Charlot est content de lui (Kid Auto Races at Venice, Cal.) – de Henry Lehrman – 1914

• Titres alternatifs (VO) : The Children’s automobile race, The Pest, A militant Suffragette

• Titre alternatif (VF) : Course d’autos pour gosses

C’est dans ce Kid Auto Races at Venice que le public a découvert pour la première fois le personnage de Charlot. En fait, Chaplin avait endossé les frusques du vagabond quelques jours plus tôt, pour Mabel’s strange predicament, un court métrage plus élaboré que ce Kid Auto Races, tourné en 45 minutes seulement et sorti très rapidement sur les écrans. Autant Mabel’s strange predicament constitue ce que la Keystone faisait de plus ambitieux à l’époque, autant Kid Auto Races at Venice fait partie des courts métrages les plus grossiers…

Rien de vraiment péjoratif là-dedans, d’ailleurs. Mais le film se limite à un gag unique, qui se révèle rétrospectivement étrangement symbolique : Charlot cherche inlassablement à être filmé par la caméra, venue tourner un reportage sur une course de baby-kart. Et par la même occasion, le personnage du vagabond s’impose sur les écrans du monde entier. Il ne faudra que quelques semaines pour qu’il deviennent la silhouette la plus connue du cinéma. Près d’un siècle plus tard, c’est toujours le cas.

Le film est grossier, tourné et monté à la va-vite… Le personnage, même, de Charlot, n’est que très vaguement dessiné. Mais malgré tout, la magie opère. La simple présence de Chaplin en Charlot suffit à faire naître, si ce n’est des fous-rires, au moins de larges sourires.

Pour gagner sa vie (Making a living) – de Henry Lehrman – 1914

• Titres alternatifs (VO) : A Busted Johnny, Troubles, Doing his best, Take my picture

• Titres alternatifs (VF) : Charlot journaliste, Charlot reporter

Making a living est un film évidemment historique : un mois après avoir fait ses débuts officiels au sein de la Keystone, le tout jeune Charles Chaplin (25 ans) faisait enfin ses débuts devant la caméra. Le film n’est pas un chef d’œuvre, et n’est mémorable que pour l’apparition de Chaplin, mais ce film, réalisé par Henry Lehrman (réalisateur de la deuxième équipe Keystone, la première étant placée sous la responsabilité du patron Mack Sennett lui-même), n’a rien de honteux. On y retrouve tous les ingrédients habituels des comédies de la Keystone : des rebondissements incessants, des courses-poursuites trépidantes, et une belle tiraillée entre un amant entreprenant et un amoureux éconduit…

Chaplin n’est pas encore Charlot. Vêtu d’une longue redingote et d’un chapeau haut de forme, et doté d’une longue moustache tombante, il n’est pourtant pas si loin du personnage du vagabond, qu’il inaugurera dès son deuxième film. Au détour d’un plan, on retrouve même une expression, une manière de soulever son chapeau, ou de tenir sa canne… qui nous semblent si familières. Ce ne sont que des ébauches, mais déjà, le génie de Chaplin transparaît, l’espace de deux courtes scènes.

La première, au début du film, est celle où le personnage de Chaplin dévoile qu’il est sans le sou. Comme Charlot le fera à de maintes reprises, il fait mine de refuser l’argent que son futur rival (Henry Lehrman lui-même) lui tend, affichant une fierté de façade, avant de se précipiter sur la pièce avant qu’elle ne disparaisse de nouveau dans la poche de son bienfaiteur…

Dans la seconde, Chaplin est face au rédacteur en chef d’un  journal, dans lequel il cherche à être embauché. Alors qu’il lui parle avec passion, il appuie ses paroles en tapant du poing sur le genou du pauvre rédacteur en chef. Mais lorsque ce dernier recule sa jambe, Chaplin la ramène vers lui d’un geste autoritaire…

Chaplin n’est pas encore immense, mais les bases sont bien là…

La Femme au Corbeau (The River) – de Frank Borzage – 1929

Considéré comme irrémédiablement perdu durant des décennies, ce film mythique a été retrouvé par hasard dans les archives de la Fox, dans une copie nitrate que le temps avait en partie détruite. Tout le début du film a ainsi disparu, ainsi que la dernière bobine, et deux courtes séquences intermédiaires. Grâce au scénario final et aux notes de productions (déposés à la Fox), et à des photos de la collection personnelle de Borzage, le film a toutefois pu être reconstitué, avec des images fixes et des intertitres explicatifs, afin de pouvoir suivre l’intrigue.

