Les Fils de l’Homme (Children of Men) – d’Alfonso Cuaron – 2007

Difficile de se mettre à la place de la postérité (elle a sa logique parfois incompréhensible, parfois franchement injuste), mais je ne serais pas étonné si ce film passé plutôt inaperçu devenait, dans quelques décennies, un classique de la science fiction… Sur le fond, le film s’inscrit dans la grande tradition du genre : on se retrouve dans un futur relativement proche (2027), alors que le monde a sombré dans le chaos. Seule l’Angleterre parvient tant bien que mal à conserver un semblant de société ordonnée.

L’originalité de l’histoire, c’est que le chaos ne vient pas d’un conflit nucléaire, mais… de la stérilité du genre humain : pas une naissance depuis 18 ans. Le monde que nous montre Cuaron ressemble à première vue beaucoup à celui que l’on connaît : pas de voitures volantes, ni d’écrans interactifs à tous les coins de rue. Mais l’absence d’avenir de cette humanité promise à l’extinction plane non comme une menace, mais comme une promesse. Il y a dans ce film un désespoir, un manque d’innocence, qu’on a l’impression de pouvoir toucher du doigt. Clive Owen, intense et bouleversant, symbolise à lui seul cette humanité sans rêve, dans cette société où tout projet d’avenir est devenu inutile. Ancien militant activiste des droits de l’homme, il traverse Londres comme un fantôme, à peine secoué lorsqu’il échappe de peu à un attentat à la bombe, ne retrouvant une étincelle de vie que lorsqu’il retrouve la mère de son fils, mort des années plus tôt (Julianne Moore) ; ou lorsqu’il se retrouve chez son ami hippie (Michael Caine, touchant), qui a choisi un illusoire retour à la nature en vivant au milieu des bois…

Cette atmosphère désespérée est palpable dès les premières images. La gueule fatiguée de Clive Owen n’y est pas pour rien. Mais le film doit surtout à Cuaron, le gars qui a quand même donné un nouveau souffle à la saga Harry Potter (pas sûr qu’on trouve rapidement un texte sur ce film dans ces pages, remarquez…). Sa mise en scène étonne par son économie apparente de moyens, par l’absence (ou la discrétion, en tous cas) des effets spéciaux, et par la longueur de ses plans, y compris et même surtout dans les moments les plus spectaculaires. Dès le début du film, un long plan séquence plante le décor : debout dans une rue londonienne, Owen boit un café lorsque, en arrière plan, une explosion dévaste le coffee shop dont il vient de sortir. Tout ça dans une même image d’une force exceptionnelle. Et le film est parsemé de ces plans-séquences d’anthologie, qui plongent le spectateur au cœur de ce monde qui n’a pas entendu un rire d’enfant depuis plus de quinze ans…

Dans sa narration, le film est d’une simplicité extrême : le personnage de Owen est recruté par son ex pour escorter une jeune femme noire vers une base de rebelles. Une mission qu’il prendra à cœur lorsqu’il découvrira que la jeune femme est enceinte… Même si cette découverte se fait au milieu d’une étable, dans une image qui semble sortie du plus naïf des tableaux pastoraux, l’émotion est là, immense. Et ne retombe jamais : même dans les moments qui frôlent le ridicule (les soldats qui baissent leurs armes en entendant un pleurs de bébé), le film est d’une beauté troublante. Même quand il tombe dans le grand-guignol (avec le personnage haut en couleurs interprété par Peter Mullan), il émeut. Même dans ses moments discutables, Children of men paraît juste… C’est peut-être aussi ça la marque des grands films.

La Femme aux revolvers (Montana Belle) – d’Allan Dwan – 1948/1952

Les Dalton et Belle Star réunis dans un même film… Il ne manque plus que Lucky Luke ! Sauf qu’il ne s’agit pas des Dalton réinventés par Morris, mais des vrais Dalton, qui étaient effectivement quatre frères hors-la-loi. Le film n’a toutefois pas grand-chose d’historique, et les liens qu’il dresse entre les célèbres frangins et Belle Star sortent tout droit de l’imagination des scénaristes.

