Le Cavalier noir – de Gilles Grangier – 1945

Il y a au moins cela de formidable dans l’ambition de voir l’intégrale d’une œuvre, que cela pousse à découvrir des films qu’aucune autre raison imaginable justifierait de voir. La découverte des premiers films de Grangier est ainsi la découverte d’un pan totalement oublié du cinéma. Autant les cinéphiles passionnés gardent un souvenir ému de quelques-uns de ses grands films noirs, autant les légèretés de ses débuts n’ont pas laissé une grande trace…

Après le sympathique Ademaï bandit d’honneur, place donc à une opérette filmée, dont la star est l’héritier alors désigné de Tino Rossi, Georges Guétary. Un chanteur, donc, dont la douce voix résonne à plusieurs reprises tout au long du film, très visiblement filmées en playback sur le plateau. Un chanteur, mais à peine un acteur, reconnaissons le.

Ça n’a d’ailleurs aucune importance, puisqu’il n’y a à peu près rien à jouer dans cette opérette filmée, sorte de croisement jamais vraiment convainquant entre les mythes de Robin des Bois et Carmen, situé dans les forêts et les grands domaines des Flandres, au XVIIIe siècle. Mais ça non plus n’a pas grande importance.

A vrai dire, pas grand-chose n’a vraiment d’importance. Pas l’histoire en tout cas, tournée en dérision par le scénario ironique d’André-Paul Antoine et l’interprétation toute en dérision (pas retenue) de Jean Tissier ou Allerme, tous deux en roue libre.

On serait même pas loin de trouver le temps long tout au long de ces 75 minutes de métrage, s’il n’y avait quelques petits moments prometteurs. Oh ! Pas grand-chose : de brefs plans de coupes qui captent un regard suspendu, un geste arrêté, créant une sorte de bulle dans l’atmosphère de comédie musicale, au son irréel de la voix de Guétary. Pas grand-chose, vraiment, mais des bribes de cinéma, à deux ou trois reprises, qui laissent espérer d’autres choses.

Les Bien-aimés – de Christophe Honoré – 2011

Du printemps de Prague aux attentats du 11 septembre, c’est une grande fresque romanesque sur fond de grands événements historiques que raconte Christophe Honoré dans Les Bien-aimés. A sa manière si singulière.

En guise de romance, c’est surtout une ode à la liberté et à la légèreté, basée sur une absence d’engagement et un détachement parfois déroutant face à ce qui fait l’époque.

La mère d’abord, jouée par Ludivine Sagnier puis par Catherine Deneuve dans les différentes époques de sa vie, comme une avant-gardiste du non-conformisme : une femme qui se prostitue librement et avec enthousiasme, tombe amoureuse d’un jeune médecin tchèque, devient mère célibataire, avant de se marier avec un autre et d’entretenir, tout au long de sa vie, une liaison passionnée avec son grand amour (devenu Milos Forman).

La fille ensuite, Chiara Mastroianni, qui refuse de s’engager avec l’homme qui l’aime (Louis Garrel), pour tomber amoureuse d’un musicien américain… et gay. Ou comment se construire une histoire d’amour vouée à l’échec.

Les deux générations se répondent, les époques s’entremêlent, et la magie opère dans des petits moments d’intimité et d’intensité renfermée qui apparaissent sans crier gare, petits moments hors du temps, hors de tout.

Et il y a les chansons d’Alex Beaupain, compagnon de route précieux d’Honoré, et ces mots si vrais et si modernes que les voix imparfaites des comédiens viennent sublimer.

Emilia Pérez (id.) – de Jacques Audiard – 2024

Totalement improbable sur le papier, le nouveau Jacques Audiard qui, après le film noir et le western, s’approprie un autre genre purement américain : la comédie musicale. A sa manière donc, racontant l’amitié naissante d’une avocate sans illusion avec un dangereux chef de gang décidé à devenir une femme, dans le Mexique des Cartels.