Il n’empêche qu’on ne peut avoir qu’un jugement parcellaire sur ce film très différent des précédents mélos de Borzage (L’Heure suprême et L’Ange de la rue), mais visiblement aussi ambitieux. Il semble que les séquences manquantes donnaient une toute autre ampleur à la production : les photos nous montrent des dizaines d’ouvriers occupés à la construction d’un barrage (un décor magistrat reconstitué en studio, par le fidèle Harry Oliver) on ne peut que rêver à ces passages, probablement perdus à jamais. De nombreux personnages disparaissent ainsi totalement, et la grande majorité du métrage se concentre exclusivement sur les deux personnages principaux, interprétés par Charles Farrell et Mary Duncan, couple que Murnau reformera l’année suivante pour City Girl.

Les deux personnages principaux sont suffisamment bien dessinés pour que la perte des premières séquences n’empêche pas de se passionner pour la naissance de leur passion. D’un côté, Charles Farrell, jeune homme maladroit avec les femmes, mais épris de liberté, coincé avec la péniche qu’il a construite par le chantier du barrage, et qui doit rester amarré là durant tout l’hiver. De l’autre, Mary Duncan, la petite amie d’un petit caïd qui vient d’être enfermé pour meurtre, et qui doit elle aussi passer l’hiver dans ce camp déserté jusqu’au printemps.

Les deux jeunes gens se retrouvent seuls, chaperonnés par un étrange corbeau qui semble là pour s’assurer de la fidélité de la belle : lui, innocent comme un enfant ; elle, vraie femme à la sensualité exacerbée, dont les poses lascives et les cambrures sont autant d’appels au sexe… On comprend que Borzage ait préféré Mary Duncan (actrice maudite : ses trois principaux films ont été des échecs publics sans appel, Four Devils, de Murnau, ayant par ailleurs disparu) à l’innocente Janet Gaynor, qu’il retrouvera toutefois pour le magnifique Lucky Star.

On ne peut évidemment avoir qu’un avis parcellaire sur ce film, mais la relation naissante de ces deux jeunes amants est, elle, parfaitement sauvegardée. Et elle est passionnante. Au fur et à mesure que la carapace de la dure Mary Duncan s’effrite, le gamin Charles Farrell s’affirme, jusqu’à une explosion de rage au cours de laquelle, pour contenir sa passion et sa frustration, le gars se met à abattre les arbres à la chaîne, par une nuit glaciale battue par une tempête de neige. Une vision de folie qui poussera Farrell aux portes de la mort.

Mais comme toujours chez Borzage, l’amour est plus fort que la mort ou la maladie. Mary Duncan ramènera l’homme qu’elle aime à la vie en se blottissant contre son corps nu, dans une scène d’une rare sensualité. The River est une parenthèse dans cette période très romantique de Borzage : jamais le réalisateur n’a abordé de manière aussi frontale l’aspect physique de l’amour, et la résonance que peut avoir l’attirance sexuelle de deux êtres. C’est gonflé, et c’est superbe.

Lucky Star / L’Isolé (Lucky Star) – de Frank Borzage – 1929

Après Seventh Heaven et Street Angel, Borzage retrouve pour la dernière fois son couple-mythique, Janet Gaynor et Charles Farrell, pour un film beaucoup plus dépouillé et, d’une certaine manière, apaisé, mais toujours sublime. Fidèle au tournage en studio, et au génial chef décorateur Harry Oliver, Borzage place son histoire dans une campagne pauvre, mais magnifiée, entrelacs incroyable et séduisant de collines, de cours d’eau, d’arbres et de chemins tortueux.

