Fièvre printanière (Recreation) – de Charles Chaplin – 1914

• Titres alternatifs (VO) : Spring Fever

• Titre alternatif (VF) : Charlot s’amuse

C’est peut-être le plus inintéressant de tous les films de Chaplin. Tourné en quelques heures seulement dans un parc, le film est visiblement totalement improvisé (on voit même encore les tâches de peintures de Charlot artiste peintre, tourné quelques jours plus tôt, sur la défroque de notre vagabond préféré). Pas d’histoire, ni même de trame dans ce film qui se contente de présenter Charlot, sa conquête féminine, son rival, et des policiers, qui se croisent, se toisent, se poursuivent, se disputent… et finissent tous dans le lac.

On a déjà vu ça plein de fois, y compris chez Chaplin, et toujours bien mieux qu’ici. Seules les mimiques de Chaplin parviennent à tirer quelques sourires. Quand on les voit nettement, car le film n’existe plus que dans une copie calamiteuse, dont l’image permet à peine de voir clairement les visages des comédiens.C’est aussi un film très court : bien moins d’une bobine. Le film était à l’origine présenté avec un court film éducatif, intitulé The Yosemite.

Charlot artiste peintre (The Face on the barroom floor) – de Charles Chaplin – 1914

• Titres alternatifs (VO) : The Ham Artist, The Ham Actor

• Titre alternatif (VF) : Charlot fou, Charlot peintre, Charlot cabotin, Histoire comique

Voilà un court métrage très original : Chaplin signe avec ce petit film d’une bobine l’une des premières parodies d’une œuvre littéraire, en l’occurrence la ballade « The Face upon the Floor », de Hugh Antoine d’Arcy. Un alcoolique raconte à ses camarades de beuverie pourquoi il a sombré dans l’alcool. Il était jadis un grand peintre, spécialisé dans les portraits. Mais un jour, la femme de sa vie est tombée amoureuse de l’un de ses portraits, et est partie avec le modèle. Depuis, il a cessé de peindre et oublie son chagrin dans l’alcool.

Chaplin met en image cette fable avec son personnage de Charlot, qui raconte son passé à grands coups de flash-backs. Le résultat est inégal, mais assez amusant. Le film n’est toutefois pas très drôle, si ce n’est peut-être à la fin, alors que Charlot pète les plombs et se met à dessiner le visage de la femme de ses pensées sur le sol (d’où le titre) : un portrait qui ressemble à un mauvais dessin d’enfant, que notre ivrogne favori se met à dessiner à la chaîne, dans une sorte d’extase incontrôlable. Curieux…

Charlot garçon de théâtre (The Property Man) – de Charles Chaplin – 1914

• Titres alternatifs (VO) : The Roustabout, Getting his goat, Vamping Venius, The Vamping Venius, Props

• Titre alternatif (VF) : Charlot accessoiriste, Charlot dans les coulisses, Charlot monte sur les planches

C’est le premier deux-bobines dont Chaplin peut assumer totalement la paternité. Et le moins que l’on puisse dire, c’est que ce court métrage n’est pas sorti sur les écrans dans l’indifférence générale… Plusieurs critiques ont crié au scandale devant le comportement de Charlot, homme à tout faire dans les coulisses d’un music-hall, qui passe son temps à martyriser son second. Ce qui n’est pas unique dans l’œuvre de Chaplin, sauf que l’homme en question est un vieillard un peu voûté, que Charlot s’évertue à rouer de coups, et laisse croupir durant de longues minutes sous une lourde malle. On peut comprendre les réactions des critiques de l’époque : voir ce vieil homme tout frêle s’en prendre plein la tête n’est pas la chose la plus drôle qu’on ait vu dans un film de Chaplin.

De là à crier au scandale, il y a tout de même un fossé. Et puis il faut reconnaître à ce court métrage un rythme trépidant : pas le moindre temps mort dans cette comédie qui se déroule exclusivement dans l’espace étroit d’un théâtre, entre les coulisses et la scène, les deux interagissant souvent. On y retrouve une galerie de personnages qui nous est familière, avec en particulier l’éternel costaud que Charlot finira par dominer, ici à coups d’haltères et de lance d’incendie.

Très rythmé, le film se termine dans un grand n’importe quoi, Charlot se mettant tout le monde à dos (sauf le public du théâtre, hilare, au milieu duquel on retrouve un Mack Sennett à l’air franchement ahuri), et tenant à distance tous ses adversaires à grands coups de jets d’eau.

C’est un peu discutable, mais c’est du travail propre et sans temps mort.

