La Découverte d’un secret (Schloss Vogelöd) – de Friedrich Wilhelm Murnau – 1921

C’est le Murnau d’avant les grands films : il tournerait Nosferatu l’année suivante. Un Murnau un rien moins ambitieux dans ses thèmes. Mais c’est un Murnau déjà atypique, dont on fait plus que deviner la grandeur à venir.

Dans une scène de rêve qui n’apporte rien à l’histoire ni au projet, si ce n’est d’offrir une vision horrifique idéale pour offrir de belles images à diffuser dans les journaux de l’époque pour le spectateur amateur de sensations offertes, l’esthétique de la première grande adaptation du roman de Bram Stocker transparaît déjà avec une puissance visuelle frappante.

Plus tard, c’est une scène d’aveu dans un bref flash-back qui marque par la rigueur et la radicalité de sa mise en scène, mélange de grandiose et de simplicité tout en symbolique. La Découverte d’un secret, qui joue avec le goût prononcé à l’époque pour les grands châteaux pleins de mystères (vogue qui trouverait une sorte d’apogée en 1922 avec The Cat and the Canary), est comme ça parsemé de visions marquantes.

Ce sont ces visions, pour la plupart très éphémères voire cinglantes, qui font la réussite du film, basé sur une histoire de mystère dont on pressent très vite le dénouement. Un lieu clos (balayé par la pluie et le vent), des personnages aux caractères très forts qui représentent tous les pans de la culture populaire (du tragique au comique), un vieux meurtre et une mystérieuse disparition…

Ce sont des ressors simples qui sont à la base du film. Et tout en ayant bien conscience d’être devant un Murnau bien mineur, au regard du sommet que représentera L’Aurore six ans et quelques milliers de kilomètres plus tard, eh bien on prend un vrai plaisir devant ce petit serial à huis clos parfaitement maîtrisé.

Sa construction en cinq actes renforce le sentiment de vitesse qui domine, comme si les rebondissements s’enchaînaient à un rythme dingue. Pourtant, le film est avant tout basé sur des temps longs et des attentes. Peu d’action finalement, à l’image de cette grande scène de chasse dont on ne voit que le départ et le retour quinze minutes plus tard sous une pluie battante, ellipse ironique qui semble confirmer au spectateur qu’il ne faut pas s’attendre à de grands mouvements spectaculaires.

Au final, il ne se passe pas grand-chose d’autre que de l’attente, des souvenirs qui remontent, des secrets qui affleurent. Avec une belle économie de moyens, Murnau signe un vrai film de genre, plein de suspense et de drames humains. Et d’humour. Mineur, mais passionnant, et réjouissant.

Le Mystère de la Tour Eiffel – de Julien Duvivier – 1928

Curieux film que ce Duvivier muet, qui livre une vision à moitié parodique des serials alors très en vogue. Avec rebondissements à n’en plus finir, bandits internationaux, déguisements…

C’est l’histoire improbable d’un gang de malfaiteurs dont on ne comprend pas vraiment ce qu’est leur objectif ultime, si ce n’est celui de leur chef d’élimer celui qui se met en travers d’une fortune personnelle.

Mais qu’importe l’intrigue : elle est une excuse un peu bidon pour enchaîner les moments forts. Un peu à la manière de L’Homme de Rio finalement, que le film Duvivier semble annoncer à plus d’un titre : pour cette course effrénée qui multiplie les terrains de jeux, et pour ces cascades d’anthologie que le film nous offre.

Léger (et mineur), le film est l’une des rares comédies de Duvivier, particulièrement à l’aise lorsqu’il laisse libre court à la folie, comme dans cette scène où le « double » arrive chez lui et se laisse dévêtir, puis servir un verre, par une armée de serviteurs.

Bien plus que l’intrigue, c’est le style que Duvivier donne à son film qui procure le plaisir. On notera ainsi une très belle scène de rêve, avec ces ombres chinoises projetées, quelques trucages marrants (notamment pour le double-rôle), et des images fortes et magnifiques, comme cette caméra embarquée dans le camion de police, ou cette vue plongeante sur les lacets des Alpes.

Surtout, Duvivier filme la Tour Eiffel avec la même puissance que René Clair (Paris qui dort), lors d’une course poursuite finale hallucinante, extraordinairement vertigineuse, entre les entrelacs de la tour… dont on se demande bien ce que les méchants espèrent trouver au sommet, dans leur course désespérée.