Sorti en 1952 sous la bannière de la RKO, le film avait en fait été tourné quatre ans plus tôt pour une autre société de production. Mais le nouveau patron de la RKO d’alors, Howard Hughes, en avait aussitôt racheté les droits, bien décidé à maîtriser de A à Z la carrière de son égérie Jane Russel, qui n’avait quasiment rien tourné depuis ses débuts fracassants dans Le Banni, le western réalisé par Hugues lui-même en 1943.

Montana Belle est, il est vrai, une nouvelle pierre dans l’édification de la gloire de l’actrice. Dans le rôle très glamorisé de Belle Star, elle est au cœur (et le cœur) de ce film plutôt original, western romantique entrecoupé de morceaux musicaux (très réussis). L’actrice y est d’une sensualité redoutable, aussi séduisante en pantalons poussiéreux et chemise à carreaux (le maquillage évidemment impeccable) qu’en grande robe à froufrous, faisant tourner la tête de la moitié de la distribution masculine.

Recueillie par les Dalton, qui la sauvent de la pendaison, Bella Star finit par créer son propre gang, convaincue d’avoir été trahie par les frangins. Elle décide alors de braquer un saloon, dont le coffre est convoité par les Dalton. Plus tard, elle revient sur les lieux, se fait passer pour une grande dame, et tombe amoureuse du propriétaire des lieux, Tom Bradfield, que les banquiers ont justement chargé (va savoir pourquoi) d’arrêter le gang des Dalton…

Sur le papier, Tom Bradfield est le véritable héros de l’histoire. Mais à l’écran, il a les traits bouffis et antipathiques de Georges Brent, acteur dénué de charisme à qui les producteurs hollywoodiens se sont obstinés à confier des rôles de jeunes premiers (celui-ci est l’un de ses derniers). L’un des grands mystères de Hollywood…

Heureusement, Allan Dwan se concentre sur la belle Jane Russell. Le film n’a pas la force ni la perfection de Quatre étranges cavaliers, le chef d’œuvre du western que Dwan réalisera en 1954. Mais on retrouve dans les scènes de ville les mêmes qualités, le même génie dans l’utilisation des décors, et même l’un de ces travellings exceptionnels qui feront la réputation du cinéaste.

 

Bodyguard (id.) – de Richard Fleischer – 1948

Moins sec et moins nerveux que Traquenard ou L’Enigme du Chicago Express, Bodyguard est pourtant d’une efficacité assez imparable. Qu’importe si l’intrigue paraît simpliste (l’enquête menée par le héros est d’une linéarité exceptionnelle, les indices se présentant presque d’eux-mêmes et conduisant avec évidence à l’étape suivante… le rêve de tout policier !).

Qu’importe aussi si les acteurs n’ont pas tout à fait le charisme qu’il faudrait… La grande force du film, c’est sa concision : en un quart d’heure à peine, Fleischer présente ses personnages, introduit son intrigue, multiplie les révélations, et place son personnage principal au cœur d’une machination diabolique… Bref, suffisamment d’éléments pour deux bonnes heures de métrage.

Le héros est un flic très « hard boiled », modèle de celui de L’Enigme du Chicago Express, le charisme en moins. C’est Lawrence Tierney, qui joue très bien le dur stoïque… un peu moins l’amoureux. C’est d’ailleurs un vrai dur, qui préfère démissionner plutôt que de jouer profil bas face à un supérieur qui ne peut pas le sentir. Revenu à la vie civile, on lui propose de faire le garde du corps d’une magna de la viande de poulet, dont la vie serait menacée. Alors qu’il la suit malgré elle, il est assommé, et se réveille dans une voiture stationnée sur une voie ferrée, à côté d’un policier mort. Lui-même échappe de peu à la mort, et se voit traqué par toutes les polices, soupçonné d’avoir tué son ex-collègue.