Straight Shooting / Le Ranch Diavolo (Straight Shooting) – de John Ford (Jack Ford) – 1917

Deuxième long métrage de Ford, Straight Shooting est aussi le tout premier de ses films à nous être parvenus, et l’un des rares rescapés de sa production des premières années. Ford n’a que 22 ans, mais ce qui fera la richesse de son œuvre est déjà là, en germes. C’est même fascinant de voir à quel point Ford est resté fidèle jusqu’au bout à des obsessions que l’on trouve déjà dans ses premiers films.

Des amitiés viriles et alcoolisées, des familles recomposées par les hasards de la vie, le goût des grands espaces… On retrouve même une scène (capitale) sur la tombe d’un être cher, thème redondant dans l’œuvre de Ford (Judge Priest, Vers sa destinée, La Poursuite infernale… les exemples sont innombrables) : c’est même là que le sort de Cheyenne Harry se scelle au début du film.

Le futur du héros se décide plus tard, lorsque le calme est revenu dans la ferme où il a été accueilli à bras ouvert, et où, dans l’embrasure d’une porte, il réalise que sa place n’est plus là… Un plan qui évoque furieusement l’un des plus célèbres de la filmographie de Ford : le dernier de La Prisonnière du Désert. Straight Shooting contient d’ailleurs plusieurs plans très beaux filmés de l’intérieur de maison, avec en fond des portes ouvertes par lesquelles on voit, de loin, arriver des personnages.

On est en 1917, et Ford joue brillamment avec les profondeurs de champs (dès le premier plan), sur le montage alterné, sur les gros plans. C’est déjà un vrai cinéaste, qui signe un film qui, à défaut d’être un chef d’œuvre, est une œuvre passionnante, avec quelques séquences impressionnantes, en particulier le duel autour de la prison, d’une simplicité et d’une efficacité totales.

C’est aussi, bien sûr, l’exemple le plus ancien que l’on puisse voir de la riche collaboration entre Ford et Harry Carey, l’interprète de la très longue série des « Cheyenne Harry », dont Ford venait de reprendre la direction : il avait déjà dirigé deux courts et un long de la série (The Secret Man, aujourd’hui perdu), et dirigera encore, jusqu’en 1921, pas moins de vingt-et-un longs métrages avec Harry Carey, dont quatorze « Cheyenne Harry ». De cette production foisonnante, seuls trois films ont survécu : Straight Shooting, Hell Bent, et Bucking Broadway, qui n’a été découvert qu’au début des années 2000. C’est dire l’ampleur de la perte…

Docteur Mabuse, le joueur (Dr. Mabuse der Spieler) – de Fritz Lang – 1922

Il y a un petit côté Feuillade, période Les Vampires ou Fantômas, dans ce film fleuve de plus de quatre heures et demi. Ben oui, c’est long, mais arrivé à la fin, on en redemande. Bourré de rebondissements comme dans tout bon serial, découpé en chapitres, Docteur Mabuse est un vrai feuilleton populaire, mais aussi un film d’une richesse et d’une beauté formelle immenses.

Le fameux docteur Mabuse est une figure typique du cinéma langien : une pure incarnation du Mal, qui ne s’intègre dans la société que pour mieux en détourner les règles à son propre profit. Dans ce domaine, Mabuse est un maître. Et Lang a une inspiration totale pour mettre en images ses machinations. Le film commence très fort, avec une énorme arnaque à la Bourse que Lang, par la grâce d’images sublimes et d’un montage virtuose, parvient à rendre aussi passionnante et fluide qu’une simple poursuite.

C’est une entrée en matière géniale, qui laisse penser que le film sera une succession d’arnaques sans rapport les unes avec les autres. Mais ce n’est pas le cas. Après ce prologue flamboyant, qui a pour objectif de présenter son génie du crime et la manière dont il s’inscrit dans son époque (le début de la république de Weimar), Lang lance vraiment son histoire, faite de multiples intrigues dont il tire un à un chacun des fils.

Feuilletonnant et rocambolesque, Docteur Mabuse est aussi passionnant parce qu’il plonge au cœur du Berlin de l’entre-deux guerres, que Lang filme avec toute la beauté de son style expressionniste. L’histoire est parfois un peu énorme, et franchement, on a un peu de mal à croire en cette vision très cartoonesque de l’hypnose, mais qu’importe, on prend un plaisir fou à suivre les machinations diaboliques du Docteur, et l’enquête du « super flic » Von Wenk.

Qu’importe aussi le charme très discutable des deux personnages féminins principaux (la comtesse Told et la danseuse Carozza), Lang réunit un casting masculin parfait et inoubliable. Dans le rôle de Mabuse, Rudolf Klein-Rogge (qui retrouvera son rôle pour la suite onze ans plus tard), acteur fétiche de Lang jusqu’à son départ d’Allemagne en 1933, a un charisme fou et vampe littéralement la caméra. Face à lui, Bernhard Goetzke est parfait, tout en sobriété, en super flic.

