Le Fugitif (The Fugitive) – de Andrew Davis – 1993

C’est ce qu’on appelle un miracle : comment, entre deux Steven Seagal paresseux, Andrew Davis a-t-il pu signer un film aussi réussi que cette adaptation d’une série à succès des années 60 ? Sais pas, mais le fait est là : Le Fugitif est l’un des grands thrillers des années 90. Construction hyper efficace, rythme parfait, scénario malin… le film dépasse largement la série, dont il garde le début, la fin, et la plupart des recettes. C’est donc l’histoire de Richard Kimble, médecin condamné à tort pour le meurtre de sa femme, qui profite d’un (très spectaculaire) accident de bus pour s’évader et partir à la recherche du véritable assassin, tandis que des marshalls fédéraux sont à sa poursuite.

Le film est un pur plaisir de spectateur, un film d’action qui ne se prend pas pour autre chose et qui se contente, avec un bonheur rare, d’entraîner le spectateur dans une course poursuite tendue et réjouissante. Les personnages sont suffisamment bien dessinés pour qu’on s’y attache dès les premières minutes, et les scènes impressionnantes se succèdent sans temps mort : l’accident de bus, donc, mais aussi une poursuite passionnante dans des canalisations, et bien d’autres encore.

Harrison Ford est formidable, il apporte toute la tension qu’il faut à ce personnage traqué qui a perdu tout ce qu’il aimait. Son visage, alors qu’il s’apprête à faire le grand saut, est extraordinaire. Si le film fonctionne si bien, c’est aussi grâce à lui, et à la parfaite alchimie entre lui et Tommy Lee Jones, génial en marshall malin et tenace, à la tête d’une équipe particulièrement cool. Le plaisir qu’on a à les voir enquêter est évident, si bien qu’on les retrouvera dans une « suite » centrée sur eux : US Marshall, efficace, mais loin de la réussite de ce Fugitif.

La Griffe du Passé / Pendez-moi haut et court (Out of the Past) – de Jacques Tourneur – 1947

Après avoir réalisé quelques-uns des plus grands films d’angoisse de l’histoire (de La Féline à Vaudou), Tourneur junior aurait-il signé le plus grand des films noirs ? Out of the Past peut sans rougir prétendre à ce titre, malgré (ou en raison de) son apparent classicisme. Sur le papier, le film ne se démarque pas des dizaines d’autres qui sortaient sur les écrans depuis le début des années 40. On retrouve, sans en oublier aucun, tous les ingrédients du parfait film noir : la femme fatale, le détective intègre, une machination machiavélique, la petite bourgade tranquille, et même la voix off, qui rythme une partie du film.

Tourneur respecte à la lettre le cahier des charges, et ne raconte même pas son histoire au deuxième degré. Et pourtant, Out of the Past se démarque nettement de la plupart des autres films noirs de l’époque, par la beauté des images, par la qualité de ses dialogues et de l’interprétation, et par une construction plutôt originale, qui scinde le film en deux parties. La première est un flash-back dans lequel le héros, Jeff Bailey (Robert Mitchum) raconte à sa fiancée les événements qui l’ont poussé à se retirer, sous un faux nom, dans une petite ville. La seconde se déroule « en direct » sous nos yeux. L’une des grandes forces du film réside dans la rupture de ton très brutale entre ces deux parties : la première est d’une simplicité absolue, totalement linéaire, presque simpliste ; la seconde est nettement plus machiavélique et complexe, chaque personnage déployant des trésors d’imagination pour être le plus malin. La question n’est plus « à qui peut-on faire confiance ? », mais « qui sera le plus retors ? ».

Pas d’issue heureuse possible dans ce panier de crabes, où la douceur de la blonde Rhonda Fleming, seul élément d’innocence, s’apparente à un eden inaccessible, une sorte de fantasme irréaliste, auquel se raccroche un héros en quête de rédemption (comme Penelope Ann Miller pour Al Pacino dans L’Impasse, de Brian De Palma).

Quant à Jane Greer, à la fois sublime et inquiétante, elle est une femme fatale idéale : pas difficile d’imaginer qu’un homme puisse se laisser envoûter par une femme qui sait à ce point jouer avec les sentiments des autres. Le grand « méchant » du film apparaît à ses côtés presque comme une victime. Ce méchant, c’est Kirk Douglas, tout jeunôt, dans son deuxième rôle (après L’Emprise du Crime, de Lewis Milestone… pas mal, pour un début de carrière), dont les scènes avec Mitchum fonctionnent formidablement bien : une étrange complicité semble se lier entre les deux hommes, pourtant ennemis mortels.