Hommes sans femmes (Men without women) – de John Ford – 1930

Ce film ne ressemble à aucun autre Ford, mais pourtant, il porte son empreinte de la première à la dernière image. Il est unique parce qu’il est rare que le cinéaste maintienne une telle tension, avec une telle omniprésence de la mort. Et très Fordien parce qu’on retrouve là la camaraderie des hommes entre eux, le groupe qui révèle les meilleurs (et parfois les pires) côtés de chacun, la rédemption…

Mais commençons par la première partie, cette longue séquence se déroulant dans un bar de Shanghai qui, dans les années 1920, était considéré comme le plus long du monde. Ford y concentre toute l’action de cette première partie, introduisant ses personnages dans un contexte exotique qui révèle les instincts de chacun.

Les marins d’un sous-marin, donc, en attente d’une nouvelle mission, qui profitent des quelques heures de liberté qui leur restent pour se saouler et flirter avec les filles de la maison. Dans cette séquence, on sent plus que jamais toute l’affection et même la tendresse de Ford pour ces hommes qui laissent aller leurs instincts les plus primaires entre deux voyages à hauts risques. On retrouve dans cette première partie le sens de la camaraderie, l’humour potache, l’alcool qui coule à flot, et même en muet, l’accent irlandais de certains personnages (dont celui de J. Farrel MacDonald).

Pas tout à fait muet, d’ailleurs : Men without women est un film sonore, avec les bruits du bar et plus tard du sous-marin, des bribes de dialogues à peine perceptible… Surtout, le son permet à Ford de filmer des hôtesses du bar chantant pour entraîner les marins. La vie qui règne dans ce bar, et dans les quelques plans extérieurs de Shanghai, est assez fascinante, particulièrement ces plans tout en profondeurs montrant l’interminable rangée de marins accoudés au comptoir, tournant le dos à des jeunes femmes qui tentent de les attirer.

Mais les marins sont rappelés à bord, et c’est un tout autre ton qu’adopte alors Ford : un huis-clos rapidement étouffant, le sous-marin, éperonné par accident, se retrouvant au fond de la mer, avec des perspectives pour le moins sombre pour les marins survivants. Là, Ford filme comme jamais l’attente, l’angoisse, le courage et les accès de panique, la mesquinerie et l’héroïsme, et la peur de la mort, qui s’installe et s’étire. C’est terriblement oppressant, et profondément émouvant.

Tourné dans un authentique sous-marin, Men without women dégage une authenticité étonnante, et semble concentrer avec une grande intensité certaines obsessions de Ford, que l’on retrouvera tout au long de sa carrière. Que le film marque sa première collaboration avec Dudley Nichols, qui sera son scénariste de prédilection durant toute cette décennie, n’est peut-être pas un hasard à cet égard. Autre habitué du cinéma de Ford : John Wayne fait une très brève apparition durant la (formidable) scène de sauvetage.

J’ai été diplômé, mais… (Daigaku wa deta keredo) – de Yasujiro Ozu – 1929

Fraîchement diplômé, un jeune homme n’ose pas avouer à sa mère qu’il ne trouve pas de travail. Sa fiancée, à qui il finit par se livrer, décide de travailler dans un bar pour subvenir à leurs besoins…

Voilà résumé en deux phrases, et en onze minutes de fragments survivants, l’histoire de ce long métrage dont l’essentiel a disparu. Mais les onze minutes qui restent retracent à grands traits toutes les étapes du scénario, et suffisent à comprendre que, même si le film n’atteignait sans doute pas les sommets de tant de chefs d’œuvre à venir, il ne manquait pas d’intérêt.

La scène d’ouverture est forte : un entretien d’embauche, entouré par deux plans qui se répondent montrant les pieds du jeune diplômé franchir le pas de porte du potentiel employeur, plein d’entrain en entrant, plein de dépit en sortant.

De ce qu’on peut en voir, Ozu met l’accent sur le mal-être de ce jeune homme et sa honte de voir la femme qu’il aime se montrer dans des bars…ce qui pouvait être bien audacieux dans le Tokyo de 1929. La jeune femme, c’est Kinuyo Tanaka, grande star de l’âge d’or du cinéma japonais (et future grande cinéaste éphémère), qu’Ozu dirige pour la première fois : dix films suivront au total, pendant plus de vingt-cinq ans.

