The Last Outlaw (id.) – de John Ford – 1919

Mais que donc vient cet homme entre deux âges dans cette ville de l’Ouest, qu’il a visiblement bien connue autrefois, à une époque où les voitures étaient tirées par des chevaux, et pas automobiles ? Retrouver quelqu’un ? Se venger d’on ne sait quoi ? Renouer avec ses racines ? Un peu de tout ça, sans doute.

Mais à moins de mettre la main sur le scénario original, on ne peut que conjecturer à la vision (espérée depuis bien longtemps en ce qui me concerne) de l’unique bobine survivante de ce western précoce de Ford : 10 minutes d’images usées et prometteuses, qui ne permettent pas de se faire une idée précise du film ni même de son intrigue.

Ce fragment commence avec l’arrivée par le train du héros, joué par un certain Ed ‘King Fisher’ Jones, dont les premières réactions face aux voitures à moteur montrent bien à quel point il est un homme de l’Ouest sauvage, plus habitué aux bagarres de rues qu’aux habitants circulant tranquillement à vélo, comme le confirme une belle séquence de flash-back : alors qu’il est assis devant la devanture d’un théâtre, les images de ses souvenirs apparaissent sur la vitrine vide et opaque.

Difficile d’en dire plus, si ce n’est que ces dix minutes sont pleines de promesses, avec sa violence qui ne demande qu’à exploser (le héros est sur le point d’abattre de sang froid le shérif du coin, vieil ennemi personnel), et ses secrets bien cachés (quel lien l’unit à cette jeune serveuse de bar, dont il pourrait bien avoir connu la mère?). A moins d’une découverte miraculeuse, il y a des chances pour que ces promesses restent en l’état, hélas.

L’Espion (The Thief) – de Russell Rouse – 1952

Quel que soit ses défauts, il y a dans The Thief une originalité et une ambition qui, pour le moins, forcent le respect. Soit un film noir d’espionnage sans le moindre dialogue, qui tient (à peu près) en haleine pendant près d’une heure et demi. Sonore, et avec tous les aspects d’un film traditionnel du début des années 50, mais dénué de la moindre parole.

Un tour de force, qui est visiblement la raison d’être de ce film scénarisé par Russell Rouse avec son complice habituel Clarence Green. On sent bien que cette idée même est à l’origine du projet, dont l’histoire, au fond, est d’une remarquable simplicité. Un scientifique est contraint de jouer les espions pour de mystérieux agents, photographiant en douce des documents classés secret défense. Jusqu’au jour où le FBI se met à le surveiller…

Les raisons de la trahison, l’objet de l’espionnage, la personnalité de l’anti-héros, que joue assez remarquablement le quoi qu’il arrive excellent Ray Milland… Tout ça n’a pas grande importance. Ou, autrement dit : on s’en contrefout. Seul compte le pur suspense du moment, ces moments qui s’enchaînent au cours desquels le personnage est sur le point d’être démasqué.

Une porte poussée, un regard qui frôle un objet oublié, un téléphone qui sonne dans le vide… Des motifs qui reviennent à plusieurs reprises, et qui ne tardent pas à donner le sentiment de tourner quelque peu en rond, comme si Rouse s’enfermait dans un parti-pris dont il ne sait au fond pas trop quoi faire, un défi qu’il relève de fait, mais au détriment de la fluidité et de l’efficacité.

Si séduisant le procédé soit-il, Rouse n’est pas Hitchcock, pour faire simple. Et Rouse n’a pas commencé sa carrière au temps du (vrai) cinéma muet. La contrainte qu’il se fixe donne au final l’impression la plus logique : l’action semble constamment contrainte, les personnages aussi, comme s’ils s’empêchaient à chaque instant. Il y a des moments de pure suspense vraiment tendus, et un final très réussi. Mais l’exercice de style est trop flagrant.

