Les 3 boutons – d’Agnès Varda – 2015

A 85 ans passés, Agnès Varda fait preuve d’une fraîcheur et, même, d’une espièglerie étonnante avec ce court film, commande de la marque de vêtements Miu Miu dans le cadre de sa série « Women’s Tales », des courts métrages confiés à une réalisatrice différente deux fois par an depuis 2011, pour promouvoir l’arrivée des nouvelles collections.

De cette commande, Varda fait… ce qu’elle veut, en l’occurrence une fable joyeuse et pleine de vie mettant en scène une adolescente de 14 ans toute en sourires (Justine Thirée), et sans grand rapport avec le prêt-à-porter si ce n’est le court plan d’une vitrine avec une robe qui émerveille la jeune héroïne.

Ah si : l’apparition magique d’une robe rouge planant sur la cour d’une ferme, par laquelle s’ouvre le film. On retrouve la légèreté et la liberté d’Agnès Varda, dont les idées en entraînent toujours d’autres dans un grand mouvement perpétuel, constamment tourné vers l’avenir et l’espoir. Vivant, décidément.

The Predator (id.) – de Shane Black – 2018

Il y a eu un gros malentendu autour de The Predator, présenté comme une suite directe et tardive du film originel de John McTiernan. Parce que Shane Black était aux manettes, scénariste et réalisateur de ce nouvel opus, censé retrouver l’esprit du premier film après quelques errances. Et parce que ce Shane Black était acteur sur ce film matrice, donc héritier supposé du grand McT. L’idée de voir revenir Schwarzenegger a d’ailleurs été un temps évoquée. Comme une simple apparition clin d’œil, a-t-on appris plus tard…

Mais c’était un peu vite oublier que Shane Black est avant tout le scénariste de L’Arme fatale et de quelques autres films d’actions survitaminés et bourrés d’humour. Et le réalisateur de Iron Man 3. Et The Predator, malgré ses innombrables clins d’œil (parfois très lourdingues) au film de 1987, est bien plus proche d’un croisement entre l’humour de la saga Lethal Weapon et l’action dégoulinant d’effets spéciaux de Marvel qu’une suite directe au premier film.

Ce qui, il faut bien le reconnaître, a une furieuse tendance à doucher froidement les quelques attentes qu’on avait. De là à aller jusqu’à parler de déception, il y a un pas qu’on peut allégrement franchir. The Predator est un spectacle pas désagréable, voire franchement plaisant lors de quelques séquences anodines mais efficaces. Anodines, surtout. D’ailleurs, l’effet que procure « The » Predator est aux antipodes de celui que continue à procurer Predator (tout court) près de quarante ans après.

A la pure frousse que provoquait l’exceptionnelle mise en scène de McTiernan succède un trop plein de tout qui ne provoque rien d’autre qu’un confort de spectateur qu’à vrai dire on n’attendait pas. Si bien que le tardif jeu de massacre apparaît comme une sorte de libération après près d’une heure trente d’une chasse à l’homme et à l’alien qui s’apparente à un jeu vaguement fun. Et cette fausse suite donne surtout une envie (en plus de celle de replonger dans le film originel) : revoir la première suite de 1990, imparfaite mais autrement plus percutante.

Santa et Cie – d’Alain Chabat – 2017

Il n’y avait qu’Alain Chabat pour réussir un film racontant les mésaventures du Père Noël qui débarque en ville pour trouver des médicaments pour ses centaines de lutins. Comme il n’y avait que lui pour réussir un film sur un chien qui prend forme humaine (et pour l’interpréter).

Il y a donc tout ce qu’on aime chez Chabat, dans cette comédie qui privilégie le décalage au gros gag (même si le film n’en manque pas) : à commencer par l’interprétation de Chabat lui-même, assez génial en Père Noël (vert, pas rattrapé par le marketing de McDo) totalement à côté de la plaque.

La plus belle idée du film : montrer un Père Noël qui découvre avec horreur ce que sont vraiment les enfants au quotidien, les caprices, les pleurs, les moments de mauvaise humeur. Réjouissant dans le politiquement incorrect. Depuis quand les enfants devraient-ils être toujours mignons…

L’autre personnage principal est un peu plus convenu : un avocat vaguement blasé qui sort de prison ce type franchement barré qui se prend pour le Père Noël. Mais il est interprété par Pio Marmaï, alors…

Santa et Cie n’invente rien. Mais il se révèle un bien chouette film de Noël, drôle, tendre et joyeusement irrévérencieux. Un pur Chabat, donc.

