The harder they fall (id.) – de Jeymes Samuel – 2021

Côté scénario, rien que du très classique, voire basique : un hors-la-loi veut se venger de l’homme qui a abattu ses parents devant ses yeux lorsqu’il était enfant. Seule particularité apparente : tous les personnages sont noirs dans ce western qui vise à redonner leur place à ceux qui ont été largement gommés du tableau dans les westerns traditionnels.

De ce matériau guère original, Jeymes Samuel, dont c’est le premier long métrage, tire un film pop, fun et violent, qui doit tout ou presque à son admiration très visible pour Tarantino, dont il a assimilé une bonne partie de la manière : stylisation extrême, violence exacerbée, cool attitude et bande musicale en forme de juke box anachronique et imparable. Sans doute pas un hasard si c’est Lawrence Bender qui produit, lui qui fut le producteur historique de QT.

Et comme Tarantino, Samuel pioche dans l’histoire du cinéma des tas d’influences plus ou moins évidentes : un plan nocturne et boueux qui rappelle le Django de Sergio Corbucci, le décor qui est celui de Silverado, sans oublier des emprunts aux chefs d’œuvre de Leone, particulièrement les débuts de Il était une fois dans l’Ouest et Le Bon, la brute et le truand.

Le côté fun est souvent réjouissant, porté par des acteurs qui se donnent à fond : Jonathan Majors et Delroy Lindo (qui furent père et fils dans Da 5 Bloods l’année précédente) côté « gentils », Regina King et Idris Elba côté méchants. Un peu plombé par moments par une certaine complaisance très tendance pour la violence, et par un gunfight final un peu trop mécanique et désincarné.

Mais le trip est plutôt réjouissant, et s’offre même quelques petits moments d’émotion inattendus dans ce monde de sauvagerie, notamment un final porté par un Idris Elba formidable, loin du face à face annoncé depuis le début du film.

Halloween 6 : la malédiction de Michael Myers (Halloween 6 : the curse of Michael Myers) – de Joe Chappelle – 1995

Six ans se sont passés depuis le bien pénible Halloween 5. Et il semble que personne n’attendait avec impatience de savoir ce qui était arrivé à Michael Myers et à sa nièce, et qui était cet étrange homme en noir qui hantait le pire épisode de la saga. Au bout de deux minutes, on sait : ils ont été enlevés et séquestrés pendant six ans par une secte occulte dans le but de… de… enfin vous voyez, quoi.

Et comme, au fond, personne ne sait vraiment quoi faire de cette information (et que le scénario original a été haché menu pour faire des économies), les deux s’évadent (en même temps mais pas ensemble, le boogeyman voulant trucider la gamine qui a bien grandi et le bébé qu’elle vient d’avoir de… de… enfin vous voyez, quoi). Michael laissant quelques cadavres derrière lui, bien sûr.

Passons les détails… Michael Myers finit par revenir à Haddonfield, autour de cette maison où tout a commencé dans un premier film nettement plus mémorable, dont cette énième suite tente de retrouver l’esprit, tout en se dépatouillant comme elle peut des inepties imposées par les précédentes suites. En faisant de louables efforts d’apporter du neuf en respectant le vieux.

Les nouveaux personnages croisent ainsi les rescapés des précédents films, une vague cousine de Laurie s’associant bientôt au gamin devenu grand que gardait la même Laurie dans le premier film (et que joue un tout jeune et pas terrible Paul Rudd). La nuit sanglante par laquelle tout a commencé est dans tous les esprits d’une ville qui veut tourner la page, après tant d’années.

Raté, bien sûr : les morts vont s’enchaîner, bien plus nombreux et moins flippants que dans le chef d’œuvre de John Carpenter. Et l’inoxydable Docteur Loomis va pointer son nez vieillissant, comme il aurait sans doute continué à le faire dans les épisodes suivants si la mort n’avait emporté Donald Pleasance peu après le tournage.

Après une série de tueries sans grande invention, la mystérieuse secte qui avait disparu depuis le début du film refait son apparition, pour justifier un final en forme de course poursuite dans les couloirs d’un asile psychiatrique d’une platitude remarquable. Une séquence qui semble par moments copiée sur celle de Terminator 2… tournée quatre ans plus tôt, mais pas par Joe Chappelle.

