Le Chat noir (The Black Cat) – d’Edgar G. Ulmer – 1934

Suite de notre redécouverte d’Ulmer, avec un classique du sieur, cette fois. Une série B, toujours, et portée par deux princes du genre : Boris Karloff et Bela Lugosi, soit la créature de Frankenstein et Dracula en personnes, loin pourtant de leurs personnages iconiques.

Le Chat noir est une merveille, aussi parce que les deux icônes y dévoilent un peu d’humanité. Lugosi surtout, acteur pour le moins limité, souvent même franchement grotesque, qui révèle ici entre deux roulements d’yeux et deux expressions outrageusement inquiétantes des fêlures et une douleur renfermée. Karloff, lui, est plus ou moins cantonné à une silhouette extraordinaire, comme sculpté dans une matière étrange.

Le Chat noir est une merveille, surtout, parce qu’Ulmer tire le meilleur de ses petits moyens, de ses décors exigus, de ses acteurs limités (je ne mentionne même pas les autres acteurs, obscurs et sans grand intérêt), et de son scénario une nouvelle fois pas loin d’être inepte. Classique et peu crédible, en tout cas : un jeune couple en voyage de noces en Hongrie, qui arrive dans une étrange bâtisse appartenant à un homme au moins aussi étrange.

Oui, l’ombre de Dracula plane sur ce film, mais comme sur tant d’autres films de l’époque. Et qu’importe, au fond, le secret qui se cache derrière cette intrigue improbable. Ce qui compte, c’est la pure efficacité de la mise en scène, l’angoisse qui s’installe, et le jeu réjouissant autour des petits signes qui stimulent la trouille : les ombres omniprésentes, les éléments de décors inquiétants, les silences…

Le Chat noir tient son titre des apparitions régulières d’un félin (oui, aussi du récit original d’Edgar Allan Poe, dont le film est une adaptation très libre), qui résument parfaitement le film : des apparitions qui n’ont au fond aucune importance, aucun sens profond : juste l’incarnation d’une menace impalpable. C’est tout le propos du film, dont l’unique objet consiste à mettre en scène la peur et l’angoisse. C’est totalement réussi, et c’est absolument réjouissant.

L’Homme de la planète X (The Man from Planet X) – d’Edgar G. Ulmer – 1951

Les réalisateurs dont l’intégrale est en cours sur ce blog ont au moins un point commun : ce sont de grands réalisateurs. Soyons honnête : un doute subsistait concernant Edgar G. Ulmer, cinéaste souvent inspiré, auteur de quelques séries B remarquables, mais aussi très souvent aux commandes de films de compléments de programme très dispensables.

Alors, Ulmer est-il un grand réalisateur ? Ce nanar intergalactique est peut-être le meilleur exemple pour trancher, tant l’ambition première du projet semble limitée. C’est une pure fantaisie qui joue avec le fantasme alors très en vogue de l’existence d’une autre civilisation dans l’espace, prête à visiter, voire à envahir la Terre.

Un scénario inepte : alors qu’une planète jusqu’ici inconnue s’approche de notre planète, un petit groupe de scientifique découvre dans une lande brumeuse et inquiétante un étrange aéronef, et un visiteur inquiétant. Des acteurs de cinquante-troisième zone (Robert Clarke, Margaret Field, Raymond Bond… des noms qui ne gagnent pas vraiment à être connus). Des décors de carton pâte…

Oui, ça fait beaucoup. Mais il y aussi la brume qui baigne ces décors de carton pâte, habillent ces acteurs de cinquante-troisième zone, et font oublier ce scénario inepte. Cette brume dont Ulmer fait le personnage principal de son film, et qui donne une lumière si singulière à ce récit si improbable.

Bien sûr, ce n’est pas nouveau : des dizaines de séries B ont compensé leur manque de moyen par des plans brumeux. Mais Ulmer en fait le cœur de son film, qui devient une pure leçon d’efficacité. Pas dupe, Ulmer sait que son récit est inepte. Mais qu’importe : il fait de son film un exercice de style dépouillé et d’une efficacité imparable, transformant l’improbable en moments de grande tension. Inepte et réjouissant… Je serais bien tenté de conclure définitivement : Ulmer est grand.