Et puis il y a Mitchum, plus impassible que jamais, qui élève l’art de ne rien faire au rang de pratique géniale. Est-ce le plus nonchalant ou le plus sensible des acteurs ? Soixante ans après, le mystère demeure…

Predators (id.) – de Nimrod Antal – 2010

Précisons-le tout de suite : je suis un immense admirateur du Predator de John McTiernan, chef d’œuvre absolu du film d’action. J’attendais donc ce nouvel opus avec un certain enthousiasme, à peine teinté de méfiance. D’autant plus que le passionné Robert Rodriguez est aux manettes en tant que producteur, et que je n’avais pas capté que Nimrod Antal, qui réalise, est le même que celui qui avait signé le très raté Blindés.

Faut bien reconnaître : l’entrée en matière de ce film qui n’est ni une vraie suite (encore que…), ni un remake (encore que…) du film de McTiernan, est pour le moins bluffante. Première image : le Pianiste et fluet Adrien Brody (qui avait déjà prouvé qu’il était crédible en héros d’action dans King Kong, même s’il n’a décidément rien de Schwarzenegger) ouvre les yeux et se rend compte qu’il est en train de tomber du ciel… Il n’a que le temps d’ouvrir un parachute avant de s’écraser dans une jungle inconnue. Bientôt, d’autres parachutistes venus d’on ne sait où atterrissent avec plus ou moins de délicatesse. Aucun ne sait ce qu’il fait là. La dernière chose qu’ils se rappellent avoir vu, avant de se réveiller en pleine chute libre, c’est une lumière vive dans le ciel.

Le suspense fait long feu, puisque c’est dans la bande annonce et que c’est écrit sur l’affiche : le truc, c’est qu’ils sont arrivés sur une autre planète, et qu’ils nous refont le coup de La Chasse du Comte Zaroff, avec les Predators en chasseurs, et des hommes-gibier qui représentent tout ce que l’humanité fait de pire : tueurs, terroristes, mercenaires, kidnappeurs… et même un médecin en apparence tranquille dont personne ne se méfie parce qu’on a affaire à des tueurs, pas à des lumières…

Verdict ? Eh bien plutôt positif. Predators échoue lorsqu’il cherche à être original (le personnage de Lawrence Fishburne, franchement…), mais séduit quand il rend hommage à son modèle. Les références au film de McTiernan sont nombreuses, et donnent une furieuse envie de revoir ce sommet du cinéma d’action des années 80.

Sans atteindre ce niveau (ni même celui du mésestimé Predator 2), le film de Nimrod Antal redonne un coup de jeune à une franchise qui radotait depuis quelque temps. C’est con-con, mais diablement efficace.

Aelita (id.) – de Jakov Protazanov – 1924

Aelita est resté dans l’histoire comme ‘‘le premier film de science fiction réalisé en URSS’’. Seul problème : les séquences purement SF, qui se passent sur la planète Mars (des scènes de rêve et de fantasme, en fait : Aelita n’a, au fond, rien d’un film de SF) sont d’une kitscherie insupportable aujourd’hui. A l’époque, ce devait être novateur et hyper tendance (les décors ont d’ailleurs un petit quelque chose du Voleur de Bagdad). Aujourd’hui, c’est laid, vide, et franchement ridicule. Dès le début, on se désintéresse totalement de ces séquences sur Mars. Très vite, on finit par les redouter, tant elles sont longues et ennuyeuses.

Derrière ses faux airs de SF, Aelita est en fait un film de propagande comme le jeune cinéma soviétique en produisait des masses. C’est aussi un film qui ne manque pas de qualités : la partie ‘‘réaliste’’ et terrestre du film se regarde avec un vrai plaisir, mélange de comédie, de drame et de suspense plutôt heureux. Malgré tout.

Echec à la Gestapo (All through the night) – de Vincent Sherman – 1942

Tout ça pour un gâteau… Parce qu’il voulait manger son gâteau préféré, comme il le fait tous les jours, Bogart se retrouve embarqué dans une sombre affaire d’espionnage, et découvre bientôt l’existence d’un réseau de la 5ème Colonne, qui prépare un attentat retentissant en plein New York.