On a droit à quelques séquences plutôt croquignoles, qui nous conduisent d’un magasin de phono dans lequel on peut enregistrer ses messages sur un disque vynil, au cabinet d’un dentiste qui n’a pas vraiment le don de mettre ses patients à l’aise…

Quelques fulgurances, aussi, comme cette séquence finale, la seule dans laquelle le cinéaste prend le temps de ne plus être concis, étirant au contraire le temps pour installer le suspense. C’est cette scène où Priscilla Lane, enfermée malgré elle dans l’abattoir en compagnie des méchants du film, tente de passer inaperçue. Flippant…

Miami Vice / Deux Flics à Miami (Miami Vice) – de Michael Mann – 2006

Miami Vice, la série, était vachement bien dans les années 80, en tout cas vu par des yeux de (jeune) ado. Aujourd’hui, elle a pris un sacré coup de vieux, ce qui est le risque de tous les trucs à la mode… Alors voir Michael Mann (créateur de la série, rappelons-le), génial réalisateur de films noirs à tomber par terre, porter sur grand écran les aventures de Sonny Crockett et Riccardo Tubbs avait de quoi surprendre. Si un autre que lui s’en était chargé, on aurait eu un peu peur, sûr. Mais là, le projet était aussi surprenant qu’alléchant.

Et le résultat ? Une claque… Je dois avouer que la première vision, au cinéma, m’avait autant emballé sur la forme que laissé un peu sur la touche pour l’histoire en elle-même : Mann n’est pas du genre à proposer au spectateur du tout-cuit, et il m’a bien fallu trois visions pour comprendre tous les détails du scénario. Mais même en suivant l’histoire de manière un peu superficielle, Mann a un talent fou pour nous plonger au cœur de son univers.

A l’image de cette séquence de fusillade exceptionnelle, à la fin du film, qui évoque celle, brute et brutale, de Heat, mais en développant encore cette expérience sensorielle qu’il n’a jamais cessé de peaufiner, film après film. En mettant sa caméra, portée à l’épaule, au cœur de la fusillade, Mann nous file une sacrée claque dans la gueule. Mais cette expérience sensorielle va bien au-delà de cette séquence hyper-spectaculaire, l’une des rares du film.

Miami Vice est hyper tendu, et la violence est omniprésente : on sent bien que ce Miami où Sonny et Riccardo évoluent est un monde où la menace et le danger sont omniprésents. Mais cette violence reste la plupart du temps abstraite, invisible. C’est une ville grouillante, mais aliénante, où la foule est une masse informe d’où il faut pouvoir s’extraire, comme l’introduit l’extraordinaire séquence d’ouverture, qui évoque la fameuse scène du club dans Collateral.

Formellement, on retrouve justement les qualités de Collateral : ces scènes de nuit éblouissantes, cette manière qui n’appartient qu’à Mann (mais vraiment qu’à lui) d’utiliser les caméras numériques. C’était déjà clair avec Collateral, ça l’est tout autant ici : Mann est non seulement le seul cinéaste à savoir utiliser le numérique, mais cette technique si laide chez les autres magnifie son style et son univers. Le film est ainsi parsemé de ces images presque irréelles de nuits, qui semblent sorties d’un roman de Michael Connelly : le coup de téléphone sur le toit du club, la conversation sur le bord de l’autoroute, ce coyotte qui surgit en arrière-plan… C’est du pur Michael Mann.

Proche visuellement de Collateral, Miami Vice se situe d’un point de vue narratif, aux antipodes : autant le film précédent de Mann était simple et linéaire, autant celui-ci est complexe et déroutant. L’attirance bien/mal au cœur de la filmographie de Mann prend ici un autre aspect, et se mue en histoire d’amour, sans aucun doute la plus belle de toute l’œuvre du cinéaste : celle entre Sonny (Colin Farrell) et Isabella (la magnifique Gong Li), entre le flic infiltré et la femme du caïd qu’il traque. Une histoire d’amour dangereuse et passionnelle, qu’ils ne peuvent consommer que loin de Miami-l’aliénante, dans un port de Cuba.