Aborder un tel sujet de société (le changement de sexe et ses conséquences psychologiques), dans un tel contexte de violence (le sentiment de danger et de brutalité est omniprésent), avec de vrais passages musicaux (chansons et chorégraphies comprises)… Voilà le genre d’ambition qui relève, selon le résultat, la maîtrise ou l’arrogance d’un cinéaste. Bonne nouvelle : Audiard a un talent fou, et une maîtrise extraordinaire.

Emilia Pérez n’est pas un film parfait : il y a bien une poignée de mouvements de caméra qui manquent un peu de nature, et quelques transitions un peu brutales entre les différentes séquences. Mais ça, c’est juste histoire d’expliquer pourquoi on hésite à parler de chef d’œuvre. Parce que, honnêtement, on n’en est pas bien loin. Et il y a dans ce film une envie de cinéma qui n’est vraiment pas courante.

Bien sûr, la notion même de film musical est un formidable catalyseur de cette envie de grand cinéma, qui explose dans une poignée de séquences extraordinaires, d’autant plus mémorables qu’elles s’inscrivent parfaitement dans le récit, soulignant les tourments des différents personnages. La meilleure, peut-être : la chanson rageuse de Zoe Saldana durant le gala de charité, d’une puissance émotionnelle et narrative imparable.

Elle est absolument sublime, Zoe Saldana, actrice que je découvre tardivement (oui, c’est vrai, elle était très bien dans Avatar, mais c’est quand même pas tout à fait pareil), mais dont je me risquerais bien à affirmer qu’elle trouve là le rôle de sa vie, le genre de rôle dont toute actrice doit secrètement rêver.

Elle mérite en tout cas totalement son prix d’interprétation à Cannes, qu’elle a idéalement partagé avec Karla Sofia Gascon, très intense dans le (formidable) rôle titre, et accessoirement première actrice trans récompensée à Cannes. Que Selena Gomez et Adriana Paz aient partagé ce prix peut quand même paraître discutable : elles ont beau être parfaites, leurs personnages (et leurs prestations) restent annexes.

Emilia Pérez est en tout cas un grand film, aussi généreux qu’ambitieux, un projet assez dingue qui accouche d’un film franchement dingue. Bref, le genre de films qui redonne foi au cinéma. Et malgré sa noirceur, on en sort comme régénéré, enthousiaste, emporté par l’humanité qui s’en dégage.

Parade de printemps (Easter Parade) – de Charles Walters – 1948

Il n’y a pas assez de comédies musicales sur ce blog. C’est un constat que je me fais régulièrement. Et singulièrement après les 100 minutes de bonheur que vient de me procurer cette Parade de printemps, petit miracle de rythme et d’émotion, qui distille un plaisir de chaque instant.

Et c’est assez rare pour le souligner : il y a dans cette comédie musicale au pitch très anodin une tenue absolument parfaite, qui donne au spectateur le sentiment d’être porté de la première à la dernière image sur l’écume d’une vague d’émotion enthousiasmante.

Anodin, pourtant, sur le papier : comment résumer le film autrement que par des phrases toutes faites ? Un amoureux transi, qui se trouve être un danseur, est abandonné par sa partenaire, et décide par dépit de choisir la première venue pour la remplacer… Guess what…

« Pourquoi tu ne m’as pas dit que j’étais amoureux de toi ? » interrogera-t-il tardivement dans un échange magnifique. Et tout est dit, sur le fond. L’histoire ne va pas plus loin que cette découverte amoureuse, et la conclusion ne fait aucun doute.

Elle devient même encore plus évidente dans une scène comme celle du premier duo de danse complètement pourri, où rien ne marche, où les plumes volent et les échangent foirent, plantage grotesque, irrésistiblement drôle, et tellement plein de promesses…

La simplicité de l’histoire n’a d’ailleurs aucun intérêt. Parce que l’essentiel, c’est la forme, évidemment : parce que c’est une comédie musicale, et tout repose sur l’équilibre entre le récit et la musique, entre les passages parlés et les passages chantés et dansés.