Avatar : de feu et de cendres (Avatar : Fire and Ash) – de James Cameron – 2025

James Cameron nous en met encore plein la vue avec le troisième volet de cette saga qui nous prive depuis si longtemps de tant d’autres films qu’aurait pu faire le réalisateur d’Abyss. Avatar : de feu et de cendres offre au spectateur tout ce qu’il attendait, et c’est bien le moins qu’on pouvait espérer. Encore que non, il manque clairement un élément, qui pourrait bien être primordial pourtant : la surprise.

Parce que oui, Avatar 3 est visuellement un film impressionnant, et pour en savoir plus, il suffit de relire ma chronique du premier ou du deuxième, vu que toutes les qualités esthétiques et techniques de celui-ci étaient déjà là. La Voie de l’Eau établissait déjà une première limite dans le cinéma de Cameron qui, pour la première fois, donnait le sentiment de recycler des idées de ses films précédents (de tous ses films précédents).

L’impression est encore plus forte ici : non seulement Cameron recycle, mais il n’apporte strictement rien de neuf. Contrairement au précédent film, De feu et de cendres ne vient pas remettre en question aucune ligne narrative, et se contente même d’être un simple prolongement du deuxième.

Quant au titre, qui laisse espérer une prédominance d’un nouvel élément, le feu, après celle de l’eau dans le précédent, il n’est qu’un prétexte pour une affiche à dominante rouge, mais se révèle bien anecdotique dans le film lui-même. Même le personnage, nouveau, joué par Oona Chaplin n’est central que dans une courte partie de ce très long métrage.

Et puis pour la première fois, Cameron est pris en flagrant délit de paresse narrative, s’offrant des facilités impardonnables dans une saga qu’il porte en lui depuis si longtemps. Deux exemples : la « trouvaille » factice (et déjà vue) pour débarrasser le personnage de Spider de son masque ; et ce rebelle humain qui fait acte d’héroïsme pour libérer Jake avant de disparaître aussi subitement qu’inexplicablement.

Le pire dans tout ça : le côté répétitif d’un récit qui se limite en grande partie à un match de foot dont Spider serait le ballon (convoité, protégé, attrapé, libéré… ça n’en finit plus!) a une fâcheuse tendance à lasser, et finit même par ennuyer copieusement. De l’ennui dans un film de James Cameron ? Voilà au moins une nouveauté…

Reedland (Rietland) – de Sven Bresser – 2025

Fascinant, dérangeant, malaisant… Ces trois adjectifs résument plutôt bien l’expérience que propose ce film néerlandais (qui serait absent de ce blog jusqu’à présent, s’il n’y avait Paul Verhoeven) dépouillé et entêtant.

Ce qui frappe d’abord, c’est le réalisme extrême, et la précision qui l’est tout autant, des images. A force de longs plans captant les gestes lents, répétitifs, Sven Bresser capte la rudesse de ce microcosme agricole attaché aux méthodes à l’ancienne, mais rattrapé inexorablement par une mondialisation et une modernisation qui menacent leur mode de vie, leur survie même.

Le film commence ainsi par de longues scènes précises et envoûtantes du « héros » fauchant les roseaux et les herbes hautes dans une terre au cœur de vastes marées. Et l’irruption de la menace, impalpable d’abord, et surtout : cette lisière derrière laquelle l’homme pressent le pire, plus inquiétante et dérangeante que la découverte du corps de cette jeune femme.

L’inquiétude qui plane sur le film prend donc la forme d’une enquête policière, mais sans jamais en prendre vraiment le chemin. Ce qui compte dans ce film, c’est avant tout l’image de la lisière. C’est là que se situe constamment le récit, entre les plaines ouvertes et les champs de roseaux, entre l’hyperréalisme documentaire et le fantastique horrifiant, et pour le personnage principal, entre la révolte et… l’introspection inquiétante ?

Difficile d’en dire plus sans en dire trop. Mais le malaise repose aussi sur l’opposition presque frontale entre ce que dit le scénario et ce qu’assène la mise en scène, qui instille le doute très vite. Formellement impressionnant de maîtrise, le film dérange, secoue, et ne laisse jamais de répit, avec une bande sonore totalement crispante dès la première seconde : ce n’est pas ici qu’on trouvera du confort.

Glass Onion : une histoire à couteaux tirés (Glass Onion : a Knives Out mystery) – de Rian Johnson – 2022

Toujours pas de révolution du côté de Benoît BlanC (le c se prononce, rappelons le), le nouveau personnage refuge d’un Daniel Craig en semi-retraite, qui ne faisait déjà plus grand-chose entre deux James Bond, et qui ne fait désormais plus grand-chose entre deux Knives Out Mysteries. Et l’attente (trois ans depuis A couteaux tirés, trois ans avant Wake up dead man) est assez supportable, reconnaissons-le.