Plus en retrait, le couple que forment les deux flics Riccardo (Jamie Foxx, déjà parfait dans Collateral) et Trudie (Naomie Harris) ne manque pas non plus d’intérêt, et fascine par sa discrétion et les non-dits : la gène visible que Trudie éprouve devant Sonny, sans doute jalouse de la fusion totale qui unit les « deux flics à Miami »…

Bref, rien à jeter dans ce film moite et fascinant. Encore un grand, un très grand Michael Mann…

Agent Secret (Sabotage) – d’Alfred Hitchcock – 1936

Formellement, ce film méconnu d’Hitchcock, adaptation d’un roman de Joseph Conrad, est une splendeur. Toute la première partie, d’ailleurs, est à placer dans le panthéon hitchcockien. Malgré une absence d’humour plutôt rare dans l’œuvre du cinéaste, cette plongée au cœur des quartiers populaires de Londres (pas ceux, moite et inquiétant, de Frenzy, plutôt un quartier modeste mais chaleureux, un village dans la ville ; les temps ne sont pas les mêmes) est passionnante et fascinante. En quelques plans étonnants, Hitch plante le décor : la capitale anglaise vit sous la menace de mystérieux terroristes.

Une menace que les Londoniens prennent plutôt à la légère (étonnante scène d’un métro plongé dans le noir, dont les passagers sortent un large sourire aux lèvres), mais dont on pressent que les conséquences vont être terribles : parce qu’on connaît le roman, mais surtout parce qu’un ton aussi sombre chez Hitchcock ne peut pas être anodin. Et de fait, le point d’orgue du film est une tragédie, sans doute la séquence la plus insoutenable de toute l’œuvre hitchcockienne. Et mieux vaut ne pas lire plus loin si on n’a jamais vu le film…

Cette séquence est marquée du sceau de l’horreur, parce qu’elle tourne autour de l’image même de l’innocence : un jeune garçon, qui trimballe sans le savoir une bombe dans les rues bondées de Londres. Cette bombe, le spectateur sait très exactement à quelle heure elle doit exploser. Et Hitchcock fait monter la tension en filmant ces images d’insouciances, et des plans de plus en plus rapprochés sur les horloges de la ville. Jusqu’à l’explosion, qui coûte la vie au garçon, et à plusieurs passagers d’un bus. Terrible.

Le principal défaut du film repose sur les conséquences de cette tragédie, trop facilement évacués. Après cette séquence, inoubliable, qui est sans doute la raison d’être du film, Hitchcock tombe un peu dans la facilité. Des rebondissements trop téléphonés, un semblant de happy-end, laissent un arrière-goût étrange, d’inachevé.

C’est dommage, parce que toute la première moitié du film est exceptionnelle. Les personnages, notamment, sont formidablement bien dessinés : il y a ce flic infiltré, qui soupçonne Verloc, le patron d’un cinéma (étonnant Oscar Homolka), d’être l’auteur des sabotages qui se multiplient. Il y a la femme de ce dernier, jeune beauté émouvante (Sylvia Sidney, craquante et bouleversante). Il y a un étonnant artificier clandestin, qui dissimule ses bombes dans la cuisine où travaille sa fille et où joue sa petite-fille… Hitchcock filme ce petit monde avec une ironie plus mordante qu’à l’accoutumée, qui crée un malaise persistant.

La dernière partie du film ne manque pas d’intérêt, cela dit. Plusieurs séquences sont même exceptionnelles. Celle, bouleversante, où Mme Verloc, qui vient d’apprendre la mort de son jeune frère, se met à rire devant un dessin animé… ; ce rire fait ressentir violemment l’horreur de cette innocence sacrifiée. Celle, aussi, de la mort de Verloc, tué de la main de sa femme ; s’est-il volontairement dirigé vers cette mort, rongé par la culpabilité ? Hitchcock le laisse penser, tout en faisant planer le doute.

