encore une fois : à quoi bon. Parce qu’à l’image, l’impression qui domine dans cette séquence inaugurale comme dans beaucoup d’autres, c’est justement que tout est recouvert d’effets spéciaux, et que rien ne sonne vraiment vrai.

Du Del Toro de La Forme de l’Eau, ou de L’Echine du Diable, celui dont toute la carrière semblait tourner autour de la figure monstrueuse de Frankenstein, on attendait autre chose que cette grosse machine trop souvent impersonnelle. Il y a bien quelques beaux moments, surtout autour de la figure du monstre, auquel le cinéaste et son acteur Jacob Elordi offrent une incarnation inédite, beaucoup plus humaine que les précédentes (de Boris Karloff à Robert De Niro), Oscar Isaac étant très bien et parfaitement détestable en scientifique démiurge

Mais le film est trop long, trop spectaculaire, et bizarrement trop désincarné. La faute, peut-être, à un budget illimité dont Del Toro semble ne pas savoir quoi faire, tout en en dépensant visiblement le moindre centime. Le réalisateur, dont la carrière oscille entre grosses machines et œuvres plus intimes et personnelles, hésite clairement sur le ton de ce monstre qu’est au final son Frankenstein. 2h30 d’un très gros et très long spectacle tantôt brillant, tantôt agaçant.

Les Frères Sisters (The Sisters Brothers) – de Jacques Audiard – 2018

Depuis le temps qu’il flirtait avec des influences hollywoodiennes, il était temps qu’Audiard franchisse vraiment le pas et signe vraiment un film américain. C’est chose faite. Et comme le gars a du panache et de l’ambition, il le fait avec le genre le plus authentiquement américain qui soit : le western. Signant en passant l’un des plus beaux fleurons du genre de la décennie.

Les Frères Sisters est un pur western. Pas même un western tardif dont l’intrigue se situerait au début de la révolution industrielle, qui lui permettrait d’aborder des motifs plus contemporains. Non : un western de la conquête, au milieu du XIXe siècle, dans un Ouest lointain et sauvage où la loi n’est pas encore installée.

Et c’est une superbe (et sanglante) errance que filme Audiard à travers ces paysages américains dont il capte la beauté aussi bien que les dangers, des grandes étendues désertes aux plages du Pacifique (l’occasion de remarquer que l’océan, si souvent évoqué dans les westerns, n’est finalement que très rarement à l’image), respectant les codes du genre tout en faisant quelque chose de profondément personnel.

Il ne faut qu’une poignée de secondes pour s’assurer que le spectacle sera audacieux, très original, et pourtant parfaitement respectueux du genre. Audiard ouvre en effet son film par une scène de tuerie assez classique dans le fond, totalement inédite dans la forme : dans une nuit profonde, des éclats de voix surgissent, suivis d’autres éclats, visuels cette fois : des coups de feu dont on ne voit que des étincelles, brèves et brutales.

Une autre chose interpelle dans cette première scène : la musique, signée Alexandre Desplat, qui tout en adoptant des sons proches de l’univers westernien habituel, résonne d’une manière brute et assez radicale, loin pour le coup des bandes sons hollywoodiennes de l’âge d’or du genre. Une musique qui revêt aussi une étonnante douceur pour un film aussi violent.

Douceur et violence sont d’ailleurs intimement liés dans ce film. Le voyage de ces deux tueurs à la recherche de l’homme qu’ils sont chargés de tuer salement, c’est aussi l’histoire de deux frères en quête de rédemption, qu’interprètent John C. Reilly et Joaquin Phoenix, deux acteurs formidables dont les rapports se révèlent étonnamment touchants.

Le film d’Audiard n’évite pas quelques longueurs. On le sent désireux de mettre à l’écran les moyens importants dont il dispose, filmant ainsi longuement les vastes paysages et les villes qui semblent se construisent au fil du voyage (des tentes rudimentaires jusqu’aux rues effervescentes de San Francisco). Mais il y a assurément un ton, une manière de transformer un pur film de genre, « un monde abominable », comme le décrit le personnage de Riz Ahmed, en une espèce de conte initiatique complexe, beau, et même très tendre.