Coups pour coups (Death Warrant) – de Deran Serafian – 1990

Dans la longue tradition des films de prison bourrins, celui-ci n’est ni pire ni meilleur que d’autres. Ni meilleurs, en tout cas. La trame est classique (un flic infiltré dans une prison pour démasquer un mystérieux tueur). La vedette est en vogue (Jean-Claude Van Damme, à l’aube de sa grande période hollywoodienne). Les scènes d’action sont nombreuses (et encore plus nombreux, les coups de pied retournés). Et le film est con.

Fils de Richard Serafian, à qui on doit notamment l’excellent Convoi sauvage, Deran ne vise que l’efficacité directe, le plaisir simple et immédiat. Bref, le seul objet de son film, c’est Van Damme : sa belle gueule, son torse musclé qu’il exhibe à la moindre occasion (qu’il se crée à peu près à chaque scène : le plus grand budget du film semble être la garde-robe de la star, que les méchants prennent un malin plaisir à arracher au premier accroc), et talents très cinématographiques d’artiste martial.

C’est bien peu, mais c’est aussi pas loin d’être suffisant, tant l’intrigue passe au second plan : le spectateur partage avec le réalisateur (voire avec le scénariste) la même indifférence quant à la résolution de l’intrigue. Seuls comptent les moments de castagne, et la manière de les filmer. Avec une propension très appuyée pour les éclairages bleus. Pas sûr que ce soit suffisant, mais c’est beau le bleu.

L’Etrangleur (Lady of Burlesque) – de William A. Wellman – 1943

William Wellman, Barbara Stanwyck, un meurtrier qui rode dans les coulisses d’un music-hall… Voilà de quoi attiser la curiosité, voire susciter une certaine excitation. Les promesses, disons-le, ne sont pas totalement tenues, dans ce film qui cherche constamment sa voie entre le thriller, la parodie et la comédie de mœurs.

Et finalement, c’est ce dernier aspect qui est le plus enthousiasmant dans ce film fouillis et fourmillant d’idées et de détails. Volontairement fouillis et fourmillant, sans doute : là où Wellman convainc le plus, c’est dans sa manière de faire ressentir la vie trépidante de ces coulisses, le mouvement constant, le désordre, et les petites vies qui se croisent, ces destins personnels qui finissent par former un tout.

Ça part donc dans tous les sens, et c’est la plupart du temps particulièrement joyeux, sans que l’on sache avant un moment vers quoi l’intrigue se dirige. Réponse : une série de meurtres mystérieux (pas pour me vanter, mais je dois dire que j’ai démasqué le coupable à sa première apparition consistante), qui semblent n’être là que pour satisfaire les producteurs.

Parce que franchement, ni le spectateur, ni les personnages n’y accordent réellement de l’importance. En tout cas, ces morts violentes ne ralentissent ni le rythme trépidant de ces coulisses, ni même la bonne humeur de nos héros, à commencer par la danseuse incarnée par Stanwyck, et son très improbable love-interest, un comique joué par Michael O’Shea.

Si : l’enquête permet surtout d’entrecouper l’action de la même séquence qui revient régulièrement. Le policier en charge réunit l’intégrale du casting dans une petite pièce pour un interrogatoire en forme de revue d’effectif. Confrontation savoureuse avec un flic (excellent Charles Dingle) d’une étonnante modernité.

Un Wellman plutôt mineur (surtout confronté à son autre film de 1943, The Ox-Bow Incident, l’un de ses chefs d’œuvre), mais un Wellman assez réjouissant, et par moments très inspiré.

Kidnapping (Abandoned) – de Joseph M. Newman – 1949

Deuxième film de Joseph Newman en deux jours… et deuxième surprise quant à l’audace du sujet. Il y avait l’addiction dans Mort à petites doses, voici l’adoption dans Abandoned, tourné huit ans plus tôt. C’est un peu court pour statuer définitivement sur le statut de Newman. Mais à tout le moins, sans doute doit-on lui reconnaître un peu plus d’importance que ce que la postérité lui a réservé jusqu’à présent.