Méconnu, mal aimé, Sabotage n’a pas connu un très gros succès en salles : les spectateurs n’y ont pas retrouvé la patte habituelle du cinéaste. Ils feront par contre un triomphe à ses deux réalisations suivantes : Jeune et innocent et Une femme disparaît.

Jeune et innocent (Young and innocent / The Girl was young) – d’Alfred Hitchcock – 1937

Après un Agent Secret inhabituellement sombre, Hitchcock revient à un thème qu’il connaît bien depuis L’Homme qui en savait trop, première version : celui du faux coupable, traité avec un mélange de suspense et de légèreté. Et malgré des acteurs pas tout à fait à la hauteur (ah… ce regard en deux-temps lorsque Derrick De Marney découvre le corps sur la plage), Young and Innocent est l’un des meilleurs films anglais du maître, un exercice de style réjouissant qui commence et se termine par des clignements des yeux : c’est le tic nerveux du méchant du film, qui précède le meurtre, et révélera son identité à ceux qui le recherchent.

Lors de la dernière séquence, c’est d’ailleurs l’un des plans les plus célèbres et ambitieux de toute l’œuvre hitchcockienne qui révèle ce tic : un long travelling aérien qui surplombe une piste de danse, se dirige vers un orchestre, puis vers le batteur, grimé en noir, puis vers ses yeux, pour s’achever par un très gros plan révélateur.

Entre deux, ce sont deux être totalement jeunes et innocents (oui, comme le titre l’indique) que l’on va suivre : Robert, qui découvre le corps d’une femme qu’il a connue (a-t-il couché avec elle ? il affirme que non, mais Hitchcock nous laisse penser que oui), et dont il est accusé du meurtre (alors que c’est lui qui a prévenu la police) ; et Erica, la fille du chef de la police, qui s’amourache du jeune homme et l’accompagne dans sa quête de la vérité.

Le scénario du film est d’une naïveté assez confondante. Le fait que Robert soit accusé du meurtre est déjà incroyable. Mais l’enquête elle-même repose sur un postulat encore plus difficile à avaler : pour les deux jeunes gens, toute la clé de l’énigme consiste à retrouver… une ceinture d’imperméable. On se croirait dans un jeu de piste enfantin, et c’est bien ainsi que Hitchcock le filme, sans prendre au sérieux l’histoire, mais en prenant bien au sérieux ce film, brillant dans sa forme et sa construction.

Comme beaucoup de grands films hitchcockiens (Les 39 Marches, Une femme disparaît, La Mort aux trousses…), Young and Innocent est un long mouvement dirigé vers un seul but, et parsemé de multiples rebondissements, qui s’apparentent ici aux attractions d’un parc pour enfants : le vieux moulin abandonné aux allures de manoir hanté ; la surprise party avec jeux de colin-maillard et gâteaux à volonté ; la mine qui s’effondre ; les maquettes de train… et rien de tout cela ne fait vraiment sérieux.

Et pourtant, on prend un plaisir fou à suivre les aventures de ce couple improbable, d’autant plus que Nova Pilbeam (qui était une grande vedette à l’époque) est charmante. Le film est un exemple particulièrement frappant de la maîtrise absolue de la narration selon Hitchcock. D’un sujet dont n’importe qui aurait tiré un film tout au plus sympathique, il tire un petit bijou. Un pur moment de bonheur cinématographique.