Les seconds rôles sont également frappants, en particulier Alfred Abel (qu’on avait vu dans Les Finances du Grand-Duc de Murnau), génial en victime désigné : le comte Told, que Mabuse hypnotise et oblige à tricher aux cartes, détruisant ainsi sa réputation, et le poussant à une déchéance totale et au suicide, pour « voler » sa femme.

Le film est parfois cruel, souvent palpitant (le suspense fonctionne parfaitement), et toujours passionnant. En quatre heures et demi, Lang réussit à garder le cap et la tension, sans le moindre flottement.

City Girl / L’Intruse (City Girl) – de Friedrich Wilhelm Murnau – 1929/1930

City Girl, l’un des films les plus méconnus de Murnau, est à la fois le prolongement de L’Aurore, mais marque aussi une profonde rupture de ton : alors que L’Aurore (son premier film américain) était encore marquée par l’expressionnisme allemand, City Girl fait de Murnau un cinéaste profondément américain, dont les images (d’une grande beauté) évoquent ces tableaux un peu naïfs qui, au début du XXème siècle, représentaient des scènes de vie rurale de l’Amérique profonde.

Alors oui, on retrouve l’opposition ville/campagne qui était déjà au cœur de L’Aurore (avec une inversion des rôles), mais la comparaison s’arrête là. Le titre, d’ailleurs, est trompeur : même si le personnage central est bien cette « fille de la ville », ce n’est pas le fait qu’elle soit de la ville qui est important, mais sa découverte atterrée des hommes de la campagne. Elle croyait découvrir des habitants simples et généreux… elle se rend compte que les hommes sont partout les mêmes : mesquins, cruels et butés. Lâches aussi, à l’image de Lem, brave fils de fermier, prêt à tout pour défendre l’honneur de cette femme qu’il a épousée à Chicago… excepté affronter ce père qui s’érige en maître absolu et autoritaire.

Visuellement plus simple et frontale que dans L’Aurore, la caméra de Murnau se révèle tout aussi virtuose. Que ce soit dans les séquences tendues, avec un jeu fascinant sur l’ombre et la lumière, ainsi que sur les gros plans de visages tantôt durs, tantôt effrayés, tantôt inquiétants. Ou dans les moments d’innocence : le début du film est d’une légèreté ébouriffante. La partie « urbaine » donne le ton : au cœur de la fourmilière qu’est Chicago, le « bouseux » Lem et la serveuse Kate sont deux solitudes dont on devine immédiatement qu’elles sont faites pour se rencontrer, et se compléter…

La demande en mariage, à la fois naïve et sublime, et vous plonge dans un état de bonheur absolu, qui trouve son apogée lors de la scène, extraordinaire, de l’arrivée dans la ferme : la caméra suit les deux amoureux courant à travers champs dans un travelling éblouissant.

Mais le poids du père et de la bêtise humaine ne tarde pas à gâcher ce bonheur sans faille. Et cette ferme devient une prison cruelle pour Kate. Non pas à cause du décor, qui pourrait être paradisiaque, mais à cause de ceux qui y vivent, et qui considèrent la jeune femme comme une traînée parce qu’elle était serveuse dans une grande ville. La tension dramatique monte constamment, et trouve son apogée dans des scènes de moisson d’une grande beauté, que Terrence Malick citera très clairement dans ses Moissons du ciel.

C’est aussi fascinant de voir à quel point le cinéma de Murnau et celui de Frank Borzage se sont influencés et enrichis l’un l’autre à la fin du muet : les deux (immenses) cinéastes partageaient les mêmes acteurs, et des thèmes similaires. Ici, on retrouve donc le couple de La Femme au corbeau, le film à demi-perdu de Borzage : Mary Duncan et Charles Farrell. Deux acteurs magnifiques, parfaitement complémentaires, qui forment un couple envoûtant. Mary Duncan, surtout, est sublime. Sa prestation, toute en nuances, est digne des plus grands numéros d’actrice de l’histoire du cinéma, tout simplement…

Charlot dentiste (Laughing Gas) – de Charles Chaplin – 1914

• Titres alternatifs (VO) : Tuning his ivories, The Dentist, Down and out, The busy little dentist

• Titre alternatif (VF) : Charlot opère lui-même

Chaplin se met en scène lui-même, et ça fourmille d’idées souvent hilarantes. Charlot jouant au dur avec un homme bien plus petit que lui ; Charlot se raccrochant aux jupes d’une jeune femme… Le film permet surtout à Chaplin de peaufiner son personnage, dont la manière de faire le fanfaron face à un colosse est franchement réjouissante (avec son regard dur, immédiatement suivi d’un coin de porte pris en plein nez ; avec aussi son chapeau qui roule le long de son bras, jusqu’à la main, un mouvement que personne, jamais, ne refera aussi bien). De perfectionner son fameux virage à 90° sur une jambe, aussi.