Et sur ce registre, c’est une merveille, d’une mesure parfaite, où l’élégance et la présence de Fred Astaire soulignent joliment l’enjeu dramatique du film, où la voix de Judy Garland et le jeu de jambes d’Astaire servent admirablement le rythme irrésistible du film.

La caméra de Charles Walters, frontale et légère, pas tape à l’œil pour deux sous, qui accompagne les passages musicaux avec le même regard direct et jamais surplombante que les scènes parlées.

Avec des trouvailles géniales : une chorégraphie au cours de laquelle les couvertures des grands magazines de l’époque prennent vie ; ou plus tard un ralenti étonnant et fascinant qui permet d’admirer ébahi les mouvements complètement dingues de Fred Astaire…  

100 minutes de bonheur, et me voilà complètement amoureux de ce film, des 17 chansons d’Irving Berlin… Avec une envie folle de (re) découvrir d’autres comédies musicales. Décidément, il en manque sur ce blog.

La Petite Boutique des Horreurs (Little Shop of Horrors) – de Frank Oz – 1986

A l’origine, La Petite Boutique des Horreurs est un petit film d’épouvante fauché et rigolo de feu Roger Corman, qui devint bizarrement une comédie musicale au début des années 1980. Devant la caméra de Frank Oz, alors surtout connu pour son goût pour les marionnettes et autres créatures (il a réalisé Dark Crystal et donné sa voix à Yoda), cette comédie horrifique est donc elle aussi musicale.

Et c’est ma foi une comédie musicale qui tient franchement bien la route et l’épreuve du temps. Presque quarante ans après, ce pur produit des années 80 reste un vrai plaisir plein de vivacité, et plutôt bien foutu, dont les chansons restent très agréables.

Bien sûr, on ne va pas prendre au sérieux un film où l’on croise en vrac une plante carnivore qui devient une tueuse d’hommes, un dentiste sadique (Steve Martin, en roue libre) et son patient masochiste (Bill Murray, en roue libre itou le temps d’une unique scène), et Rick Moranis en héros séducteur. Mais cette liberté et cette gourmandise sont l’essence même de ce film réjouissant, parce que débridé.

Outre sa drôlerie, ses belles séquences musicales et son rythme imparable de pop corn movie assumé, le film de Frank Oz réjouit aussi par les innombrables clins d’œil cinéphiliques, qui nous emmènent de West Side Story à Chantons sous la pluie en passant par… The Shop around the Corner ou Gremlins. Réjouissant, je vous dis…

West Side Story (id.) – de Steven Spielberg – 2021

Je dois confesser ne jamais avoir été un grand fan du film de Robert Wise, pas vu depuis bien longtemps. Mais découvrir ce que Spielberg a fait de la comédie musicale de Broadway était quand même bien plus qu’intriguant. Spielberg s’attaquant à un genre phare du cinéma hollywoodien ? Carrément excitant…

Eh bien il ne faut pas longtemps pour être complément séduit par l’entreprise, totalement happé par l’ambiance esthétique et sonore de ce film, à la fois très fidèle à la comédie musicale originale, et qui porte sans le moindre doute possible la signature du cinéaste. Quelle ouverture ! Une caméra qui surplombe un quartier en pleine démolition, plongeant littéralement dans des décors de studio, parfaits jusque dans les tas de gravas, et dont se dégage pourtant un étrange et puissant parfum de réalité.

Tout le film, d’ailleurs, est basé sur cette équation a priori impossible. Spielberg signe un pur film de studio, où tout est à sa place, chaque élément de décor est fonctionnel, et les personnages (comme l’intrigue) se résument à une opposition hyper-schématique : d’un côté les descendants d’Irlandais sur le point de se voir déloger leur paradis américain ; de l’autre les nouveaux venus tiraillés entre l’envie de conquérir leur terre d’accueil et leur attachement pour leur Puerto Rico d’origine. Schématique, donc, mais d’une justesse absolue : le film prend les allures d’une fable, cruelle et constamment en prise avec la réalité.