La Grande Evasion (High Sierra) – de Raoul Walsh – 1941

C’est comme ça qu’un acteur habitué depuis dix ans aux seconds rôles et aux séries B entre dans la légende. Bogart avait déjà tourné avec de grands cinéastes auparavant (Ford, Curtiz, Walsh lui-même), mais sa carrière se bornait aux rôles de faire-valoir ou de méchant de service. Le rôle de Roy Earle, le gangster de High Sierra, ne lui était d’ailleurs pas destiné : c’est George Raft qui était pressenti, mais la star souhaitait changer de registre, et a refusé le rôle… comme il refusera celui de Sam Spade dans Le Faucon Maltais, et celui de Rick Baines dans Casablanca. Oui, on peut dire que Bogart doit beaucoup au manque de discernement de Raft.

Il doit aussi beaucoup à John Huston, qui réalisera Le Faucon Maltais (son premier film) la même année, et qui signe le scénario de ce High Sierra qui vaut, largement, tout le bien qui en a été dit depuis soixante-dix ans. Déjà spécialiste du film de gangster (il avait déjà signé l’un des premiers du genre, Regeneration, en 1915 ; ainsi que l’un des plus grands des années 30, Les Fantastiques années 20), Walsh s’amuse ici à casser les codes du genre.

Roy Earle n’est pas un jeune gangster qui monte, mais un caïd vieillissant qui sort de prison. Il ne cherche pas à changer de vie, mais prépare un nouveau coup dès qu’il a recouvré la liberté. L’histoire ne se déroule pas dans les ruelles humides d’une grande ville américaine, mais dans de grands espaces naturels. Le coup lui-même a un côté branquignol inattendu (les complices du gangster n’ont pas l’étoffe de gros durs, et la cible n’est pas une banque, mais un hôtel)…

La personnalité de Roy Earle, et jeu très nuancé de Bogart, font beaucoup pour le film. Le gangster tue sans hésiter, mais il se prend d’affection pour un chien perdu. Il est attiré par une jeune femme qui traîne avec ses complices (Ida Lupino, émouvante comme le sont toutes les grandes héroïnes de film noir), mais tombe amoureux de la petite-fille handicapée d’un vieux couple de fermiers tout droit sortis des Raisins de la Colère.

High Sierra, c’est le parcours qu’on devine fatal d’un homme taillé pour vivre seul, mais qui s’entoure de tout ce que l’Amérique de l’après-grande dépression a fait de laissé-pour-compte : un gardien noir, un bâtard, une orpheline sans attache, une handicapée, de vieux chômeurs…. Comment ce parcours pourrait-il se terminer autrement qu’en drame ?

La dernière séquence est la plus connue : ce sont les derniers instants d’un homme épris de liberté, qui prolonge ces derniers instants de liberté sans rien attendre d’autre, dans le décor sauvage et abrupt de la « high sierra ». C’est immense, et c’est beau.

La Charge héroïque (She wore a yellow ribbon) – de John Ford – 1949

Deuxième volet de la “trilogie de la cavalerie” (qui se conclura l’année suivante avec Rio Grande), La Charge héroïque commence là où Le Massacre de Fort Apache se terminait : Custer vient de mourir, et les Indiens sont sur le sentier de la guerre, pour chasser la cavalerie américaine de ses terrains de chasses. Comme dans Fort Apache, Ford s’intéresse au moins autant au quotidien des soldats d’un poste avancé, qu’au contexte historique. Certes, la menace d’une guerre en gestation est omniprésente dans le film, qui compte son lot de poursuites et de fusillades. Mais Ford fait surtout de ce western son plus beau film sur la vieillesse, et le temps qui passe.

Au cœur du film, il y a bien sûr John Wayne, dans l’un de ses plus grands rôles : le capitaine Nathan Brittles est à six jours de la retraite. Alors qu’il s’apprête à quitter une armée où il a passé la majeure partie de sa vie, et à retrouver une vie civile pour laquelle il n’est absolument par préparé, il est chargé d’une dernière mission de reconnaissance, et doit par la même occasion escorter la femme et la nièce de son supérieur jusqu’à un relais voisin. Cette mission sera un échec total, marqué par la mort et la destruction, mais dénué de tout exploit héroïque. C’est sur cette note amère que Nathan Brittles met un terme à plus de quarante années dans la cavalerie.