Highlander, le retour (Highlander II : the Quickening) – Renegade version – de Russell Mulcahy – 1991-2007

Highlander fut un film culte. Sa suite fut un naufrage. Pas totalement ma faute, clame Russel Mulcahy, qui proposa quelques années plus tard cette « Renegade version » : un director’s cut, ou plutôt une tentative louable mais désespérée de sauver ce qui pouvait l’autre, ou de donner une nouvelle chance à une suite pas exemple de quelques qualités. Mais…

Donner une suite directe au film de 1986, c’était se heurter d’emblée à un problème majeur : comment donner une suite à un film culte (très daté, mais culte) conçu comme un tout. Il ne pouvait en rester qu’un ? Ben oui. Et il n’en restait effectivement qu’un. Alors comment justifier qu’il y en avait encore d’autres…

Et puis il y a un paradoxe dans cette version renegade : pourquoi tant d’efforts pour donner une réponse (grotesque) à cette question de l’origine des immortels – ils viennent d’une autre planète dans la version cinéma d’origine, d’une civilisation très ancienne dans cette version réalisateur, on n’y croit dans aucune des deux versions – , alors que Ramirez/Sean Connery réapparaît 500 ans après sa mort sans qu’aucune explication ne soit donnée ?

Cette réapparition a évidemment une justification : celle de s’assurer une nouvelle fois de la caution morale d’une star comme Connery, dont on pouvait comprendre pourquoi il apparaissait dans le premier Highlander (sa carrière n’était alors qu’au frémissement du renouveau), beaucoup moins pour cette suite (il est de retour au sommet après Indiana Jones ou Octobre Rouge). Par contrat ? Pour l’argent ? Son apparition sur la scène d’un théâtre shakespearien l’a peut-être motivé aussi.

Bref, c’est du grand n’importe quoi, qui rappelle aussi que Mulcahy a :
* le sens de l’image ;
* pas celui du récit.

Ni de la direction d’acteur, d’ailleurs. Connery fait ce qu’il peut, Virginia Madsen se contente d’être belle, Christophe Lambert est en roue libre, et les méchants Michael Ironside et John C. McGingley cabotinent éhontément.

Il y a pourtant quelques belles idées : la menace écologique, ce bouclier qui protège la population des rayons du soleil, McLeod qui a vieilli et qui attend la mort. Surtout, on peut reconnaître un peu d’audace dans cette volonté de prendre le contre-pied de ce qu’était le premier film.

Mais quelle crétinerie ! McLeod redevient immortel parce que son ennemi juré qui attend depuis des siècles ne peut plus attendre les quelques mois ou années qui lui restent à vivre. Ce n’est pas tant que le film soit con qui agace, que le sentiment d’être pris pour un imbécile par des scénaristes qui se contentent de boucher les trous entre deux combats, sans nuance.

Le Lion Volatil – d’Agnès Varda – 2003

Le Lion de Belfort de la place Denfer-Rochereau, « la mascotte du XIVe arrondissement » comme l’appelle Agnès Varda en voix off, est le pivot de ce court métrage, disons, déroutant.

En dix minutes, c’est l’histoire d’une rencontre, entre l’apprentie d’une diseuse de bonne aventure, et un gardien des catacombes, magicien à ses heures, qui se retrouvent chaque midi pour partager un panini. On sent la romance qui pointe le bout de son nez, Julie Depardieu a le regard qui fond, mais son bel amour disparaît comme par magie.

Le Lion aussi disparaît, laissant la jeune femme le cœur lourd, jusqu’à ce qu’apparaisse sur le socle une version géante de Zgougou, le chat d’Agnès, déjà « héros » d’un court métrage l’année précédente.

C’est charmant et plein de poésie. On croise Valérie Donzelli et Bernard Werber, Varda filme une fois encore un quartier de son XIVe. Son style si singulier est là, mais cette petite fable désarçonne peut-être un poil plus qu’elle n’enthousiasme.

La Merveilleuse histoire de Henry Sugar et trois autres contes ( The Wonderful Story of Henry Sugar and three more) – de Wes Anderson – 2023

« Cette série de téléfilms a été entièrement produite et tournée au Royaume-Uni pour Channel 7 entre 1978 et 1981, et jamais rediffusée depuis cette époque. » Wes Anderson cède aux sirènes de Netflix, pour une anthologie bien à sa manière consacrée à de courtes histoires de Roald Dahl. Et comme l’annonce ce carton inaugural, évidemment mensonger, c’est dans l’univers et l’époque de l’auteur qu’il invite le spectateur, pour trois contes au charme imparable.