Le Galopin / Un garçon honnête (Tokkan kozo) – de Yasujiro Ozu – 1929

Il ne subsiste qu’un bon quart de ce moyen métrage qui durait à l’origine une quarantaine de minutes. Le montage pour le moins serré s’en ressent, avec de longues séquences manquantes ou écourtées, mais le film n’en reste pas moins parfaitement compréhensible, et assez charmant. Une pure comédie pour le coup, genre pas si courant dans le cinéma d’Ozu : une histoire d’enlèvement d’enfant que le cinéaste tourne en dérision avec un esprit très slapstick américain.

L’enfant en question est joué par Tomio Aoki, que l’on reverra beaucoup dans le cinéma d’Ozu (dans Gosses de Tokyo notamment), mais aussi chez Naruse (La Rue sans fin) ou plus tard chez Kon Ichikawa (La Harpe de Birmanie). Sa bouille ronde et son air sérieux font merveille dans ce film, où il fait tourner en bourrique l’homme qui l’enlève et celui qui l’emploie… deux « méchants » pas très sérieux pour le coup.

Les premières minutes ont un petit côté étrangement amateur, qu’Ozu rattrape bien vite lorsque la pure comédie se met en place, et que la jeune victime commence à martyriser ses bourreaux. C’est alors vif et drôle, toujours très léger, une petite chose bien sympathique qui n’annonce pas vraiment les grands chefs d’œuvre à venir du cinéaste, mais que l’on découvre avec une curiosité réjouie.

Hitchin’ Posts (id.) – de John Ford – 1920

Je croyais ce Hitchin’ Posts totalement perdu, comme l’immense majorité des Ford de cette époque, voilà que je découvre qu’il n’en est rien… enfin pas totalement : de ce film qui devait durer quelque chose comme cinquante minutes, il en subsiste trois (minutes), précieusement conservées par la Library of Congress, et dans un état assez exceptionnel.

Trois minutes, c’est peu, et ça ne permet évidemment pas d’appréhender l’ensemble de l’histoire. Mais en l’état, ce fragment peut se suffire à lui-même. Le découvrir est en tout cas enthousiasmant… et très frustrant. Parce que ces trois minutes sont absolument magnifiques, laissant penser que Ford est déjà au sommet de son talent. Et que si tout le film était de ce niveau, alors Hitchin’ Posts avait tout du chef d’œuvre.

En quelques secondes seulement, Ford plante une atmosphère profondément nostalgique : celle du Sud de l’après-guerre civile, où les anciens riches propriétaires sont réduits à jouer leur avenir aux cartes. On découvre ainsi deux d’entre eux jouant une main fatidique. L’un gagne (beaucoup), l’autre perd (gros). Les deux hommes réagissent avec une même grandeur, une même humanité qui dit beaucoup de tout ce que la guerre leur a enlevés…

La scène se passe sur un bateau à vapeur avançant au rythme lent du fleuve, ce genre de bateaux et de rythmes que Ford retrouvera dans Steamboat Round the Bend quinze ans plus tard. Et le décor est tout sauf anodin. Après la défaite lourde de conséquence du propriétaire, un plan de coupe montre une jeune femme sur le bord du fleuve saluant le passage du bateau, geste léger qui contraste avec le drame qui se noue.

Quant au vainqueur, Ford le film à la porte de la cabine, les rives du fleuve défilant lentement en arrière-plan dans une image visuellement splendide, qui dit aussi beaucoup du rythme de la vie, du temps qui passe lentement mais inexorablement. C’est beau, simple, et ça prend aux tripes. Enthousiasmant et hyper-frustrant, donc : un fragment fordien de plus dont on sort en espérant qu’un jour, peut-être, un miracle permette de découvrir la suite de cette merveille.

La Vie miraculeuse de Thérèse Martin – de Julien Duvivier – 1929

Il n’y avait a priori aucune chance pour que je me laisse emporter par un biopic consacré à Sainte-Thérèse de Lisieux. Non, vraiment, aucune chance. Et c’est bien pour compléter doucement l’intégrale des Duvivier que je me décide à me plonger dans ce film, l’un de ses derniers muets, et l’une de ses dernières incursions dans le penchant mystique de son œuvre, auquel on doit tout de même quelques grands films (dont Don Camillo ne fait définitivement pas partie), L’Agonie de Jérusalem ou La Divine Croisière.