Brittles, à qui ses hommes rendent un hommage vibrant (Wayne est bouleversant dans cette scène) doit quitter le fort sur cet échec, sans même avoir l’opportunité de terminer ce qu’il a commencé. Il aura tout de même un ultime baroud d’honneur qui ne réglera pas grand-chose, mais atténuera seulement cette amertume qui surplombe tout le film. Désenchanté, nostalgique, cruel même, La Charge héroïque est aussi parsemé d’une légèreté et d’un humour très fordien, notamment grâce à l’éternel personnage d’Irlandais alcoolique et fort en gueule interprété par Victor McLaglen. Mais aussi grâce à la douce Joanne Dru qui sème le trouble entre deux jeunes soldats (Harry Carey Jr et John Agar) à cause du ruban jaune qu’elle porte dans les cheveux, et qui indique qu’elle est amoureuse de l’un des soldats.

Tous les acteurs sont des habitués de la « troupe » de John Ford, de Mildred Natwick à Ben Johnson, en passant par George O’Brien. La complicité que l’on sent entre eux est bien réelle, et contribue à la réussite du film : ces personnages vivent en vase clos depuis des années, et se connaissent par cœur, ce qui se sent parfaitement. Et le départ annoncé de Brittles/Wayne et de Quincannon/McLaglen résonne comme la fin d’une époque.

A la fois très familier et inattendu, le film est un nouveau chef d’œuvre, aux images absolument sublimes. Dans les décors somptueux de Monument Valley (évidemment), Ford utilise à merveille les lumières changeantes, les ciels nuageux ou immaculés, et réussit une séquence inoubliable sous un orage, dans une atmosphère tendue mais apaisée. Du très grand art.

Correspondant 17 (Foreign Correspondant) – d’Alfred Hitchcock – 1940

C’est, après Rebecca, le deuxième film américain d’Hitchcock, mais Correspondant 17 peut aussi être considéré comme l’apogée de sa période anglaise, ou LE film charnière entre ses deux périodes. Parce que, visuellement, le film évoque curieusement les meilleurs films anglais du maître, avec un recours gourmand aux maquettes lors de scènes particulièrement marquantes. Et parce qu’il reprend le goût du voyage de Hitchcock, déjà présent dans de nombreux films, tout en annonçant très clairement les grands chef d’œuvre à venir, qui trouveront leur apogée avec La Mort aux trousses.

Correspondant 17 est aussi l’un des premiers films américains (si ce n’est le premier) à prendre ouvertement partie contre le nazisme, ouvrant ainsi la voie à un véritable genre hollywoodien, qui donnera des dizaines de films jusqu’en 1945 : le film de propagande. Le dernier plan du film, ajouté à la dernière minute, est en cela particulièrement marquant, appelant les Américains à se dresser contre la menace nazie sur l’Europe et le monde.

Film de propagande, certes, mais Correspondant 17 est surtout un pur plaisir de cinéma, l’un des chef d’œuvre méconnu d’Hitchcock. Le héros, joué par Joel McCrea, est un journaliste américain un brin coupé des réalités du monde, que son journal envoie en Europe afin de couvrir les « événements », et qui découvre l’existence d’un complot visant à réduire à néant tous les espoirs de paix. Il tombe amoureux de la fille (Laraine Day) d’un homme affable qui est l’un des grands émissaires de la paix (Albert Basserman), mais dont il apprendra qu’il est l’un des responsables du complot. Il rencontre aussi un journaliste anglais (George Sanders, excellent, forcément) qui se révélera bien plus intelligent et clairvoyant que lui-même…

Dans le ton, Correspondant 17 s’inscrit dans la lignée des 39 Marches. On y trouve un sosie, des signaux secrets (les ailes d’un moulin tournent à l’envers), un crash d’avion très spectaculaire, des espions, une scène de fusillade dans un Londres noyé de pluie où le meurtrier prend la fuite dans une « mer de parapluies », et quelques moments de suspense absolument étourdissants.