Nous sommes en 1942. Hollywood n’est pas encore tout à fait en guerre, mais les Allemands représentent déjà le méchant de prédilection, dans le cinéma de genre. Difficile, cependant, de parler de cinéma engagé, même si, comme beaucoup de films de cette époque, les producteurs ont sans doute la volonté ‘‘d’éveiller les consciences américaines’’. Vincent Sherman, solide homme à tout faire de la Warner, ne se prend pas au sérieux, mais signe un pur divertissement. Et un divertissement de haute lignée, une sorte de Mort aux trousses avant l’heure, la traversée de l’Amérique en moins : toute l’action du film se déroule à New York, et en une seule nuit.

Unité de lieu, unité de temps… on n’est toutefois moins proche de la tragédie shakespearienne que de la farce, dans ce film un brin parodique, où Bogart fait du Bogart (et le fait bien), mais au deuxième degré : difficile de prendre au sérieux cette histoire rocambolesque qui commence comme un jeu de piste pour retrouver un pâtissier disparu, pour se conclure au cœur d’une réunion secrète d’espions à la solde des nazis.

Sherman privilégie l’humour et le rythme, et ça fonctionne merveilleusement bien. Le film est un régal, un pur plaisir de spectateur, en particulier grâce à tous ces seconds rôles qui faisaient la richesse des films hollywoodiens de cette époque, et qui semblent tous s’être donnés rendez-vous ici : de l’indispensable et inquiétant Peter Lorre à la ‘‘mère idéale’’ Jane Darwell, en passant par William Demarest (pas un sourire, mais quelle présence !), Judith Anderson (aussi angoissante que dans Rebecca) ou Jackie Gleason (nouveau venu, embauché pour apporter une touche humoristique supplémentaire). Un film pas sérieux pour deux sous, mais franchement réjouissant.

L’Impasse (Carlito’s Way) – de Brian De Palma – 1993

C’est le défi du jour : trouver le début d’un défaut, ou la plus petite faute de goût, à ce film immense, incontestablement le plus grand chef d’œuvre d’un cinéaste décidément grand. Beau à pleurer, impressionnant, tragique, palpitant, romantique… On pourrait continuer longtemps cette liste, sans jamais approcher l’ampleur de ce film sublime, lente trajectoire vers un destin tragique d’autant plus inéluctable qu’il nous est annoncé dès les premières images du film : c’est de son lit de mort, alors que son esprit s’éloigne peu à peu, que Carlito raconte sa propre fin.

On le sait dès le début (dès le titre, même) : L’Impasse finit mal. Cette fatalité affichée aurait pu nuire à l’intérêt qu’on porte à l’histoire, mais il n’en est évidemment rien. Au contraire : De Palma refuse tout effet de facilité, mais parvient à instiller une tension hallucinante, qui ne retombe jamais, ne faisant que croître au fur et à mesure que le passé rattrape Carlito. C’est un pur exercice de style que signe le cinéaste, mais un exercice de style magnifique, dépouillé de tous les excès tape-à-l’œil dans lesquels De Palma se vautre parfois un peu, même dans ses grands films.

C’est une pure tragédie shakespearienne que signe De Palma, en adaptant deux romans pas géniaux d’un ancien juge, Edwin Torres : l’histoire d’un ancien prince de la rue qui, après avoir passé cinq ans en prison, est libéré grâce à son avocat, qu’il considère comme son meilleur ami, mais dont il ne faut pas longtemps pour comprendre que son goût pour la pègre, la drogue et le fric vont lui attirer bien des ennuis… A sa sortie de prison, Carlito est bien décidé à changer de vie, mais la rue ne tarde pas à s’imposer de nouveau à lui. Mais cette rue, dont il était le roi, a bien changé en cinq ans, alors que lui fait figure de dinosaure, avec ses valeurs dépassées : un sens de l’amitié, du devoir et de l’honneur plus fort que tout.

Dès son premier contact avec la rue, la réalité s’impose à lui, avec brutalité, dans une séquence hallucinante autour d’un billard, explosion de violence extraordinaire, après une impressionnante montée de la tension, filmée avec une virtuosité et un sens de l’espace proprement exceptionnels. C’est l’un des sommets de ce film qui en compte bien d’autres : les excès de Dave, l’avocat attiré par le mauvais côté de la force (fabuleux Sean Penn, dont la prestation va bien au-delà de sa transformation physique), les face-à-face de plus en plus tendus avec ‘‘Benny du Bronx’’ (grotesque et inquiétant John Leguizamo), ou les scènes apaisées, mais qui ne font que renforcer la tragédie qui se noue, de Carlito avec son ancien amour (Penelope Ann Miller, et sa beauté d’un autre temps).