On prend donc le même, et on recommence, ou à peu près. Soyons honnête : dès ce deuxième épisode, on sent chez Rian Johnson la volonté de creuser le même sillon, mais avec des variations, qui tiennent essentiellement au décor et à la lumière du film. Le décor entraînant la lumière : après l’atmosphère cossue et tamisée du premier film, l’intrigue est cette fois baignée dans la lumière éclatante d’une île grecque.

Côté originalité, on notera surtout les premières minutes qui rappellent que le film a été tourné en 2021, alors que la crise du Covid était encore là. Ce qui donne quelques images finalement rares au cinéma, en tout cas dans les films dont la pandémie n’est pas le sujet. Ce n’est pas révolutionnaire, mais assez étonnant.

Plus étonnant en tout cas que la résolution du whodunit attendu, franchement décevant, qui vient éventer tous les efforts fait par Johnson, réalisateur et scénariste qui s’évertue à exploiter à fond le côté ludique de son intrigue. Tout fait jeu sur cette île coupée du monde, où un mystérieux milliardaire (Edward Norton) a invité quelques-uns de ses (plus ou moins) proches pour une course au trésor qui tourne vite au drame.

Il y a quelques images marquantes (le « meurtre » d’Helen), beaucoup de grosses ficelles, mais un plaisir évident. Daniel Craig lui-même semble prendre beaucoup de plaisir à jouer ce détective aux antipodes de Bond, maniéré et fat à la Hercule Poirot, dont une apparition très brève de Hugh Grant vient confirmer l’homosexualité (sans que ça apporte grand-chose au truc).

Autre apparition fugitive : celle d’Angela Lansbury, pour ce qui est son ultime rôle presque quatre-vingts ans après son premier film (Hantise de Cukor, autrement plus mémorable tout de même). Une apparition qui rappelle que la saga est largement inspiré de l’œuvre d’Agatha Christy, dont Lansbury fut une Miss Marple très convenable dans Le Miroir se brisa.

Les Indésirables (Pocket Money) – de Stuart Rosenberg – 1972

Après Luke la main froide, Paul Newman a retrouvé à plusieurs reprises le réalisateur Stuart Rosenberg. On le comprend : Luke est l’un de ses plus beaux rôles. Mais aucune de leurs collaborations ultérieures ne tient la comparaison avec ce qui reste le chef d’œuvre de Rosenberg. Et certainement pas ce Pocket Money dont je n’avais jamais entendu parler.

Après l’avoir vu, je comprend pourquoi cette rencontre entre Newman et Lee Marvin était passée sous les radars, et n’a visiblement laissé aucune trace dans l’histoire du cinéma : rien, absolument rien, ne fonctionne dans ce film où tout, de la première à la dernière image sonne étrangement faux.

Il y a pourtant de quoi donner envie : deux acteurs charismatiques dans un western moderne, dirigés par un réalisateur qui a fait ses preuves, avec un scénario signé par un certain Terry Malick, autrement dit Terrence Malick, juste avant qu’il passe derrière la caméra avec La Balade sauvage. Qu’il est signé un scénario et des dialogues aussi approximatifs laisse pour le moins dubitatif.

Sans doute lui-même aurait-il tiré autre chose de ce scénario qui tourne obstinément le dos à tout enjeu dramatique majeur. On arrive même à imaginer l’errance poétique que lui ou un autre grand cinéaste aurait pu signer. Rosenberg, qu’on n’a jamais vu si peu inspiré, se contente d’illustrer (pas même avec style) une succession de scènes qui forment un vague récit.

Un cowboy sans le sou accepte le job que lui propose un type à la sale réputation. Avec son pote, il se rend au Mexique pour acheter du bétail, qu’il doit ensuite convoyer jusqu’à Chihuahua pour être payé. Voilà tout, il me semble ne pas avoir oublié grand-chose. Ah si ! Le son est dégueulasse, Newman et Marvin ne sont jamais dirigés et se contentent de cabotiner, l’humour tombe à plat, et on est aussi surpris que content que le générique de fin arrive.

Mariage royal (Royal Wedding) – de Stanley Donen – 1951

Fred Astaire dansant sur les murs et au plafond d’une chambre d’hôtel… Cette scène n’est pas seulement l’une des plus célèbres de la comédie musicale. Elle n’est pas non plus uniquement un bijou de mise en scène, dont la perfection reste inattaquable même à l’heure de l’IA et des fonds verts. Cette séquence fantasmée et poétique est tout simplement un grand moment de cinéma, qui illustre à elle seule tout ce que la comédie musicale peut avoir de beau, d’inventif et d’enthousiasmant.