Contrairement à ces deux films, La Vie Miraculeuse de Thérèse Martin n’est pas à proprement parler une œuvre « religieuse ». Il y est question de religion bien sûr, en tout cas de la foi et de ce que cela entraîne dans le destin de Thérèse et de sa famille. Mais le point de vue reste constamment cartésien : pas de miracle, ni d’apparition au programme, si ce n’est une sorte de personnification des doutes et des pulsions de la jeune femme qui a décidé de se consacrer à Dieu, renonçant ainsi aux plaisirs et aux joies de la vie.

En cela, le film marque même une rupture assez forte avec les précédents films que Duvivier a consacré à ce thème de la foi. Parce que le doute est omniprésent, parce que la caméra du cinéaste met avant tout en lumière les souffrances de la jeune femme et surtout du père, beau personnage sacrificiel joué par Lionel Salem (Jésus dans L’Agonie de Jérusalem), bouleversant lorsqu’il assiste au départ de sa « petite reine », dont il sait qu’il ne la serrera plus jamais dans ses bras, et qu’il ne la reverra qu’à travers les barreaux très évocateurs du carmel.

Au temps pour la beauté rédemptrice de la foi, si souvent représentée à l’écran à cette époque. Duvivier filme un quotidien rude et hostile, et c’est avec une scène particulièrement aride que Thérèse (intense Simone Bourday, la révélation du film) revêt l’habit, après qu’on lui a coupé les cheveux sans ménagement (bien avant la Sigourney Weaver d’Alien 3 ou la Demi Moore de G.I. Jane).

Et me voilà emporté par ce destin sacrifié, qui prend aux tripes, et par la puissance évocatrice des images de Duvivier, déjà au sommet de son art. C’est la force et l’intelligence de sa mise en scène qui font le poids de ce beau film, sa manière d’utiliser les surimpressions, les plongées profondes ou les très gros plans, ou encore le split-screen, grâce auquel il ouvre le film avec deux scènes quasi-semblables mais séparées par quinze ans, pour évoquer la rencontre des parents de Thérèse. Brillant et passionnant.

You never know women (id.) – de William Wellman – 1926

On jurerait que Wellman n’a tourné ce film que pour la séquence finale, superbe moment de tensions dans un théâtre désert et plongé dans la pénombre. Un jeu du chat et de la souris, mais aussi un vrai jeu de dupes qui utilise aussi bien les codes du cinéma que ceux du music-hall, avec apparitions fantomatiques, suspense et joyeux trucages. Particulièrement réussi : ce moment où la proie du faux gentleman semble fondre dans la nuit, pour laisser apparaître celui que l’on n’attendait pas…

You never know women nous plonge dans les coulisses du théâtre, et dans le quotidien d’une troupe d’artistes russes en tournée en Amérique. Et c’est bien ce décor qui fait la particularité du film dont l’histoire est par ailleurs bien classique : une femme croit être amoureuse d’un bellâtre, et ne se rend pas compte que celui qu’elle considère comme son grand frère est lui-même amoureux d’elle… et que, sans aucun doute, elle se trompe sur ses propres sentiments.

C’est qu’il faut constamment mettre les points sur les i avec les femmes, les aider à comprendre leur cœur… Non, ce n’est pas moi qui le dit, mais en substance les personnages masculins de ce film un brin misogyne quand même. Oui, il faut remettre dans le contexte de l’époque. Et puis ce petit sexisme est largement compensé par la peinture peu glorieuse que le film donne des hommes : pas très courageux, franchement jaloux, ou carrément dégueulasses, en gros.

Le fin est belle, donc. Le début est assez brillant aussi : cette courte séquence d’introduction d’accident, où Wellman filme avec beaucoup d’intensité un chantier de construction, et un câble qui menace de céder. C’est tendu, superbement filmé, et ça semble annoncer quelque chose de beaucoup plus sombre que ce qui va suivre. Mais cette séquence se conclue par l’irruption d’un faux héros, et vrai profiteur, à qui Lowell Sherman prête son habituelle suavité teintée de cynisme…

Quant à la belle, c’est Florence Vidor, vraiment très belle, et vraiment très aveugle, incapable de voir l’amour fou que lui voue son compagnon de scènes de toujours, joué par Clive Brook (pas suave, et très martial). Le film oscille entre moments d’intimités assez beaux, et longs numéros de music-hall que Wellman filme avec moins d’inspiration que les nombreuses scènes aériennes de sa filmographie (il tournera Wings l’année suivante). Ça n’en reste pas moins très sympathique. Et quel final !