Dans ce décor presque irréel, Borzage fait preuve d’une grande économie de moyens, et de personnages. Il ne faut que quelques séquences, magnifiques (et une bagarre mémorable au sommet d’un poteau téléphonique) pour planter le décor, et présenter les quatre personnages du film : le brave ouvrier, travailleur et courageux ; le rival, fainéant et profiteur ; la jeune femme, sauvageonne et débrouillarde ; et la mère, laborieuse et aigrie. Comme dans une tragédie grecque, l’action se cantonne à ces quatre personnages, liés par un même destin. Même lorsque la guerre éclate (nous sommes en 1914), les deux hommes se retrouvent ensemble dans les tranchées, à l’autre bout du monde. Et lorsque notre héros se retrouve paralysé, c’est à cause de son éternel rival.

Mais la partie la plus mémorable du film commence après le retour des tranchées, avec cette relation qui unit bientôt la sauvageonne et le vétéran coincé sur son fauteuil. La relation évolue radicalement lors d’une scène à tomber par terre : le héros décide d’enlever la crasse qui recouvre la sauvageonne. Alors qu’il commence à la nettoyer, il réalise brusquement que l’enfant qu’il avait connue avant la guerre est désormais une femme. Le trouble s’installe, plus rien ne sera comme avant.

Ces deux-là s’aiment, ça saute aux yeux. Et le couple Janet Gaynor/Charles Farrell, décidément l’un des plus beaux de l’histoire du cinéma, fonctionne à merveille. Plus encore, peut-être, que dans les précédents films réalisés par Borzage. Tout le film raconte la naissance de cet amour, de l’indifférence mutuelle à la passion la plus folle. Une passion qui surpassera tous les écueils, et qui poussera notre héros paralysé à se lever et à courir dans la neige, dans une scène miraculeuse, belle à pleurer, qui n’est pas sans rappeler la « résurrection » du même Farrell à la fin de L’Heure suprême, revenu d’entre les morts et fendant la foule pour retrouver la belle Janet.

Lucky Star est le dernier film muet de Borzage, le réalisateur ayant dû en tourner en parallèle une version sonorisée pour le marché américain. Ces deux versions avaient totalement disparues, jusqu’en 1990. Et fort heureusement, c’est la version muette qui est réapparue. La force des images de Borzage n’aurait sans doute rien gagné à être parasitée par des dialogues dont on se passe parfaitement.

L’Ange de la Rue (Street Angel) – de Frank Borzage – 1928

Les premières images de ce mélo magnifiques sont trompeuses : on songe alors immanquablement à une version italienne de L’Heure suprême, tourné l’année précédente par Frank Borzage, avec le même couple d’acteurs, Janet Gaynor et Charles Farrell. On retrouve un personnage féminin étonnamment proche, pauvre jeune femme vivant dans une mansarde insalubre, et victime d’une injustice policière. On retrouve aussi un grand décor hollywoodien : une version fantasmée des bas-fonds de Naples, comme le décor du film précédent était une vision fantasmée du Paris de 1914.

La comparaison est d’autant plus incontournable que L’Ange de la rue est une « conséquence » directe de L’Heure suprême : la Fox et Borzage cherchaient un sujet qui pouvait permettre de retrouver l’esprit (et les acteurs) du film, qui a connu un succès immense en salles, le choix se portant finalement sur une pièce de théâtre italienne.