Inland Empire (id.) – de David Lynch – 2006

Une actrice, engagée pour le remake d’un film maudit dont les deux vedettes ont été assassinées, imagine être son personnage. A moins que ce ne soit le contraire. A moins que ce soit totalement autre chose, ou tout ça à la fois, ou…

Le plaisir d’un film de Lynch reposant souvent sur la sensation plutôt que sur la compréhension, mieux vaut se laisser totalement aller avec celui-ci, ultime long métrage du grand homme. Et le plus radical depuis Eraserhead.

C’est un peu comme si, après avoir été unanimement salué avec Mulholland Drive, triomphe critique et gros succès populaire, Lynch n’avait plus ressenti le besoin de séduire. Il y a quelque chose de très beau, d’ailleurs, à voir un cinéaste si important revenir à une forme si radicale, voire expérimentale.

D’une liberté totale en tout cas, qu’il approfondira encore avec sa toute dernière grande œuvre, le retour de Twin Peaks dont il fera un trip hallucinant et totalement jouissif. Avec Inland Empire, Lynch signe aussi le long métrage qui évoque le plus ses expérimentations de jeunesse, et l’artiste graphique qu’il a toujours été, et qu’il a été avant tout.

Lui qui a toujours été un défenseur de la pellicule choisit ici une forme radicalement différente : un caméscope pas même exceptionnel, dans des décors mal éclairés, souvent vides ou sans charmes. Sans chercher à comprendre toutes les nuances de ce film labyrinthique assez vertigineux, disons que Inland Empire s’inscrit dans la lignée de Lost Highway et Mulholland Drive, des plongées dans l’esprit tourmenté de ses personnages. L’image vidéo crasseuse donne à cet esprit des abysses de noirceur.

Inconfortable, dérangeant même, Inland Empire est aussi rempli de références à toute l’œuvre de Lynch, de la black lodge de Twin Peaks au revers d’Hollywood de Mulholland Drive, en passant par la violence conjugale de Lost Highway. Lynch utilise même l’un de ses courts métrages, Rabbits, pour en faire un élément de son « récit ».

Il offre surtout le rôle principal à Laura Dern qui, de Blue Velvet à Twin Peaks, le retour en passant par Sailor et Lula, restera l’un des symboles les plus puissants du cinéma de Lynch. Inland Empire est entièrement construit autour de son interprétation, fiévreuse et vibrante. Le film est à son image : incarné.

Dune (id.) – de David Lynch – 1984

Si Dune n’avait pas été un tel fiasco à sa sortie, sans doute Lynch aurait-il réalisé la suite. Et peut-être n’aurait-il pas tourné Blue Velvet. Et sans Blue Velvet, y aurait-il eu Twin Peaks. Et sans Twin Peaks, y aurait-il eu Lost Highway ? Puis Mulholland Drive ? Rien que pour ça, il faut apprécier ce Dune tel qu’il est.

Et il se trouve qu’il est une excellente surprise, alors que je le découvre après la mort de Lynch, et après à peu près trente-cinq passés à l’éviter consciencieusement. Il faut dire qu’il a vraiment mauvaise réputation, ce Dune. Il faut aussi ajouter que l’heroic fantasy, ou ce type de SF, n’est pas un genre qui me transporte. Et que déjà à la fin des années 80, ce qu’on en voyait avait un aspect très vieillot.

C’est vrai que les effets spéciaux ont vieilli, et qu’il y a un petit côté kitsch dans certaines scènes du film. Mais Dune, sans doute produit pour surfer sur le succès récent de Star Wars (dont Lynch a refusé de tourner le troisième film), est aussi, au fond, un vrai film lynchien, au moins visuellement. Lynch, qui semble à ce stade de son parcours devoir passer d’un genre à l’autre sans fil conducteur (après Eraserhead et Elephant Man, difficile de faire plus différent), glisse en fait des motifs qui lui sont propres.

L’importance du rêve, la figure du monstre, la présence cosmique… Dune a dû pas mal déconcerter les producteurs, qui attendaient sans doute un ersatz de l’univers de George Lucas. Contraint par une durée limitée à un peu plus de deux heures (c’est peu pour adapter l’œuvre de Frank Herbert), Lynch coupe… dans les morceaux de bravoure, remplaçant la plupart des batailles par une simple phrase en voix off, osant des ellipses de dingue pour se concentrer sur les personnages. Ce qui en a déconcerté plus d’un.