Et puis il y a la manière de Spielberg, ce style si éclatant qui rend évident le mouvement de caméra le plus complexe. Il n’y a qu’à voir comment il filme le tout premier numéro musical, la formation de cette bande de jeunes dans ce quartier moribond, avec des travellings et mouvements de grue d’une virtuosité folle, mais qui n’ont jamais d’autre but que de nous plonger dans l’action, dans l’émotion, jamais tape-à-l’œil. Comme Les Aventuriers de l’arche perdue et d’autres réussites, son West Side Story est le triomphe d’un cinéma tourné vers le mouvement.

Il y a aussi ce mélange de modestie et d’assurance qui caractérise ses meilleurs films. Spielberg n’est pas du genre à survendre son talent, ou à se défaire de ses sources d’inspirations. On sent dans son film une admiration profonde pour celui de Wise, et la volonté d’en garder l’essence… tout en signant une œuvre personnelle. On retrouve ainsi toutes les chansons inoubliables de la comédie musicale, tous les moments qu’on attend… et même l’apparition de Rita Moreno, rescapée du premier film, à qui Spielberg fait bien mieux qu’offrir une apparition clin d’œil : il lui confie l’un des plus beaux personnages du film, celui d’une vieille commerçante qui, en quelque sorte, fait le pont entre les deux communautés.

Le West Side Story de Spielberg surpasse de loin celui de Wise par la virtuosité du cinéaste, qui nous offre quelques immenses moments de pur cinéma : une extraordinaire fausse bagarre dans un commissariat, un vrai affrontement dont des ombres vertigineuses renforcent l’aspect dramatique, un numéro chanté et dansé (« America ») irrésistible dans des rues bondées… Il fait aussi le choix gagnant de l’honnêteté et de l’authenticité : en confiant les rôles des Puerto Ricains à des hispaniques, et en choisissant des comédiens qui sont avant tout des chanteurs. D’où ce sentiment de redécouvrir des chansons pourtant bien connues, et cette certitude qu’on ne pourra plus jamais apprécier le film original comme avant.

Me voilà totalement séduit, et sans la moindre réserve, par ces premiers pas d’un grand cinéaste dans un genre qui semble, désormais, fait pour lui. On en sort la gorge nouée, bien sûr (faut-il rappeler que West Side Story est une adaptation libre de Roméo et Juliette?), mais surtout galvanisé, plus que jamais amoureux du cinéma. Et ça fait plus de quarante ans que Spielberg nous fait régulièrement cet effet là !

La Blonde ou la rousse (Pal Joey) – de George Sidney – 1957

La blonde et la rousse du titre, c’est Kim Novak et Rita Hayworth. Plutôt classe, même si la blonde Novak a une tendance à faire potiche, et la rousse Hayworth une propension un peu appuyée à sourire à tout bout de champs.

Entre les deux, Frank Sinatra, en chanteur de cabaret sans le sou. Entre les deux, et entre toutes les femmes du casting d’ailleurs : Joey, le personnage joué par Sinatra, n’a qu’à apparaître pour que toutes se pâment de désir. Toutes, sans nuance et sans modération.

La nuance n’est pas tout à fait le fort de cette adaptation d’une comédie musicale, créée sur scène par Gene Kelly. Sinatra y est superbe jusque dans la vulgarité. Les femmes sont des proies potentielles totalement passives, irrésistiblement séduites. Pas très féministe, tout ça…

Le film est d’ailleurs conçu comme un vrai festival Sinatra. Ses deux co-stars ont bien quelques jolis moments (une interprétation superbe de My funny Valentine pour Kim Novak, surtout). Mais la plupart des chansons sont du fait de Frankie. On ne s’en plaint pas d’ailleurs : sa voix et son groove assurent à eux seuls une grande partie du plaisir que l’on prend au film.