Le film, magnifique, est pourtant très différent : alors que Diane, dans le précédent film, était l’innocence incarnée, Angela, ici, est une jeune femme au regard dur, prête à se prostituer pour trouver l’argent dont elle a besoin, et bien décidée à ne pas tomber dans le piège de l’amour. Dur, volontaire, et parfois impitoyable… Mais tout cela, bien sûr, n’est qu’une façade que la belle a dressé pour se protéger, et qui s’effondrera grâce à un jeune peintre aussi pauvre que talentueux, qui saura découvrir sa vraie personnalité. C’est lorsqu’elle découvre le portrait qu’il a fait d’elle, et où il la présente comme une vision angélique, que le masque tombe, et que les deux jeunes solitaires se trouvent enfin…

L’Ange de la Rue, curieusement, est peut-être plus dur que L’Heure suprême, même si le spectre de la guerre ne plane pas sur ce Naples d’opérette. Alors que Diane et Chico étaient mus par une foi à toute épreuve, que même la mort ne pouvait pas venir remettre en question, Angela et Gino sont séparés par le mensonge, les non-dits, et la difficulté de croire en l’autre les yeux fermés. Mais chez Borzage, l’amour est plus fort que tout, et la rédemption arrive au moment où on l’attend le moins… dans une église, dans une scène qui évoque furieusement L’Aurore de Murnau, dont Borzage était un proche, les deux hommes ne cachant pas leur admiration l’un pour l’autre.

Mélange très heureux de légèreté et de gravité, L’Ange de la Rue est un mélo sublime, porté par l’un des plus beaux couples de cinéma de l’histoire. L’alchimie parfaite qui existe entre Janet Gaynor et Charles Farrell est sublimée par la manière dont Borzage filme les séquences intimes. Elle trouve son apogée dans deux scènes extraordinaires : le dîner déchirant où Angela fait ses adieux, sans lui dire, à Gino ; et les retrouvailles douloureuses, dans la brume du port, où les deux amoureux marchent longuement, deux solitudes rongées par la rancœur ou le remord, qui se dirigent lentement l’un vers l’autre. C’est visuellement somptueux, et d’une immense force émotionnelle…

L’Heure suprême (Seventh Heaven) – de Frank Borzage – 1927

Frank Borzage a déjà une solide carrière derrière la caméra (plus d’une cinquantaine de films réalisés depuis 1916) lorsqu’il signe ce chef d’œuvre ultime, qui le fait définitivement entrer dans la cour des très, très grands. On est ici dans du pur mélo, mais du mélo de classe internationale, d’une beauté inouïe, dont je vous met au défi de ressortir sans avoir versé une larme de joie ou de tristesse…

L’histoire, déjà, va très loin dans le mélodrame : un brave égoutier sauve du suicide une pauvre fille qui vit seule avec sa méchante sœur. Pour l’empêcher d’être arrêtée par la police, il affirme que la fille est sa femme, et doit donc l’emmener vivre avec lui. Peu à peu, les deux jeunes gens tombent amoureux. Mais au moment précis où le gars se décide à dévoiler son amour, il est appelé pour rejoindre l’armée française : on est à Paris, en 1914.

Toute la première partie du film raconte la rencontre des deux jeunes gens, Chico et Diane, et l’éveil de leurs sentiments. Et cette heure fait partie des plus grands moments du cinéma mondial, tout simplement. Visuellement, déjà, le film est une splendeur, tourné dans un Paris de cartes postales, entièrement reconstitué en studios : pas un Paris réaliste, mais un Paris fantasmé, tout en pierres, en ruelles, en pavés, et en vieilles affiches très art-déco. Un Paris de rêve, même si on est ici dans les bas-fonds, au sens propre comme au sens figuré : le film commence « sous » Paris, dans les égouts, où travaille le bon Chico, dont la grande ambition est de monter d’un étage, et de devenir nettoyeur de rues, « pour être avec les gens, et pas avec les rats ». Franchement, vous en connaissez beaucoup, des films, où la seule ambition du héros est de devenir nettoyeur de rue ?