Elle est au cœur de ce film-refuge : une gourmandise qui rappelle pourquoi Hollywood est « l’usine à rêves ». Dans le deuxième film de Stanley Donen, le premier des deux qu’il tournera avec Astaire (avant Drôle de frimousse, six ans plus tard), la réalité n’a pas sa place : le cinéaste nous entraîne dans un univers certes ancré dans un décor bien réel (le Londres d’un mariage royal), mais d’où tous les drames, tous les tourments sont totalement exclus.

L’espace d’une seconde pourtant, Donen glisse l’ombre d’un début de conflit. Sortant de la scène où on les a découverts dans le numéro dansant ouvrant le film, Tom Bowen lance à sa sœur Ellen (Fred Astaire et Jane Powell), sa partenaire de scène : « tu n’as pas été très brillante aujourd’hui ». L’espace d’un instant, on se dit que ces deux-là, si unis dans le spectacle, doivent se détester. Mais non, fausse piste évacuée en une demi-seconde : ils s’aiment d’un amour fraternel, chacun regardant l’autre avec une tendre bienveillance.

Tendresse et bienveillance aussi pour absolument tous les autres personnages de ce film léger comme un courant d’air, qui à l’image de cette fameuse séquence au plafond se défait de toute contrainte gravitationnelle. Pas d’amertume, pas d’ironie, encore moins de cynisme : il n’est question que de joie et d’amour, et même les tromperies (le mariage secret du fiancé américain) sont accueillies avec un large sourire.

Au cours de leur voyage européen, la sœur et le frère vont tous deux trouver l’amour, eux qui croyaient être faits pour ne vivre que l’un avec l’autre. Ce pourrait être déchirant, ce pourrait être un immense dilemme moral. Mais lorsque ce dilemme fait mine de s’imposer, Donen le balance d’un joyeux pas de danse, avant qu’il ne prenne trop de place. Il n’y a de place, ici, que pour le bonheur, l’allégresse, et la danse. Et ça fait un bien fou.

Zero Day (id.) – mini-série créée par Eric Newman, Noah Oppenheim et Michael Schmidt, et réalisée par Lesli Linka Glatter – 2025

Une cyberattaque contre les Etats-Unis fait des milliers de morts, fragilise le pays, et incite la Présidente (le tournage a eu lieu à une époque où on croyait encore en la victoire à venir de Kamala Harris) à donner les pleins pouvoirs à une commission d’enquête…

Voilà de quoi alimenter un très long métrage ou quelques épisodes d’une série, a priori. Mais non : ce n’est que le début du premier épisode de cette mini-série Netflix, première incartade dans l’univers sériel d’un Robert De Niro qui renoue enfin avec des choix de carrière ambitieux.

La suite, c’est l’enquête elle-même, mais du point de vue du président de cette commission. De Niro donc, ses 80 ans élégants, son rythme. Pas vraiment un action movie, donc, et très loin du rythme trépidant d’un 24 h chrono, Zero Day assume ce parti pris d’un rythme d’antichambre, où le suspense repose la plupart du temps sur des déclarations, des échanges téléphoniques, des écrans d’ordinateur.

On imagine bien ce que Kathryn Bigelow en aurait fait. Mais l’efficacité ne fait pas vraiment partie du cahier des charges de cette mini-série qui s’attache bien plus à interroger sur les piliers de la démocratie américaine et, l’opportunité de les faire reposer sur un homme providentiel.

C’est ambitieux, c’est à moitié réussi seulement. Côté positif : c’est mené sans temps mort, avec un mystère prenant et un De Niro qui incarne parfaitement ce mélange de doutes et de certitude sur lequel repose toute l’entreprise. Côté négatif : des rebondissements finaux qui paraissent bien simplistes et peinent à convaincre.

Et puis, quitte à faire de la famille Mullen le pivot omniprésent de l’intrigue (le père De Niro, la mère Joan Allen, la fille Lizzy Caplan, sans oublier l’ancienne maîtresse, la fille illégitime et le fils de substitution), sans doute aurait-il fallu aller au bout des choses et jouer à fond la carte de la tragédie familiale shakespearienne. Ce qui n’est le cas que dans les toutes dernières minutes.