Pas ou peu de chorégraphie ici, mais beaucoup d’occasions de chanter, la plupart du temps sur scène. Aux manettes : George Sidney, spécialiste de la comédie musicale, qui donne une ampleur rare au genre en le faisant sortir de son esthétisme de studio. La plupart des séquences ont bien été tournées en studio, c’est vrai, mais Sidney y ajoute des plans, voire des séquences entières tournées dans les rues de San Francisco.

Dès la séquence d’ouverture, cette volonté d’élargir l’horizon du genre séduit. Et quand c’est Kim Novak qui erre dans les rues si cinégéniques de San Francisco, la magie opère pour de bon. Peut-être parce que ces images annoncent avec quelques mois d’avance celles d’un certain Vertigo, que la même blonde tournera dans la même ville. Et ça pour le coup, ce sera vraiment, vraiment très classe.

Cette nuit et toujours (Tonight and every night) – de Victor Saville – 1945

Que voilà une heureuse surprise. De ce film musical, je n’attendais pas grand-chose d’autre qu’une poignée de numéros chantés et dansés, ce qui aurait déjà pu suffire à mon bonheur, étant assez fan de Rita Hayworth, et conscient que la belle était sur le point d’enchaîner (ou presque) ses deux plus grands films dans un tout autre genre : Gilda et La Dame de Shanghai.

Elle est, bien sûr, somptueuse, Rita Hayworth, à rendre n’importe quel personnage complètement dingue. Elle en séduit bien un ou deux dans ce film, hommage appuyé à un cabaret londonien n’ayant jamais fermé ses portes durant la guerre, pas même aux pires moments des bombardements.

Beau sujet, dont on pouvait craindre quand même qu’il se limite à une succession de numéros, avec un vague fil conducteur. C’est d’ailleurs ce que le début du film semble annoncer, avec la présence d’un photographe du magazine Life qui fait un reportage-prétexte dans les coulisses du théâtre. Le film est beaucoup plus que ça. Les numéros sont nombreux, et ils sont filmés dans leur intégralité, avec leur existence propre. Mais ils s’inscrivent dans un beau mouvement général, avec de vrais enjeux dramatiques.

Le film est séduisant, porté par les superbes couleurs du chef op Rudolph Maté, chaudes et cosy, comme l’appartement très londonien de l’amoureux joué par Lee Bowman. Il n’est pas parfait, non plus. On y trouve de jolis morceaux musicaux qui auraient mérité d’être filmées avec plus de vie, des seconds rôles à peine survolés, et quelques excitantes mais bizarrement à peine ébauchées.

Parmi les beaux moments, on retiendra la demande en mariage, et la manière dont la copine commence « I’ll be… » sans oser finir sa phrase en réalisant qu’elle parle à un prêtre… Un moment curieux, aussi, où le film musical se transforme brièvement en comédie musicale, où les personnages se mettent à chanter en coulisses, dans leur quotidien. C’est le moment où la frontière se lève entre la scène et la vie, où les comédiens décident de dormir sur place pour ne pas voir leurs nuits constamment écourtées par les alarmes.

Zouzou – de Marc Allégret – 1934

Aimable curiosité, dirons-nous, que ce film qui hésite constamment entre le drame amoureux et l’opérette. Curiosité que l’on retient avant tout pour la rencontre inattendue, et forcément historique, entre une Joséphine Baker au sommet de sa popularité, et un Jean Gabin en pleine ascension : Zouzou s’inscrit entre deux films de Julien Duvivier (Maria Chapdelaine et Golgotha).