Le film, qui ne s’appelle pas Seventh Heaven pour rien, n’est fait que de ces mouvements verticaux, synonymes de réussite et de bonheur : Chico qui passe des égouts à la surface, et surtout le nouveau couple qui gravit, dans un long travelling vertical sublime, les sept étages qui les conduisent à l’appartement de Chico, appartement ouvert sur le ciel, qui surplombe un Paris dont on ne voit que des toits et les flèches du Sacré Cœur et de la Tour Eiffel. Un appartement que Diane compare immédiatement au Paradis, ce qui sera d’ailleurs confirmé par l’incroyable dernier plan du film…

Cette première partie est une pure histoire d’amour, belle à pleurer, la rencontre magique de deux êtres démunis et solitaires, qui trouve son apogée avec un dialogue (muet évidemment) sublime : « Chico… Diane… Heaven… » Tellement innocent, et tellement beau…

Et la guerre éclate, séparant les amoureux ; les batailles font rage (la plupart des scènes de guerre ont été tournées par John Ford), les taxis conduisent les soldats vers la Marne… Les années passent, sur le front comme à Paris. Mais les deux amoureux continuent à se parler chaque jour, à 11h, comme par magie… Et puis la guerre prend fin, certains reviennent, d’autres pas. Et la douleur des veuves est d’autant plus grande que dehors, l’heure est à la liesse générale. Mais rien n’est jamais vraiment perdu pour ceux qui s’aiment, et qui ont la foi…

Hangman’s house / La Maison du bourreau (Hangman’s House) – de John Ford – 1928

John Ford n’a pas attendu L’Homme tranquille pour aimer l’Irlande. Avec ce film muet très sympathique, l’immense cinéaste, ici en mode mineur, nous livre déjà une belle ode à la verte Albion. Cette volonté de mettre en valeur l’Irlande donne d’ailleurs les meilleures séquences de ce film sympathique : le retour au pays du « Citoyen Hogan », indépendantiste recherché par les autorités, qui avait trouvé refuge dans la Légion Etrangère, et qui revient pour venger sa sœur, abandonnée par son fiancé. Ce retour est l’occasion pour Ford de signer quelques très jolis plans bucoliques, d’une Irlande baignée dans la brume, où les habitants semblent tous issus du même clan : malgré son déguisement, le « Citoyen Hogan » est immédiatement reconnu par les villageois et les paysans qu’il croise sur son chemin.

Sa vengeance se mêle bientôt à une histoire d’amour contrariée : l’homme qu’il recherche vient d’épouser la fille de l’ancien juge du comté, surnommé le bourreau pour avoir condamné à mort un nombre incroyable de personnes (alors qu’il est gravement malade, le « bourreau » aura une vision hallucinée et très marquante des condamnés qu’il a conduits à la mort, visages déformés par la mort qui apparaissent dans le feu de sa cheminée). La jeune femme n’accepte le mariage que pour respecter la volonté de son père mourant, mais elle en aime un autre, évidemment, brave jeune gars que le Citoyen Hogan prendra sous son aile.

Hogan, c’est Victor McLaglen, resté dans les anales comme un second rôle indispensable de l’œuvre fordienne, habitué aux rôles d’Irlandais forts en gueule et portés sur la boisson (du Massacre de Fort Apache à L’Homme tranquille). Mais McLaglen fut, après Harry Carey, l’un des héros de prédilection de Ford : entre la fin de sa période muette et le début du parlant, l’acteur a souvent tenu la tête d’affiche de ses films (jusqu’à son rôle inoubliable dans Le Mouchard).

Hangman’s House est un film profondément sympathique, mais assez inégal. Outre la manière dont Ford présente l’Irlande et les Irlandais, on retiendra surtout une très jolie séquence de course de chevaux, qui n’apporte rien d’autre au film qu’un vent de fraîcheur bienvenu, l’incendie final assez spectaculaire, ou encore un plan magnifique suivant une barque traversant les marais, qui évoque l’atmosphère de L’Aurore, de Murnau, sorti l’année précédente.

On retiendra aussi que le film marque l’une des premières collaborations de Ford avec John Wayne : l’acteur apparaît furtivement dans la fameuse scène où les visages des pendus défilent dans la cheminée, et une seconde fois parmi le public qui assiste à la course de chevaux.