L’adoption, le besoin d’être parent… sous couvert d’un polar diablement efficace, où il est question de trafic de bébés, sujet particulièrement glauque, pour un film qui n’adopte pas vraiment le ton idoine : du rythme du récit au jeu décontracté de Dennis O’Keefe en journaliste et chevalier servant, c’est un polar plutôt enlevé et souriant que signe Newman, sans pour autant rogner sur la tension et les enjeux dramatiques.

Le film est de fait assez léger, et passe sans doute un peu à côté de son sujet. Mais c’est faire la fine bouche que de ne pas reconnaître le pur plaisir qu’offre le film, cocktail décomplexé d’enquête policière et de romance dans la nuit d’une grande ville américaine qui pourrait être n’importe quelle grande ville américaine.

L’histoire est solide, les acteurs aussi (Mike Mazurki en méchant heavy, Raymond Burr en parasite pathétique, Jeff Chandler en flic charismatique). Et ce film a ce que certaines réalisations postérieures de Newman n’auront pas dans le domaine du noir : une belle image. Celle-ci est signée par le chef opérateur William Daniels. Pas vraiment un manchot : on lui doit quelques réussites majeures, de The Mortal Storm à Cat on a hot tin roof. Et oui, ça fait la différence.

Mort à petites doses (Death in small doses) – de Joseph M. Newman – 1957

Dans le petit milieu des routiers, un trafic d’amphétamines fait des dégâts : obligés d’enchaîner les heures, les chauffeurs enchaînent les pilules pour tenir le coup, jusqu’à l’accident ou au coup de folie.

On ne peut pas dire que tout soit d’une extrême légèreté dans ce film noir à thèse, mais le scénario est plutôt original, et évite de tomber dans les excès d’un Reefer Madness pour ne citer qu’une référence culte. Original, et même assez audacieux, puisqu’il aborde frontalement la dépendance aux drogues, ce qui est quand même loin d’être banal dans le cinéma hollywoodien d’alors.

La vraie limite du scénario, c’est la facilité avec laquelle le policier infiltré tombe sur le cœur de la machination. Côté mystère, on repassera : il faut à peu près cinq minutes au spectateur perspicace (dont je suis, évidemment) pour percer le mystère et démasquer le coupable. Un peu plus pour le héros, qu’interprète solidement un Peter Graves très fringuant, d’avant la gloire Mission Impossible.

Cinéaste efficace, Joseph Newman fait le job avec une efficacité indéniable. Sans génie, avec une photo propre mais sans relief. Bref, une esthétique un peu terne, que rattrape un sens du cadre et du rythme irréprochable. Newman est de ces cinéastes incapables d’imposer leur marque, mais dont les films sont souvent bourrés de qualités, et même passionnants.

C’est le cas de ce Mort à petites doses, polar dense et sans gras, qui offre en passant au cabot Chuck Connors l’un de ses meilleurs rôles, celui d’un chauffeur survitaminé qui ne tient le rythme de sa vie que grâce aux amphét. Un flambeur chez qui le pathétique n’est jamais très loin.

Tempête sur la colline (Thunder on the Hill) – de Douglas Sirk – 1951

C’est encore la période où Sirk se cherche, et semble s’imposer comme un spécialiste de la série B noire. Une tendance qui a donné quelques merveilles (Des filles disparaissent, ou Jenny femme marquée). Tempête sur la colline, loin, donc, de ses merveilleux mélos à venir, désarçonne d’abord, plus qu’il ne séduit.

L’idée séduit, a priori : une inondation exceptionnelle pousse toute une partie de la population à se réfugier dans un couvent, où un secret bien enfoui finit par sortir, lorsque les bonnes sœurs découvrent que l’une des « réfugiées » est une prisonnière condamnée à mort pour meurtre, qui doit être exécutée le lendemain matin.