Carlito’s Way (le titre original sonne tellement bien…) est un lent mouvement tendu vers une conclusion qui se déroule (on est décidément bien chez De Palma) dans une gare. Les gares avaient déjà inspiré à De Palma deux de ses scènes les plus mémorables dans Les Incorruptibles et Blow Out. Ici, c’est une œuvre d’art à part entière, le sommet de toute la filmographie de De Palma, et l’un des plus beaux moments de cinéma de toute la décennie.

Et comme tous les grands moments de cinéma, celui-ci part d’une situation simple : Carlito est poursuivi par des tueurs, et doit rejoindre sa belle pour prendre le train qui leur permettra de commencer enfin une nouvelle vie. Cette séquence s’étire sur une quinzaine de minutes, pendant lesquelles on ne respire plus. Avec un sens du rythme, du timing, et de l’espace qui ne peut être que la marque des très grands, De Palma réussit une scène extraordinaire, qui résume à elle seule toutes les émotions du cinéma, toute la grammaire et la poésie cinématographique.

Ce film n’est pas seulement le plus beau de De Palma, et l’une des prestations les plus mémorables de Pacino. C’est aussi l’un des plus grands films des années 90, qui trouve sa place parmi les classiques de l’histoire du cinéma.

L’Ombre de l’Introuvable (Shadow of the Thin Man) – de W.S. Van Dyke – 1941

Quatrième volet des aventures de Nora et Nick Charles (et dernier réalisé par Van Dyke), L’Ombre de l’Introuvable est bien dans la continuité des trois précédents. Depuis le génial premier film (L’Introuvable, en 1934), l’effet de surprise a disparu, et l’acidité du ton s’est quelque peu émoussée, mais le couple Myrna Loy – William Powell fonctionne si bien que c’est avec un vrai bonheur qu’on les retrouve. Flanqués, cette fois, d’un enfant qui a bien grandi : le bébé du précédent film est devenu un garçonnet qui donne une ou deux scènes plutôt amusantes, mais dont les scénaristes ne tardent pas à se débarrasser pour revenir aux fondamentaux de la série : une comédie domestique sur fond d’intrigue policière.

Comme dans les précédents, pas de surprise : on se contrefiche totalement de cette intrigue, qu’on suit d’un œil plutôt distrait. Seuls nous intéressent les personnages et les situations, souvent plus drôles qu’inquiétantes, dans lesquels ils se retrouvent au cours de leur enquête. C’est une nouvelle fois le mélange des genres qui fait mouche, même si, cette fois, Van Dyke n’évite pas les temps morts. C’est quand il est dans les extrêmes qu’il est le plus convaincant : que ce soit l’humour (les Charles « escorté » par un policier de la route, qui les mène à une allure plus que modérée) ou les brusques accès de noirceur (la découverte du corps pendant au bout d’une corde, dans une scène très sombre, avec de très beaux jeux d’ombre).

Le film remplit donc parfaitement son cahier des charges, mais sans aller plus loin. A l’image de Nick Charles qui doit troquer ses cocktails contre un verre de lait, pour montrer l’exemple à son fils, la série commence sérieusement à s’embourgeoiser. Ça reste de l’excellent cinéma, mais de moins en moins politiquement incorrect.

Notons aussi que, après James Stewart dans le deuxième film (Nick, gentleman détective), c’est sa future partenaire de La Vie est belle, Donna Reed, qui apparaît dans ce quatrième opus.