I. La merveilleuse histoire de Henry Sugar (The Wonderful Story of Henry Sugar)

Il y a quelque chose d’un peu figé dans la première impression que donne ce premier court, le plus long des quatre. Le côté volontairement artificiel bien sûr, avec ces comédiens s’adressant à la caméra, et disant leur texte comme si c’était le spectateur qui le lisait. Raides, inexpressifs, ils sont maquillés ou costumés à l’écran tandis que les décors de carton s’ouvrent ou se referment au gré de l’histoire.

Et puis le charme agit rapidement, quand l’équilibre se fait entre l’univers de Dahl et celui d’Anderson, si proches au fond, mais tellement personnels qu’il faut du temps pour qu’ils s’acclimatent, comme il faut du temps pour s’habituer à de nouvelles lunettes. Le charme agit quand les univers si familiers de l’un et de l’autre ne font plus qu’un.

Ralph Fiennes introduit l’histoire, en écrivain pantouflard installé dans un décor très années 70 : un double de Dahl lui-même, qui raconte l’histoire d’Henry Sugar, ce riche désœuvré qui raconte à son tour le récit découvert par hasard dans le journal d’un médecin, qui raconte comment, en Inde, il a croisé un homme qui voyait sans ses yeux, ce dernier racontant comment un yogi lui a raconté son secret…

Un récit à tiroir, aussi radical que ludique, dans lequel Ralph Fiennes, Ben Kingsley, Dev Patel et Benedict Cumberbatch interprètent chacun plusieurs rôles, changeant de costumes mais gardant immanquablement le même flegme, irrésistible.

II. Le Cygne (The Swan)

Plus radical encore que le premier segment, à la fois sur le fond et sur la forme, Le Cygne prend le parti d’une extrême et trompeuse facilité. Tout le récit est dit, regard caméra, par la version adulte du jeune héros de l’histoire, un enfant victime de harcèlement.

Cette fois, la voix du narrateur incarne tous les personnages, comme une version audio de la nouvelle de Roald Dahl, illustrée dans des décors sommaires et rigides que des machinistes font vivre sous nos yeux. Et comme dans le premier segment de cette anthologie, il faut quelques minutes pour que la magie opère.

Mais quand elle opère, c’est une merveille de rythme et d’intensité, une démonstration assez impressionnante du talent d’Anderson, qui réussit à faire naître et grandir l’émotion en refusant tout effet visuel, toute intention de jeu. Plus encore que le mariage d’un écrivain et d’un cinéaste, c’est comme si la littérature et le cinéma ne faisait plus qu’un le temps de ces 17 minutes au final déchirant.

III. Le Preneur de rats (The Ratcatcher)

D’une nouvelle adaptée à l’autre, Anderson garde un ton similaire, ouvertement artificiel, le narrateur narrant regard caméra. Mais avec d’importantes variations. Le Preneur de rats quitte les terrains du merveilleux et de l’émotion pure pour un récit horrifique aussi surprenant que malaisant.

Ralph Fiennes, encore lui, délaisse (sauf le temps d’une courte apparition) le rôle de Roald Dahl pour endosser celui du preneur de rats, petites dents acérées, regard étrange, silhouette courbée. Une interprétation très convaincante d’un « homme-rongeur » inquiétant et répugnant, dont la grande fierté est de penser et d’agir comme les rats, mais en plus malin.

Ce segment pourrait être plus anecdotique, et l’est d’ailleurs d’une certaine façon, sur le fond. Mais Anderson y pousse loin ses envies d’expérimentation, qui culminent avec une séquence en stop motion étonnamment dérangeante, suivie par un affrontement digne d’un classique de l’horreur entre le preneur de rats et le rat qu’incarne désormais l’un des personnages.

IV. Venin (Poison)

Nouveau changement de ton pour ce dernier segment, tiré d’une nouvelle qu’Hitchcock avait déjà porté à l’écran dans Poison, un épisode marquant de sa série anthologique Alfred Hitchcock présente. On l’imagine bien, Wes Anderson en tire un petit film très différent, mais s’avère plutôt très doué pour le pur suspense.