L’histoire est franchement obscure, mais ça n’a pas grande importance. C’est le plaisir de chaque scène qui importe, les images parfois saisissantes, et la découverte d’un certain Kyle McLachlan (et de quelques autres futurs visages de Twin Peaks), belle incarnation d’un idéal masculin teintée d’une grande noirceur. Déjà l’alter ego idéal de Lynch.

Eraserhead (id.) – de David Lynch – 1977

Après ses premiers courts métrages expérimentaux, David Lynch signe là son premier long métrage, l’histoire d’un jeune homme renfermé qui apprend qu’il est le père d’un enfant prématuré, révélation qui le plonge dans une angoisse extrême.

Dit comme ça, Eraserhead donnerait presque le sentiment d’être la chronique d’une paternité douloureuse. C’est à la fois vrai, et évidemment bien plus complexe que ça : ce qui intéresse Lynch (ici et dans la plupart de ses grands films à venir), c’est de nous plonger dans l’esprit malade de ses personnages. Et celui d’Eraserhead est particulièrement gratiné.

D’abord, il est joué par Jack Nance, qui restera un fidèle de l’univers de Lynch jusqu’à sa mort, après le tournage de Lost Highway. Et Nance est tout saud un acteur classique : son jeu exacerbé, halluciné, en fait une incarnation cauchemardesque idéale pour la vision de Lynch.

L’essentiel du film se passe dans le minuscule appartement du personnage, une unique pièce aux allures de cocon organique, perdue au milieu d’une espèce de no-man’s land post-industrielle, d’une laideur extrême. C’est là que vit ce jeune homme si étrange, aux yeux exorbités, qui se retrouve contraint d’épouser une jeune femme à peine moins étrange que lui suite à un repas de famille qui prend d’emblée des allures de cauchemar.

Ici, les scènes les plus quotidiennes deviennent des sommets d’angoisse. Rien, d’ailleurs, ne vient reposer le malaise que ressent le spectateur, tant Lynch nous plonge au plus profond de l’esprit malade de cet homme incapable d’affronter la vie. Tout est affaire de sensation, dans Eraserhead, dont l’interprétation reste à la libre appréciation du spectateur. Une chose est sûre : la sensation est très forte.

Onirique, expérimental, absurde, dingue… Ce premier Lynch est aussi son plus radical (en tout cas jusqu’à la troisième saison de Twin Peaks, quarante ans plus tard). Un film aussi libre qu’incroyable de maîtrise, dans lequel on croise un bébé qui a les allures d’un fœtus malformé de veaux, une chanteuse difforme dans un radiateur, une tête qui se retrouve entre les mains d’un fabriquant de crayons… Oui, il faudrait sans doute deux cents visions et quelques années de psychanalyse pour appréhender tous les aspects d’Eraserhead.

On peut aussi le prendre comme l’objet filmique fascinant, et même sidérant qu’il est. Un film visuellement extraordinaire, qui est autant l’œuvre de l’artiste plasticien qu’était Lynch à ses débuts que celle du grand cinéaste qu’il est en passe de devenir. Le prolongement de The Grandmother, qui porte déjà en germes les thèmes de Twin Peaks, ou Lost Highway. Un film dingue, oui.

The Grandmother (id.) – de David Lynch – 1970

Le film qui a changé la vie de Lynch. C’est lui-même qui le dit : après ses premières expérimentations réalisées avec les moyens du bord, le jeune apprenti cinéaste obtient une bourse de l’American Film Institute pour ce moyen métrage, qui est le trait d’union parfait entre le jeune plasticien et le réalisateur en devenir.

Obscur et déconcertant, The Grandmother fascine aussi par sa maîtrise de la forme (radicale), par son audace esthétique, et par l’utilisation savante de la bande son, qui sera jusqu’au bout la marque de Lynch. Le gars est tout jeune, mais il a déjà un talent qui saute aux yeux. Et un univers déjà bien en place.

Des thèmes qu’il ne cessera de revisiter aussi, comme la monstruosité du quotidien. Presque trente ans avant le mari violent de Lost Highway, ce sont des parents violents qu’il met ici en scène, à travers le regard de ce gamin qui plante une graine dans un tas de terre (déjà un tas de terre, motif très lynchien), qui en poussant lui donne… une grand-mère, dont la « naissance » est d’ailleurs impressionnante.