L’Enjeu (Desperate Measures) – de Barbet Schroeder – 1998

Barbet Schroeder n’est jamais aussi brillant que lorsqu’il s’attaque au cinéma de genre : ses polars, réalisés au cours des années 90 et 2000, sont souvent passionnants, élégants et très inventifs. Et dans cette série, L’Enjeu occupe très nettement le haut du panier. En apparence, pourtant, on est dans la production courante de l’époque, dans les produits dérivés du Silence des Agneaux, comme Hollywood en produisait à la chaîne dans les années 90. Schroeder, d’ailleurs, ne se gêne pas d’accumuler les stéréotypes : son méchant (très méchant) est clairement présenté comme un clone d’Hannibal Lecter. Quant à la situation de départ (le fils d’un flic est très malade, et a besoin d’une greffe pour survivre ; l’unique donneur possible se trouve être le pire des tueurs, emprisonné à vie), elle est pour le moins hautement improbable…

En choisissant de ne pas éviter les stéréotypes, mais au contraire d’aller jusqu’au bout de cette logique, Schroeder se débarrasse de toute volonté de réalisme, et se concentre sur son pur travail de cinéaste. Et le résultat est époustouflant. Dès le générique de début, L’Enjeu frappe par l’élégance des images, par la construction presque géométrique de ses cadres. L’Enjeu est un pur exercice de style, et c’est passionnant. Le cinéma redevient un spectacle total, sans arrière pensée : c’est le combat du bien contre le mal, dans un film entièrement tourné vers le mouvement et l’action. Pas le moindre temps mort, ici, même si les affrontements réels sont rares : le film est un immense jeu du chat et de la souris, qui utilise à merveille les décors de ce vieil hôpital (des larges couloirs jusqu’aux plus petits conduits), comme vers la fin du film les rues de San Francisco.

Michael Keaton (décidément très méchant) et Andy Garcia (décidément très gentil) vont eux aussi au bout de leurs deux extrêmes, et forment un duo aussi complémentaire que réjouissant. Même la dernière image du film, pourtant aussi énorme qu’attendue, parvient à nous tirer un large sourire. Ça fait du bien, parfois, de se laisser aller devant un spectacle aussi simple et sincère…

Blade Runner (id.) – de Ridley Scott – 1982

Bien sûr, il y a un côté un peu kitsch dans certaines scènes ; bien sûr, rien ne vieillit aussi mal que les ordinateurs et les machines des films de SF (à part peut-être les téléphones et les lunettes, ouais, mais il n’y en a pas ici) ; bien sûr, la musique de Vangelis fait très 80′s (même si elle tient plutôt bien le coup)… Mais on a beau l’avoir vu et revu, Blade Runner reste un film énorme. Visuellement, malgré quelques fautes de goût par ci, par là, c’est une véritable splendeur : Ridley Scott, qui sortait du dépouillement extrême d’Alien (une autre réussite qui passe bien l’épreuve du temps), signe une œuvre baroque et fascinante. Il réussit là où beaucoup de cinéastes ont échoué dans l’histoire de la SF : créer un univers à la fois futuriste et innovant, mais ancré dans la réalité du moment. La vision de cette mégalopole sombre et fourmillante « fait vrai » : on sent le poids de cette vie déshumaniser, l’aliénation de ce monde où l’individu n’est rien, la crasse et la puanteur des quartiers mal famés… Scott le fait comprendre sans jamais appuyer la charge : les hommes et femmes qui sont restés sur Terre plutôt que d’aller vivre dans « les colonies » sont des laissés-pour-compte, sans avenir, ni présent. Et certains, en plus, n’ont même pas de passer.

Film de SF ? Film noir ? Drame ? Film social ? Film d’action ? Blade Runner échappe à toutes les catégories. C’est un peu tout ça à la fois, mais c’est surtout le film du désenchantement, un film qui trimballe une nostalgie et un mal-être absolument abyssaux. On a évidemment beaucoup parlé de l’aspect visuel du film, reprochant même souvent à Ridley Scott d’avoir privilégié la composition de ses cadres plutôt que l’aspect dramatique de son film. Mais c’est un jugement un peu injuste : la plus grande réussite du film, ce sont les personnages, formidablement écrits, et interprétés. Là encore, on a dit beaucoup de bien de Rutger Hauer, et à raison : son « méchant » d’anthologie possède une humanité terriblement émouvante, qui éclate dans une séquence finale magnifique, où Scott évite consciencieusement de tomber dans le spectaculaire à outrance. La performance de Sean Young aussi, a souvent été vantée : sorte de poupée de porcelaine confrontée au pire des drames, elle est effectivement très touchante.