Le décorum reste le même : narrateur à l’écran qui dit le texte de Roald Dahl, décors factices qui s’escamotent devant nos yeux, et beaucoup d’éléments absents de l’image, à commencer par ce serpent mortel qui s’est lové sous le pyjama d’un homme qui n’ose bouger de son lit de peur de le réveiller.

Anderson dirige le même quatuor d’acteurs que dans le premier segment (Fiennes, Cumberbatch, Kingsley et Patel) pour une farce macabre ou un pur suspense, c’est selon, qui boucle un long métrage anthologique qui, tout en étant d’une grande cohérence, aborde des nuances très différentes, avec la même réussite. Anderson était fait pour adapter Dahl. C’est chose faite, et c’est très réussi. Quatre fois.

Le Monde après nous (Leave the world behind) – de Sam Esmail – 2023

La fin du monde n’est pas un thème foncièrement nouveau au cinéma (spécialement américain). Mais il a le vent en poupe en cette période si propice à l’espoir, à la joie et à l’allégresse. Y compris sur Netflix où, avant l’excellent et guère optimiste House of Dynamite (et après l’excellent et guère optimiste Don’t look up), il y avait déjà Le Monde après nous, plutôt très réussi aussi, et pas plus optimiste.

Ecrit et réalisé par le créateur de la série Mr. Robot (que je n’ai pas vue), le film se révèle aussi impressionnant que malin, glissant derrière les apparences un rien clinquante du film apocalyptique une vraie réflexion sur notre rapport à la technologie, et notre dépendance à la connexion.

Ce n’est pas tout à fait nouveau : le geste final de Snake Plissken dans Los Angeles 2013 relevait déjà de cette interrogations. Mais le moins que l’on puisse dire, c’est que les temps ont changé. Et ce qui était jouissif au milieu des années 1990 provoque un malaise profond qui touche même les moins addicts aux réseaux (je ne le suis pas), titillant les neurones avec cette question : comment s’est-on enfermé dans une telle dépendance ?

L’angoisse prend ici des formes souvent bien peu spectaculaires : un écran de tablette qui se fige, une télévision qui n’offre que de la « neige », des lumières qui s’éteignent… Et c’est ainsi que ce qui devait être un séjour salvateur pour une famille presque normale (presque, parce qu’il faut voir la gueule de la maison qu’ils ont louée) éprouvant le besoin de se couper du monde, se transforme bien vite en un cauchemar… effectivement coupé du monde.

Le couple en question a d’ailleurs de la gueule : Julia Roberts et Ethan Hawke, qui voient arriver dans la maison qu’ils ont loué le propriétaire de ladite maison, que joue Mahershala Ali, avec sa fille. Un casting qui claque donc, auquel il faut ajouter la participation de Kevin Bacon dans le rôle court mais intense d’un survivaliste bien barré.

Alternant ces petits signes anodins et des passages plus spectaculaires (l’échouage d’un pétrolier, le crash d’un avion), Le Monde après nous installe le cauchemar par petites touches, en n’adoptant les points de vue que de ces quelques personnages réunis dans une (grande) maison et sans le moindre contact avec le monde extérieur. Un parti pris fort qui nous place dans la même situation que les personnages, avec les mêmes doutes, et la même absence de réponse.

Malgré quelques mouvements de caméra un peu trop tape-à-l’œil qui nuisent à la fluidité du récit (des travellings verticaux à travers les étages de la maison, qui rappellent les excès du David Fincher de Panic Room), Sam Esmail maîtrise parfaitement la montée de l’angoisse et l’émotion. Il réussit à apporter du neuf à un thème qu’on croyait usé jusqu’à la corde, ce n’est pas rien.

Halloween 6 : la malédiction de Michael Myers (Halloween 6 : the curse of Michael Myers) – de Joe Chappelle – 1995

Six ans se sont passés depuis le bien pénible Halloween 5. Et il semble que personne n’attendait avec impatience de savoir ce qui était arrivé à Michael Myers et à sa nièce, et qui était cet étrange homme en noir qui hantait le pire épisode de la saga. Au bout de deux minutes, on sait : ils ont été enlevés et séquestrés pendant six ans par une secte occulte dans le but de… de… enfin vous voyez, quoi.