Evangeline (id.) – de Edwin Carewe – 1929

On l’a oublié aujourd’hui, mais Edwin Carewe fut un réalisateur important à Hollywood, vers la fin du muet. On lui doit en particulier de très grosses productions épiques et romanesques, peuplés de personnages très marqués par leur dévotion religieuse : Resurrection en 1927, Ramona (l’adaptation d’un roman à succès déjà porté à l’écran par D.W. Griffith - ici) en 1928, et ce Evangeline, qui surfe évidemment sur le succès des deux précédents films. On y retrouve le même ton, la même actrice (Dolores Del Rio), le même romantisme tragique, et la même importance de la religion : les personnages sont des êtres profondément pieux, ce qui visiblement plaît beaucoup à Carewe (qui a d’ailleurs reçu le soutient des autorités religieuses pour le tournage de son film), et qui colle parfaitement au cadre de son histoire, à savoir l’Acadie du milieu du XVIIIème siècle.

Une époque tragique pour cette province du Nord de l’Amérique, puisque le peuple « historique » est déporté par les Anglais, qui gouvernent le pays, en l’espace de quelques années seulement. Cette tragédie est le sujet même du film de Carewe (dont le scénario s’inspire d’un célèbre poème racontant le terrible destin d’une Acadienne ayant vécu cet exode forcé), mais ce qui concerne tout un peuple est symbolisé par un seul village. C’est un choix narratif qui ne plaira évidemment pas aux puristes de l’Histoire, mais qu’importe : en simplifiant le récit, le film gagne en efficacité, le destin de milliers de personnes étant symbolisé par celui d’une poignée de personnages.

Le résultat est un mélodrame flamboyant, passionnant, et franchement plombant dans sa dernière partie.

Ça commence en fait comme un beau mélo bucolique, avec deux jeunes gens amoureux, un village où il fait bon vivre, un amoureux éconduit, et un mariage qui se prépare dans la liesse générale. Mais l’ombre de la tragédie à venir plane, et se noue bientôt à grands coups de bottes qui claquent. Point de grands combats, ici, même si la violence est souvent à deux doigts d’exploser : mais à chaque fois, le bon homme d’église est là pour rappeler le principe de non violence. Oui, les Acadiens savaient mieux que quiconque tendre l’autre joue… On a l’air de se moquer, là, mais cette première partie est terriblement émouvante, et le magnétisme de Dolores Del Rio, visage atypique, mais d’une grande beauté, n’est pas étranger à cette émotion qui vous prend aux tripes et ne vous lâche plus.

Pendant toute la première heure, l’émotion ne cesse de monter, et c’est le ventre serré qu’on arrive au point culminant du film : cette extraordinaire séquence de l’exode forcée, où des centaines de soldats anglais obligent des milliers de pauvres Acadiens à s’embarquer dans des bateaux, dont les destinations sont inconnues. Et ce n’est pas du cinéma au rabais que Carewe nous offre là : chaque Acadien, chaque soldat, et chaque bateau, est bien présent à l’écran (et sans effets spéciaux, s’il vous plaît). On se rend compte, alors seulement, qu’on est dans une très grosse production. Mais surtout, dans un grand film, car la dimension de cette séquence ne paralyse pas le réalisateur, qui nous offre ici un moment terrifiant de cinéma, illustrant en quelques minutes l’atrocité qu’on impose à tout un peuple : sans ménagement, les soldats poussent les Acadiens vers les bateaux, n’hésitant pas à séparer les mères des enfants, les épouses des maris… et Evangeline de son fiancé.

Après cette montée graduelle et constante en puissance, jusqu’à un sommet d’émotion, c’est comme un autre film qui commence, un peu moins convaincant, hélas : Evangeline va passer des années (mais vraiment des années) à rechercher son bien-aimé, parcourant le Sud de l’Amérique (dans de magnifiques paysages de Louisiane, notamment, où le film a réellement été tourné), mais les élipses plutôt brutales ne permettent pas de prendre la dimension du temps qui passe. Autant le dire, il arrivera les pires catastrophes autour d’Evangeline, au cours de son interminable quête. C’est déchirant, violent, douloureux. Et franchement plombant.