Mais la prestation de Harrison Ford a souvent été mésestimée. L’acteur est pourtant la vraie âme de ce film. Ford n’était pas heureux sur le tournage de ce film : il n’appréciait vraiment ni le ton du film, ni les méthodes de travail de Scott. L’état d’esprit dans lequel il se trouvait alors l’a sans doute aidé dans son interprétation : Ford a tendance à ne pas mentionner Blade Runner lorsqu’il évoque sa carrière, mais Dekkard est bien l’un de ses rôles les plus mémorables. Sorte de privé miteux, héritier sans panache de Sam Spade, Dekkard a une vie de merde, et n’hésite pas à abattre sa proie en lui tirant dans le dos. Dans ce rôle à l’opposée d’Indiana Jones, Harrison Ford est génial, aussi intense lorsqu’il mange ses nouilles sans ressentir le moindre plaisir, que lorsqu’il se prépare à mourir, trop las pour continuer à lutter contre son adversaire.

Il est de toutes les meilleures scènes, et c’est grâce à lui, surtout, que Blade Runner vieillit aussi bien…

Pacific Express (Union Pacific) – de Cecil B. De Mille – 1939

Cecil B. De Mille est entré dans l’histoire pour de mauvaises raisons. De lui, on ne retient généralement que ces péplums et ses grandes fresques bibliques, alors qu’il s’agit là de la partie (infime) la moins intéressante de sa filmographie. Et si, plutôt, on redécouvrait ses comédies de mœurs si grinçantes du muet… Et si, enfin, on revoyait ses westerns : Une aventure de Buffalo Bill et ce Pacific Express, deux chef d’œuvre du genre. Pacific Express, surtout, est un film immense, dans tous les sens du terme, peut-être bien le meilleur film de De Mille…

Immense, parce que, fidèle à sa réputation, le cinéaste ne fait dans l’intimiste. Dans l’intime, oui ; dans l’intimiste, non. Comme John Ford quinze ans plus tôt (Le Cheval de Fer), De Mille mobilise des moyens immenses pour raconter la construction du chemin de fer, qui doit relier les deux côtes américaines. Et comme chez Ford, De Mille met tout l’argent (et il y en a) qu’il a à sa disposition sur l’écran, sans jamais se laisser envahir par le gigantisme. Pacific Express est une très grosse production, avec des décors gigantesques, et des milliers de figurants. Mais c’est aussi un triangle amoureux filmé au plus près des acteurs. Et dans tous les cas, c’est magnifique.

De Mille nous fait sentir ce qu’avait d’exceptionnelle la vie sur les rails : le personnage, central, interprété par Barbara Stanwyck, est en cela unique, et inoubliable. C’est réellement une fille du rail, une jeune femme qui a vécu toute sa vie sur les chantiers de construction du chemin de fer : son père est le mécanicien de l’une des locomotives qui suit l’avancement des travaux. Ce beau personnage de western, à la fois forte et amoureuse, est le pivot du film : celui qui ajoute une dimension tragique à l’affrontement des deux personnages masculins principaux.

Le premier (joué par Robert Preston) est le partenaire d’un bandit (l’excellent fourbe Brian Donlevy), payé pour retarder le chantier par tous les moyens. Le second (Joël McCrea, un peu trop lisse), est un agent du gouvernement chargé du maintien de l’ordre. Classique, bien sûr, sauf que Robert et Joël sont amis de longue date, qu’ils aiment la même femme, et qu’ils se retrouvent dans deux camps qui risquent bien de se déclencher une guerre sanguinaire…

Pas le moindre temps mort dans ce film mené à 100 à l’heure, malgré la lenteur des travaux. On assiste à des traversées interminables de désert, à des franchissements de montagne, à une attaque d’Indiens mémorables, à des bagarres de saloon, à des duels… C’est foisonnant, impressionnant, et passionnant, et les personnages sont de merveilleux stéréotypes parfaitement dessinés. Les seconds rôles sont également excellents : on reconnaît notamment Anthony Quinn, en second couteau particulièrement détestable, dans les premières scènes du film.

Mais le vrai personnage principal du film, c’est le train lui-même, qui avance pas à pas dans des paysages gigantesques. C’est autour de lui que ce petit monde (pas si petit d’ailleurs : le chantier emploie des milliers de personnes) gravite exclusivement. Autour de lui que se construisent et se déconstruisent les villes, au fur et à mesure que le chantier avance (dans des scènes de « déménagement » extraordinaires). C’est avec lui que Barbara Stanwyck vit sa plus belle histoire d’amour, qui, lorsqu’elle est contrariée, donne la plus jolie scène : chassée du chantier, la belle vit sa dernière nuit dans le train, et c’est un immense sentiment de nostalgie qui nous envahit. Et c’est très beau…