Et comme, au fond, personne ne sait vraiment quoi faire de cette information (et que le scénario original a été haché menu pour faire des économies), les deux s’évadent (en même temps mais pas ensemble, le boogeyman voulant trucider la gamine qui a bien grandi et le bébé qu’elle vient d’avoir de… de… enfin vous voyez, quoi). Michael laissant quelques cadavres derrière lui, bien sûr.

Passons les détails… Michael Myers finit par revenir à Haddonfield, autour de cette maison où tout a commencé dans un premier film nettement plus mémorable, dont cette énième suite tente de retrouver l’esprit, tout en se dépatouillant comme elle peut des inepties imposées par les précédentes suites. En faisant de louables efforts d’apporter du neuf en respectant le vieux.

Les nouveaux personnages croisent ainsi les rescapés des précédents films, une vague cousine de Laurie s’associant bientôt au gamin devenu grand que gardait la même Laurie dans le premier film (et que joue un tout jeune et pas terrible Paul Rudd). La nuit sanglante par laquelle tout a commencé est dans tous les esprits d’une ville qui veut tourner la page, après tant d’années.

Raté, bien sûr : les morts vont s’enchaîner, bien plus nombreux et moins flippants que dans le chef d’œuvre de John Carpenter. Et l’inoxydable Docteur Loomis va pointer son nez vieillissant, comme il aurait sans doute continué à le faire dans les épisodes suivants si la mort n’avait emporté Donald Pleasance peu après le tournage.

Après une série de tueries sans grande invention, la mystérieuse secte qui avait disparu depuis le début du film refait son apparition, pour justifier un final en forme de course poursuite dans les couloirs d’un asile psychiatrique d’une platitude remarquable. Une séquence qui semble par moments copiée sur celle de Terminator 2… tournée quatre ans plus tôt, mais pas par Joe Chappelle.

Avatar : de feu et de cendres (Avatar : Fire and Ash) – de James Cameron – 2025

James Cameron nous en met encore plein la vue avec le troisième volet de cette saga qui nous prive depuis si longtemps de tant d’autres films qu’aurait pu faire le réalisateur d’Abyss. Avatar : de feu et de cendres offre au spectateur tout ce qu’il attendait, et c’est bien le moins qu’on pouvait espérer. Encore que non, il manque clairement un élément, qui pourrait bien être primordial pourtant : la surprise.

Parce que oui, Avatar 3 est visuellement un film impressionnant, et pour en savoir plus, il suffit de relire ma chronique du premier ou du deuxième, vu que toutes les qualités esthétiques et techniques de celui-ci étaient déjà là. La Voie de l’Eau établissait déjà une première limite dans le cinéma de Cameron qui, pour la première fois, donnait le sentiment de recycler des idées de ses films précédents (de tous ses films précédents).

L’impression est encore plus forte ici : non seulement Cameron recycle, mais il n’apporte strictement rien de neuf. Contrairement au précédent film, De feu et de cendres ne vient pas remettre en question aucune ligne narrative, et se contente même d’être un simple prolongement du deuxième.

Quant au titre, qui laisse espérer une prédominance d’un nouvel élément, le feu, après celle de l’eau dans le précédent, il n’est qu’un prétexte pour une affiche à dominante rouge, mais se révèle bien anecdotique dans le film lui-même. Même le personnage, nouveau, joué par Oona Chaplin n’est central que dans une courte partie de ce très long métrage.

Et puis pour la première fois, Cameron est pris en flagrant délit de paresse narrative, s’offrant des facilités impardonnables dans une saga qu’il porte en lui depuis si longtemps. Deux exemples : la « trouvaille » factice (et déjà vue) pour débarrasser le personnage de Spider de son masque ; et ce rebelle humain qui fait acte d’héroïsme pour libérer Jake avant de disparaître aussi subitement qu’inexplicablement.