On ne citera que deux séquences (mais quelles séquences !). Celle au cours de laquelle Joel McCrea s’introduit dans un moulin à vent et espionne les espions, scène baroque proche de l’expressionnisme des films muets de Lang, et au suspense insoutenable. Et puis une autre scène, qui montre le même McCrea escorté par un pseudo-garde du corps, qui est en fait un tueur chargé de le faire disparaître. Cette scène est à la fois drôle et terrifiante, et sort de tous les sentiers battus : le héros du film y révèle sa naïveté et ses limites intellectuelles.

Hitchcock aime jouer avec les codes et sortir des sentiers battus. Son héros est ainsi un homme certes courageux, mais plus intéressé par la beauté des jeunes femmes que par le sort de l’Europe. Son méchant est un homme séduisant et sympathique, qui finira en héros. Et le second rôle « léger » (Sanders) est celui qui fera véritablement avancer les choses. Chez Hitchcock, rien n’est jamais vraiment comme on s’y attend. Le plaisir, lui, est toujours immense.

Hot Spot (id.) – de Dennis Hopper – 1990

Il y a eu dans les années 90 un véritable retour du “film noir” tel qu’on l’imaginait dans les années 40 et 50. Ce « revival », imaginé par de vrais amoureux du genre (on ne citera que John Dahl, en particulier pour Red Rock West, son meilleur film, mais il y en a d’autres) se distingue par une authenticité et un premier degré réjouissants : ces cinéastes ne cherchent ni à moderniser le genre, ni à y apporter quelque chose de neuf. Au contraire, c’est le stéréotype le plus éculé du film noir que l’on retrouve : un type à la recherche d’argent arrive dans un petite ville perdue au milieu de nulle part, et rencontre la femme fatale qui scellera son destin…

Même si on connaît le goût de Dennis Hopper pour les losers, les grands espaces et la culture américaine, voir le réalisateur de Easy Rider et de Colors s’attaquer à un genre radicalement en dehors de son époque a de quoi surprendre. Mais le cinéaste, révélé alors même que l’âge d’Or d’Hollywood disparaissait (c’est La Fureur de Vivre qui l’a révélé en tant qu’acteur, en 1955), signe avec Hot Spot un très bel hommage aux films de genre d’antan, avec un film gorgé de soleil et de sable…

Le film n’est pas tout à fait à la hauteur des ambitions que laisse imaginer le titre (faire ressentir la chaleur et la moiteur de cette ville où les incendies et les femmes offertes font partie du paysage) : la chaleur est peut-être étouffante, mais on ne la ressent vraiment que par moments, et notamment lorsque Virginia Madsen (wouf…) est à l’écran, bombe de sensualité, tentatrice que Don Johnson fait à peine mine de repousser, même s’il sait qu’elle est la pire erreur de sa vie.

Don Johnson, justement, est le héros de ce film qui constitue l’un des sommets de sa carrière (avec Dead Bang de Frankenheimer, tourné la même année). Il n’est pas mal d’ailleurs : beau gosse, il a le charisme qu’il faut. Mais sa chemisette toujours sèche et sa coiffure parfaitement ajustée font tâche dans ce film qui devrait sentir la sueur et la saleté. Pas de quoi bouder son plaisir pour autant : Hot Spot est un thriller palpitant et angoissant, dont le héros est à la fois un fort-en-gueule qui ne recule pas devant le danger physique, et un homme d’une faiblesse et d’une lâcheté à baffer, face aux femmes…

Un héros atypique, donc, pour ce film méconnu, qu’il faut voir ne serait-ce que pour ses deux personnages féminins : la brûlante Virginia Madsen, et la troublante (et jeune) Jennifer Connely.