Une religieuse, surtout, se passionne pour la jeune femme, se persuadant très vite de son innocence. La sœur, c’est Claudette Colbert, toute en retenue et formidable. La condamnée, c’est Ann Blyth, exaltée et par intermittence très émouvante. Et le huis clos qui prévaut à leur rencontre donne bientôt lieu à un vrai thriller, mâtiné de whodunit.

Le parti-pris original est plus audacieux que maîtrisé : le récit se construit sur la base de flash-backs qui ne sont jamais montrés, à peine esquissés par des bribes de dialogues. Les secrets se révèlent alors par toutes petites touches, superbe idée de scénario qui n’est que très vaguement convaincante à l’écran.

A vrai dire, c’est dans la partie purement « suspense » que le film convainc totalement. Cette ultime séquence à la tension parfaite, d’une précision absolue, fait de Sirk un grand réalisateur de thriller, genre qui lui a plutôt bien réussi, mais qu’il ne va pas tarder à délaisser pour de bon.

Le Chat noir (The Black Cat) – d’Edgar G. Ulmer – 1934

Suite de notre redécouverte d’Ulmer, avec un classique du sieur, cette fois. Une série B, toujours, et portée par deux princes du genre : Boris Karloff et Bela Lugosi, soit la créature de Frankenstein et Dracula en personnes, loin pourtant de leurs personnages iconiques.

Le Chat noir est une merveille, aussi parce que les deux icônes y dévoilent un peu d’humanité. Lugosi surtout, acteur pour le moins limité, souvent même franchement grotesque, qui révèle ici entre deux roulements d’yeux et deux expressions outrageusement inquiétantes des fêlures et une douleur renfermée. Karloff, lui, est plus ou moins cantonné à une silhouette extraordinaire, comme sculpté dans une matière étrange.

Le Chat noir est une merveille, surtout, parce qu’Ulmer tire le meilleur de ses petits moyens, de ses décors exigus, de ses acteurs limités (je ne mentionne même pas les autres acteurs, obscurs et sans grand intérêt), et de son scénario une nouvelle fois pas loin d’être inepte. Classique et peu crédible, en tout cas : un jeune couple en voyage de noces en Hongrie, qui arrive dans une étrange bâtisse appartenant à un homme au moins aussi étrange.

Oui, l’ombre de Dracula plane sur ce film, mais comme sur tant d’autres films de l’époque. Et qu’importe, au fond, le secret qui se cache derrière cette intrigue improbable. Ce qui compte, c’est la pure efficacité de la mise en scène, l’angoisse qui s’installe, et le jeu réjouissant autour des petits signes qui stimulent la trouille : les ombres omniprésentes, les éléments de décors inquiétants, les silences…

Le Chat noir tient son titre des apparitions régulières d’un félin (oui, aussi du récit original d’Edgar Allan Poe, dont le film est une adaptation très libre), qui résument parfaitement le film : des apparitions qui n’ont au fond aucune importance, aucun sens profond : juste l’incarnation d’une menace impalpable. C’est tout le propos du film, dont l’unique objet consiste à mettre en scène la peur et l’angoisse. C’est totalement réussi, et c’est absolument réjouissant.

L’Homme de la planète X (The Man from Planet X) – d’Edgar G. Ulmer – 1951

Les réalisateurs dont l’intégrale est en cours sur ce blog ont au moins un point commun : ce sont de grands réalisateurs. Soyons honnête : un doute subsistait concernant Edgar G. Ulmer, cinéaste souvent inspiré, auteur de quelques séries B remarquables, mais aussi très souvent aux commandes de films de compléments de programme très dispensables.

Alors, Ulmer est-il un grand réalisateur ? Ce nanar intergalactique est peut-être le meilleur exemple pour trancher, tant l’ambition première du projet semble limitée. C’est une pure fantaisie qui joue avec le fantasme alors très en vogue de l’existence d’une autre civilisation dans l’espace, prête à visiter, voire à envahir la Terre.