Le pire dans tout ça : le côté répétitif d’un récit qui se limite en grande partie à un match de foot dont Spider serait le ballon (convoité, protégé, attrapé, libéré… ça n’en finit plus!) a une fâcheuse tendance à lasser, et finit même par ennuyer copieusement. De l’ennui dans un film de James Cameron ? Voilà au moins une nouveauté…

Tenet (id.) – de Christopher Nolan – 2020

2h30, ça peut être long. Très long. Surtout quand au bout de 28 minutes (j’ai regardé), un double sentiment s’impose : je n’ai aucune idée de ce que racontent les personnages, et je m’en fous. La tentation d’arrêter le film est forte, mais il était sur ma liste depuis si longtemps, ce Tenet, et l’idée de recommencer un jour à zéro est si déplaisante, que je m’enquille les deux heures suivantes.

Ce qui n’était pas une si mauvaise idée, puisque la dernière demi-heure est brillante, bluffante, et assez plaisante. Mais n’éclaire qu’à moitié mon esprit fatigué. Au final, un autre double sentiment s’imposer : je ne suis pas sûr d’avoir compris grand-chose, et je m’en fous toujours autant.

Christopher Nolan, donc, au sommet de son obsession sur la perception du temps. Tourné après le très ambitieux (et très prétentieux) Interstellar, et le gonflé (et vain) Dunkerque, Tenet synthétise tous les tics et tout ce que le cinéma de Nolan a de plus boursouflé et agaçant. Et comme pour ses deux précédents films, celui-ci donne furieusement le sentiment de ne fonctionner que sur une idée liée au temps et à sa perception, qui ne cessent de le travailler.

Qu’on ne se méprenne pas : Nolan est l’un des grands formalistes du cinéma américain, et il y a dans Tenet un paquet de séquences vraiment très impressionnantes, très immersives, et qui plus est inédites. Bref, beaucoup plus de vrai cinéma que dans 99 % de la production hollywoodienne actuelle. Mais pourquoi si long ? Pourquoi si abscons ? Et à quoi bon ? A vrai dire, ce n’est pas la complexité du truc qui gêne, mais le sentiment qu’il ne s’agit que d’un artifice gratuit et tape-à-l’œil.

Nolan a au moins le mérite de ne pas prendre les spectateurs pour des idiots. Mais cette espèce de variation James-Bondienne sur fond de distorsion du temps, avec le monde à sauver et de grosses explosions manque cruellement de chaleur. Le spectacle, brillant par intermittence, laisse de marbre et paraît constamment trop long, tellement trop long. Trop, en tout cas, pour une simple idée de scénario.

Frankenstein (id.) – de Guillermo Del Toro – 2025

Dans un making of accompagnant la sortie de Frankenstein sur Netflix, Guillermo Del Toro raconte qu’il a voulu limiter les effets numériques, privilégiant la construction de décors gigantesques, notamment celui du bateau coincé dans la glace, par où commence le récit (relativement fidèle au roman de Mary Shelley). Mais à voir le film, une question se pose : à quoi bon avoir claqué une fortune pour construire de tels décors ?

L’idée est évidemment excitante : c’est toujours chouette de voir un réalisateur de la trempe de Del Toro privilégier un tournage à l’ancienne, pour retrouver l’esprit bricolo (et génial) du film de James Whale. Oui, mais encore une fois : à quoi bon. Parce qu’à l’image, l’impression qui domine dans cette séquence inaugurale comme dans beaucoup d’autres, c’est justement que tout est recouvert d’effets spéciaux, et que rien ne sonne vraiment vrai.

Du Del Toro de La Forme de l’Eau, ou de L’Echine du Diable, celui dont toute la carrière semblait tourner autour de la figure monstrueuse de Frankenstein, on attendait autre chose que cette grosse machine trop souvent impersonnelle. Il y a bien quelques beaux moments, surtout autour de la figure du monstre, auquel le cinéaste et son acteur Jacob Elordi offrent une incarnation inédite, beaucoup plus humaine que les précédentes (de Boris Karloff à Robert De Niro), Oscar Isaac étant très bien et parfaitement détestable en scientifique démiurge

Mais le film est trop long, trop spectaculaire, et bizarrement trop désincarné. La faute, peut-être, à un budget illimité dont Del Toro semble ne pas savoir quoi faire, tout en en dépensant visiblement le moindre centime. Le réalisateur, dont la carrière oscille entre grosses machines et œuvres plus intimes et personnelles, hésite clairement sur le ton de ce monstre qu’est au final son Frankenstein. 2h30 d’un très gros et très long spectacle tantôt brillant, tantôt agaçant.