Un enfant qui se rêve une vie meilleure… Le cauchemar ne tarde pas à pointer le bout de son nez. Dans ce moyen métrage visuellement bluffant, utilisant les prises de vue réelle et les séquences animées, la noirceur et la profondeur du cinéma de Lynch sont déjà là. Il n’a que 24 ans, mais il est déjà un cinéaste plein de promesses, et un artiste plasticien fascinant. Et dérangeant.

The Alphabet (id.) – de David Lynch – 1968

Dès son deuxième long métrage, Lynch met en image son obsession des rêves et des cauchemars. Ce qui commence comme un rêve enfantin autour des lettres de l’alphabet, qui donne lieu à quelques expérimentations visuelles charmantes et colorées, se transforme vite en cauchemar sanglant.

C’est aussi la première fois que Lynch signe un film (en partie) live. Et la première personne qu’il filme n’est autre que sa femme de l’époque, Peggy Reavey, dont il fait un personnage inquiétant, blafard et presque inhumain.

Six men getting sick (id.) – de David Lynch – 1967

David Lynch a 21 ans, il est étudiant en art, et cherche encore sa voie. Alors qu’il se destine à la peinture, il raconte qu’un jour de grand vent, il a vu l’un de ses tableaux bouger un peu, et que c’est là qu’il a ressenti le besoin de réaliser un tableau mouvant.

C’est ainsi qu’est né Six men getting sick, œuvre plastique animée, très court métrage expérimental, et première œuvre cinématographique de l’un des plus grands génies du cinéma américain. Un film historique donc, forcément, et une œuvre, déjà, qui bouscule le spectateur.

D’emblée, Lynch s’amuse à créer le malaise, répétant à plusieurs reprises le même motif : des visages d’hommes malades qui vomissent et saignent, avec le son strident d’une sirène qui ne se tait jamais. C’est très inconfortable, et c’est une introduction assez fascinante à l’œuvre d’un cinéaste qui ne cessera jamais d’expérimenter.

The Shadow (id.) – de Russell Mulcahy – 1994

Quand on a eu 14 ans en 1990, on a sans doute d’autres références en matière de super-héros que l’interminable MCU ou l’insupportable DC Extented Universe. Bref : plus il y a d’Avengers et de League of Justice, et plus les Batman de Tim Burton me semblent être de grands films. Bricolés, humains, et garantis sans fond vert. Séquence vieux con pleinement assumée : les super-héros à la chaîne actuels me désintéressent à peu près autant que l’émergence du genre m’a enthousiasmé il y a trente-cinq ans.

Cette introduction pour souligner que The Shadow, adaptation bancale d’un comics oublié, par un réalisateur qui profitait alors des derniers feux d’une gloire acquise avec Razorback et surtout Highlander, me paraît autrement plus enthousiasmant qu’un imbuvable Batman vs Superman par exemple. Les moyens déployés n’ont rien à voir : avant la surenchère d’effets spéciaux dont seront adeptes Zack Snyder et consorts, il y avait le côté série B à l’ancienne d’un Russell Mulcahy.

Bien sûr, Mulcahy n’est pas le plus grand des auteurs. Il n’est pas Tim Burton, donc. Mais il est un habile faiseur (en tout cas à cette époque), avec un sens de l’image qui correspond bien à son époque, celle des clips MTV. Son film n’a pas eu bonne presse à l’époque. Assez logiquement d’ailleurs : très influencé par l’univers créé par Burton avec son Gotham City, il ne pouvait pas échapper à la comparaison, forcément cruelle.

Aujourd’hui, c’est plutôt avec la production actuelle qu’on a tendance à le comparer. Et là, l’aspect bricolo et série B revendiquée de The Shadow marque des points. Il y a même un charme fou qui repose sur une ambition qui semble oubliée depuis : en adaptant un comics, Mulcahy cherche à en retrouver l’imagerie, l’esprit, l’atmosphère. Et sur ce point au point, le film est assez enthousiasmant. A la fois sombre et cartoonesque, il allie la fantaisie esthétique et la sécheresse d’une série B hard-boiled des années 40.

Il y a bien quelques effets spéciaux qui paraissent bien vieillots, et un scénario sans grand intérêt. Mais tout ça n’a pas d’importance : The Shadow est une série B à l’ancienne pleine de charme et généreuse. Et portée par deux acteurs qui, eux aussi, ont un côté rétro qui fait mouche : Alec Baldwin et Penelope Ann Miller. Deux noms qui ne peuvent pas laisser l’ado cinéphile de l’époque indifférent…