La Terre (Zemlya) – d’Aleksandr Dovzhenko – 1930

Le cinéma russe muet lance ses derniers feux avec ce film, qui évoque cette période très précise de la révolution, lorsque les terres agricoles cessent d’être des propriétés privées. C’est ce tournant, contemporain au tournage, qui est au cœur de ce film, et qui attise les tensions entre les membres d’une petite communauté. Et mine de rien, c’est le temps qui passe et qui emporte tout que capte ce film, qui commence par une étonnante scène de mort pour se terminer par une naissance plein de tension et de vie…

Les générations qui passent, les aspirations qui changent… Quatre générations cohabitent plus ou moins harmonieusement dans cette communauté. Le patriarche d’abord, qui assiste dans la première séquence, fascinante et apaisée, à la mort de son vieil ami dans un paysage de campagne baigné de lumière. « Tu meurs, Petro ? - Je meurs, Semyon. » Un silence… « D’accord, meurs. » pas de drame, une sorte de communion absolue entre l’homme, la terre, les arbres, et ça fait jaillir des torrents d’émotion qu’on n’avait pas vu venir…

Omniprésent, le dernier né, qui observe son entourage avec l’innocence et les espoirs du premier âge. Et entre ces deux extrêmes, Vassil et son père : l’un est un jeune homme qui encourage le changement, le second un homme entre deux âges attaché à la propriété. Jusqu’au jour où Vassil, tout à sa joie de conduire un tracteur, arrache les bornes qui délimitent un champs. La nouvelle fait l’effet d’un drame. Peu après, le jeune homme est tué…

L’histoire est très simple, les personnages parfois contraints à la fonction qu’ils représentent… Mais le film a un force incroyable, parce qu’il est la quintessence du cinéma muet russe, merveille de rythme et de montage, et parce que toutes les images y font sens. Ode à la révolution russe ? Ce n’est pas si simple, tant le regard de Dojkenko est plein d’ironie (l’arrivée « triomphale » du tracteur par exemple).

Son film est en tout cas une ode magnifique à ce rapport si fort qui unit l’homme à la terre, au-delà de toutes les révolutions et de toutes les générations. Voir l’incroyable première scène, donc, mais aussi la manière dont le père se tient droit dans son champs, ou cette danse nocturne où chaque pas du jeune Vassil soulève des nuages de poussière. Moment magique et envoûtant, où la frontière entre la vie et la mort s’efface.

Un père (The Good Provider) – de Frank Borzage – 1922

Bon… Je pense que voilà la preuve définitive absolue que Frank Borzage est l’un des cinéastes les plus sensibles de toute l’histoire du cinéma. Le simple fragment de 7 minutes disponible, le seul qui semble avoir survécu de ce long métrage, suffit pour tirer des torrents d’émotion. Et c’est avec une économie de moyen remarquable que Borzage (qui, certes, ne pouvait pas savoir que ne subsisteraient que ces sept précieuses minutes) réussit cet exploit.

Je ne m’avancerai pas à préciser de quoi parle le film. Ce qu’on peut en comprendre d’après cette unique séquence est assez simple : dans une famille bourgeoise, le dialogue est rompu entre le fils devenu jeune homme et le père vieillissant, malgré les efforts de la mère. Efforts vains, comme on peut le voir au début de cette scène. Le fils s’en va, bravache mais pas radicalement braqué. Le père reste, assis sous son porche. La mère le rejoint. La suite est un long dialogue du vieux couple, que la caméra cadre en plan moyen.

C’est simple, direct, et pourtant d’une beauté qui vous saisit les triples. Peut-être par la grâce de ce plan qui soudain devient large, soulignant en une poignée de secondes la solitude qui entoure désormais ce couple de parents dont les enfants s’éloignent. Peut-être aussi grâce à ce plan soudain rapproché sur la main du père qui, avec maladresse et hésitation, saisit celle de sa femme qui ne s’y attendait plus… Peut-être simplement pour l’émotion retenue qui transparaît de ces regards qui ne se croisent pas.

Borzage saisit tout ça, toutes ces émotions changeantes et profondes, avec cette délicatesse et cette sensibilité exacerbées qui sont sa marque. Bien sûr, ce fragment donne une furieuse envie de découvrir un jour The Good Provider. Mais même comme ça, cet éclat brillant suffit à rappeler à quel point Borzage est grand.