Avec Joséphine Baker et Gabin, venu lui-même du music-hall, on pouvait s’attendre à un festival de numéros chantés et dansés. Pourtant, à de rares exceptions près (une chouette chanson dans un bal pour Gabin, surtout), il faut attendre les vingt dernières minutes pour que le film se transforme en une quasi-comédie musicale. Changement assez abrupt et radical, qui expédie un peu vite le triangle amoureux plein de promesses.

Le drame amoureux, donc… Baker et Gabin sont jumeaux. Si si. Enfin presque : c’est leur père d’adoption qui l’affirme, joli rôle pour l’indispensable Pierre Larquey en homme de cirque vieillissant. Mais en grandissant, la sœurette tombe amoureuse du frérot, ce dernier ne gardant pour elle qu’une profonde affection fraternelle. Oups. On ne peut pas dire que cette trame tienne ses promesses hélas, si ce n’est une dernière image assez belle, vision douce-amère du triomphe de l’artiste.

On ne peut pas dire non plus que les numéros musicaux soient transcendants, tentative un peu maladroite de s’inscrire dans la lignée d’un Busby Berkeley. Mais il y a une chose qui tire vraiment le film vers le haut, c’est la qualité des décors, signés Alexandre Trauner : à la fois ceux d’un Paris populaire en avance sur le réalisme poétique, et ceux du show musical où triomphe Joséphine Baker, franchement impressionnants. Ça, et le plaisir de découvrir un Jean Gabin encore tout jeunot, même si ce Zouzou est clairement en retrait par rapport à d’autres de ses films de jeunesse : Cœur de Lilas, La Belle Marinière ou Le Tunnel.

La Valse de l’Empereur (The Emperor Waltz) – de Billy Wilder – 1948

« Lai la lai-i lou… » yoddle Bing Crosby en culotte courte dans le Tyrol… Wilder, après deux chefs d’œuvre très noir (Assurance sur la mort et Le Poison) signe son premier film en couleurs, renoue avec la comédie qui avait fait sa réputation de scénariste, replonge dans ses origines viennoises… pour ce qui est l’un des films les plus déroutants de sa carrière.

Un vendeur américain qui débarque dans l’Autriche de la fin du 19^e siècle pour vendre à l’Empereur un phonographe… Et en arrière-plan, Wilder qui confronte sa culture d’adoption et celle du pays et de l’époque qui l’ont vu naître. On pourrait imaginer une sorte d’introspection, mais Wilder choisit la forme la plus excentrique, la plus purement cinématographique : la comédie musicale, genre qu’il n’abordera plus jamais frontalement.

Ici, les chansons jouent un rôle majeur, et bénéficient de la belle voix de Bing Crosby, qui ensorcelle la trop corsetée Joan Fontaine, qui font littéralement sous le charme de cette voix (et bon sang qu’elle fond bien !). Wilder joue à fond la carte du cliché, filme un Tyrol non pas de carte postale, mais de contes et de fantasmes, avec un village où, le soir, chacun joue du violon, après avoir passé la journée à les fabriquer…

L’histoire d’amour entre Crosby et Joan Fontaine, Wilder la raconte par l’intermédiaire de leurs chiens respectifs, pure race pour elle, bâtard pour lui, qui s’agressent avant de tomber dans les pattes l’un de l’autre… Ce pourrait être ridicule, ou tout simplement kitsch, mais cela donne une séquence absolument craquante dans l’auberge où les deux couples à venir baissent enfin la garde.

C’est léger, charmant, et chantant. Mais ce n’est pas anodin pour autant. Wilder s’y livre mine de rien, affirmant son refus des conventions et de l’ordre établi, égratignant la psychanalyse comme le grand monde, et peaufinant son style.

Le film paraît mineur à côté des immenses chefs d’œuvre qu’il enchaîne alors. Mais que ce soit pour l’utilisation de la couleur (superbe), la construction en flash-back d’une efficacité parfaite, la richesse thématique ou le rythme trépidant, La Valse de l’Empereur séduit, surprend, et enthousiasme.