Plutôt très recommandable, quand même. Et malgré un style qui en manque (de style), Zero Day est une mini-série qui joue habilement sur la paranoïa et la question du patriotisme. Et pour De Niro un baptême du feu convainquant dans l’univers de la série.

Les Carrefours de la ville (City Streets) – de Rouben Mamoulian – 1931

Méconnue et mal aimée, cette adaptation d’un court récit de Dashiel Hammett (la même année que la première adaptation du Faucon Maltais), City Streets est un film aussi imparfait que passionnant. Imparfait, parce que le rythme est parfois problématique, avec des flottements qui sont très représentatifs de ces premières années du muet. Passionnant sur à peu près tous les autres aspects.

La beauté et l’inventivité de la mise en scène, surtout, marque les esprits, et fait regretter que Rouben Mamoulian ait préféré suivre d’autres voies que le film noir. Car le genre, alors à ses balbutiements, sied formidablement à l’ambition esthétique et technique du cinéaste, que l’on parfaitement à l’aise pour mettre en place son décor avec sa seule caméra, pour filmer les ruelles sombres et inquiétantes.

Sa manière, aussi, de filmer la violence, ou plutôt de n’en montrer que ce qu’il veut bien nous montrer. Le plus bel exemple, c’est le premier meurtre, dont on ne voit rien d’autre qu’un chapeau reconnaissable flottant sur un cours d’eau, puis le petit sourire carnassier du big boss de la pègre. Effet minimal, pour un résultat particulièrement puissant.

On peut citer d’autres séquences très marquantes, comme la course poursuite entre la voiture et le train, qui reste un modèle du genre. Ou, dans un registre radicalement différent, la scène romantique au bord de la place, étonnamment longue pour un film de cette durée, aux dialogues rares, et d’une tendresse folle.

Il faut dire que le couple en question est fort joli : Sylvia Sidney dans l’un de ses premiers rôles marquants, et Gary Cooper tout jeunot mais déjà star (il a tourné Morocco l’année précédente). Deux personnalités fortes dont Mamoulian utilise parfaitement les qualités principales : le mélange de fragilité et de détermination de Sidney, la simplicité mêlée d’obstination de Cooper. Dans cette histoire de gangsters et de jalousie, leur complicité fait des étincelles.

La Vérité – de Henri-Georges Clouzot – 1960

… Et Clouzot inventa une grande actrice. Oui, c’est un peu facile, et un peu réducteur : avant La Vérité, Bardot a déjà trouvé de très beaux rôles chez Autant-Lara (En cas de malheur) ou Duvivier (La Femme et le pantin). Mais quand même : trois ans avant Le Mépris, la star se mue en actrice délicate et bouleversante dans La Vérité, ce film dont elle est la colonne vertébrale, et l’âme.

B.B. vient de mourir, alors il est bon de rappeler que l’actrice a été bouleversante, notamment dans ce film de procès qui n’existerait pas sans elle, en tout cas pas comme ça. Au-delà de la précision quasi-documentaire du film, au-delà de la construction en une série de flash-backs qui sont autant de pièces du dossier qui se matérialisent, il y a au cœur du film ce que représente Bardot.

Les dialogues, d’ailleurs, semblent écrits pour ce qu’elle représente : « est-ce sa faute si elle provoque le désir chez tous les hommes qu’elle croise ? » Est-ce sa faut si elle est si désirable ? Est-ce sa faute si l’homme bien installé se borne à la cantonner dans ce rôle d’objet du désir ? Le plaidoyer de l’avocat Charles Vanel (formidable, évidemment) semble autant parler du personnage que de son interprète.

Nous sommes en 1960, donc huit ans avant 1968, et déjà Clouzot filme le fossé abyssal entre les générations : entre cette jeunesse ivre de liberté qu’incarne Bardot, et la société patriarcale bien établie (le juge Louis Seigner, l’avocat de la partie civile Paul Meurisse, et d’autres). « Remarquez, je ne dis pas qu’on a raison, je dis juste qu’on pense différemment », résume un témoin, autre représentant de cette jeunesse qui peine à être comprise.

Dans cette salle de tribunal dont on ne sort que lors des flash-backs, cette rupture entre les générations semble déjà consommée, et ce sentiment ne fait que grandir au fil des audiences, dialogue voué à l’échec, et à la tragédie. Clouzot signe un chef d’œuvre de mise en scène, d’une humanité folle, et en même temps d’un cynique glaçant, qu’entérine une dernière réplique aussi anodine que cinglante : au fond, cette justice ne serait-elle qu’un jeu de dupe ?