By Indian Post (id.) – de John Ford (Jack Ford) – 1919

Ce moyen métrage est l’un des rares de Ford à ne pas avoir disparu corps et bien. De l’époque muette du cinéaste, il ne reste qu’une partie infime de sa riche filmographie. By Indian Post est l’un des plus anciens, avec les longs métrages Straight Shooting et Bucking Broadway, qui avaient longtemps été considérés comme perdus.

Ce deux bobines est une œuvre de jeunesse, certes, mais il contient déjà beaucoup des qualités que l’on retrouvera dans les grands classiques du maître. A commencer par ce mélange d’action et d’humour, que Ford maîtrise déjà parfaitement bien. Les premières images, pourtant, laissent craindre le pire : statique, la mise en scène manque alors cruellement de dynamisme, lorsque Ford nous présente son « couple maudit ». On a du mal, alors, à être convaincu par l’acteur principal (le falot Pete Morrison), qui déclare son amour en faisant faire un salut à son cheval… Ça devait être romantique, à l’époque…

Heureusement, les choses s’arrangent nettement par la suite, en particulier avec une excellente course poursuite, après qu’un Indien a volé les vêtements des cow-boys, et surtout la lettre que notre Pete avait écrit à sa belle. Il n’y a d’ailleurs pas vraiment de suspense : on voit vite que l’Indien (un peu caricatural, il faut bien reconnaître) a porté la lettre à la dame en question… d’où le titre du film. Mais la manière dont Ford filme cette cavalcade est assez remarquable : avec un sens du rythme qu’on avait déjà remarqué dès Straight Shooting, deux ans plus tôt, mais qui semble s’être encore affirmé.

Ce sens du rythme et du cadrage, on le retrouve dans les dernières scènes, lorsque Pete tente de s’échapper de la chambre où l’a enfermé son futur beau-père (qui refuse l’union, évidemment), pour aller épouser sa belle. Il reçoit alors l’aide d’un jeune cow-boy défroqué (l’Indien lui a volé son pantalon), interprété par l’excellent et tout jeune Hoot Gibson, grande vedette de l’époque et fidèle complice de Ford.

Cette séquence rocambolesque est une leçon de maître que nous donne le jeune Ford, jouant avec l’espace, les portes, les fenêtres, dans un grand moment de suspense et d’humour.

Ramona (id.) – de D.W. Griffith – 1910

Ramona, c’est l’un des premiers Griffith « important ». Le réalisateur, patron de la Biograph, avait déjà signé des dizaines de courts métrages au tournant des années 1910. Mais c’est l’une des premières fois qu’il laisse entrevoir ses ambitions énormes, et l’ampleur de ses grands films à venir, de La Naissance d’une Nation à America en passant par A travers l’orage. Pour ce film de deux bobines, il s’empare d’un roman écrit par Helen Hunt Jackson à la fin du XIXème siècle, l’histoire d’une jeune femme qui refuse d’épouser le riche propriétaire qu’on lui destine, pour vivre son amour avec un pauvre paysan mexicain. Mais leur vie sera émaillée de drames de plus en plus terribles…

Griffith a visiblement le plus grand respect pour ce roman, qu’il tente d’adapter le plus fidèlement possible. C’est d’ailleurs le problème : comment raconter en à peine plus de vingt minutes les multiples tragédies que vit la pauvre Ramona ? Le film se contente donc d’être une illustration sage et un peu froide du roman, qui aurait mérité une adaptation plus ample, et plus longue. C’est ce que fera Henry King en 1936, et surtout Edwin Carewe en 1928, dans un Ramona qui connaîtra un tel succès que le réalisateur retrouvera son actrice du film, Dolores Del Rio, pour un Evangeline qui en prolonge l’esprit.

Le Ramona de Griffith reste cependant dans les mémoires pour avoir offert à la très jeune Mary Pickford l’un de ses premiers grands rôles. Celle qui n’allait pas tarder à devenir la « petite fiancée de l’Amérique » n’avait alors que 17 ans, et enchaînait les courts métrages pour son « patron », Griffith.