Un scénario inepte : alors qu’une planète jusqu’ici inconnue s’approche de notre planète, un petit groupe de scientifique découvre dans une lande brumeuse et inquiétante un étrange aéronef, et un visiteur inquiétant. Des acteurs de cinquante-troisième zone (Robert Clarke, Margaret Field, Raymond Bond… des noms qui ne gagnent pas vraiment à être connus). Des décors de carton pâte…

Oui, ça fait beaucoup. Mais il y aussi la brume qui baigne ces décors de carton pâte, habillent ces acteurs de cinquante-troisième zone, et font oublier ce scénario inepte. Cette brume dont Ulmer fait le personnage principal de son film, et qui donne une lumière si singulière à ce récit si improbable.

Bien sûr, ce n’est pas nouveau : des dizaines de séries B ont compensé leur manque de moyen par des plans brumeux. Mais Ulmer en fait le cœur de son film, qui devient une pure leçon d’efficacité. Pas dupe, Ulmer sait que son récit est inepte. Mais qu’importe : il fait de son film un exercice de style dépouillé et d’une efficacité imparable, transformant l’improbable en moments de grande tension. Inepte et réjouissant… Je serais bien tenté de conclure définitivement : Ulmer est grand.

Highlander, le retour (Highlander II : the Quickening) – Renegade version – de Russell Mulcahy – 1991-2007

Highlander fut un film culte. Sa suite fut un naufrage. Pas totalement ma faute, clame Russel Mulcahy, qui proposa quelques années plus tard cette « Renegade version » : un director’s cut, ou plutôt une tentative louable mais désespérée de sauver ce qui pouvait l’autre, ou de donner une nouvelle chance à une suite pas exemple de quelques qualités. Mais…

Donner une suite directe au film de 1986, c’était se heurter d’emblée à un problème majeur : comment donner une suite à un film culte (très daté, mais culte) conçu comme un tout. Il ne pouvait en rester qu’un ? Ben oui. Et il n’en restait effectivement qu’un. Alors comment justifier qu’il y en avait encore d’autres…

Et puis il y a un paradoxe dans cette version renegade : pourquoi tant d’efforts pour donner une réponse (grotesque) à cette question de l’origine des immortels – ils viennent d’une autre planète dans la version cinéma d’origine, d’une civilisation très ancienne dans cette version réalisateur, on n’y croit dans aucune des deux versions – , alors que Ramirez/Sean Connery réapparaît 500 ans après sa mort sans qu’aucune explication ne soit donnée ?

Cette réapparition a évidemment une justification : celle de s’assurer une nouvelle fois de la caution morale d’une star comme Connery, dont on pouvait comprendre pourquoi il apparaissait dans le premier Highlander (sa carrière n’était alors qu’au frémissement du renouveau), beaucoup moins pour cette suite (il est de retour au sommet après Indiana Jones ou Octobre Rouge). Par contrat ? Pour l’argent ? Son apparition sur la scène d’un théâtre shakespearien l’a peut-être motivé aussi.

Bref, c’est du grand n’importe quoi, qui rappelle aussi que Mulcahy a :
* le sens de l’image ;
* pas celui du récit.

Ni de la direction d’acteur, d’ailleurs. Connery fait ce qu’il peut, Virginia Madsen se contente d’être belle, Christophe Lambert est en roue libre, et les méchants Michael Ironside et John C. McGingley cabotinent éhontément.

Il y a pourtant quelques belles idées : la menace écologique, ce bouclier qui protège la population des rayons du soleil, McLeod qui a vieilli et qui attend la mort. Surtout, on peut reconnaître un peu d’audace dans cette volonté de prendre le contre-pied de ce qu’était le premier film.

Mais quelle crétinerie ! McLeod redevient immortel parce que son ennemi juré qui attend depuis des siècles ne peut plus attendre les quelques mois ou années qui lui restent à vivre. Ce n’est pas tant que le film soit con qui agace, que le sentiment d’être pris pour un imbécile par des scénaristes qui se contentent de boucher les trous entre deux combats, sans nuance.