Au moins dans la première moitié du film, on sent bizarrement que le thème du dentiste, pourtant central, n’inspire pas particulièrement Chaplin : les meilleures scènes sont alors celles qui se passent dans la rue, ou dans la salle d’attente de ce dentiste. Et puis, dans les dernières minutes, l’inspiration de Chaplin se débride, et son génie se révèle déjà, le temps de quelques gags géniaux : Charlot, simple assistant qui se fait passer pour le dentiste, qui se met à cirer les chaussures de la jeunes femme qui vient de s’asseoir pour se faire soigner une dent… Un passage court qui n’a l’air de rien, mais qui annonce quelques-uns des plus grands moments de l’œuvre chaplinesque : lorsque les origines du vagabond ressurgissent soudainement, même lorsque le personnage s’est élevé dans la société.

Et tout ça se termine dans une grande bagarre typique des productions Keystone, mais enlevée et franchement réussie.

Charlot et le mannequin (Mabel’s married life) – de Charles Chaplin et Mabel Normand – 1914

• Titres alternatifs (VO) : The Squarehead, When you’re married

• Titres alternatifs (VF) : Charlot et Mabel en ménage, Charlot marié

A partir de ce film, son vingtième à la Keystone, Chaplin réalisera tous ses films (sauf le long métrage Tillie’s Punctured romance, que signera Sennett). Et son empreinte se sent déjà : même si Charlot et le mannequin paraît bien rudimentaire au regard des chef d’œuvre qu’il enchaînera au cours des années suivantes, le film est bien supérieur à ceux qu’il vient de tourner. Le rythme, surtout, est moins hystérique : Chaplin sait déjà qu’aller plus vite ne rend pas un gag plus drôle, et ce film, co-réalisé avec Mabel Normand, est à la fois plus posé, plus drôle, mais aussi plus écrit et inventif que les quatre ou cinq qu’il a enchaîné sous la direction de Mack Sennett.

C’est aussi l’une des rares fois où Chaplin incarne un homme marié. Il n’est pourtant pas si loin de son éternel vagabond, avec les mêmes défroques (exception faite d’un chapeau haut de forme, petite bourgeoisie oblige), la même démarche (que Mabel singe face à la caméra dans une petite séquence très drôle…), le même courage face à plus fort que lui (Mack Swain, en costaud séducteur, qui tente de séduire Mabel), et le même penchant pour l’alcool, passage obligé pour rendre crédible le moment fort du film : un affrontement désopilant entre Charlot et un punching ball, qu’il prend pour son rival.

Le film n’est pas parfait, mais contient comme ça quelques belles trouvailles, et un beau jeu d’acteur de Chaplin.

Trois sublimes canailles (Three bad men) – de John Ford – 1926

Ford s’était déjà imposé comme l’un des grands cinéastes du muet, avec Le Cheval de Fer. Avec Trois sublimes canailles, il fait encore mieux, dans la même veine : un habile mélange d’histoires intimes et de grande fresque historique, de comédie et de drame. Génial western, ce film raconte, comme souvent chez Ford, la création d’une sorte de famille de substitution : après que son père a été tué, la jeune Lee rencontre un cow-boy irlandais charmant et insouciant, Dan, et trois bandits recherchés par toutes les polices, qui s’attachent à la jeune femme et décident de s’occuper d’elle. C’est ensemble qu’ils prendront le départ de la grande course de 1877, pour l’ouverture du Dakota, territoire sur lequel de l’or a été découvert.

Cette grande course historique donne l’une des séquences les plus spectaculaires de toute l’œuvre de Ford. Avec des milliers de figurants, des centaines de chariots, de chevaux, et une caméra virtuose qui plonge littéralement au cœur de cette course effrénée (et un bébé oublié là sur lequel foncent une horde de chevaux, dans un plan mémorable, inspiré d’après Ford lui-même d’un épisode authentique de cette ruée vers le Dakota).

Tout l’univers de Ford est déjà là, dans cette alternance de passages très spectaculaires, et de moments plus intimes, avec une galerie de personnages pittoresques, que l’on retrouvera dans la plupart de ses films. On trouve déjà l’un de ces Irlandais rigolards et bagarreurs, qui peupleront toute son œuvre, ces gueules patibulaires mais sympathiques, ce goût pour les amitiés viriles et alcoolisées, et même un journaliste qui préfigure trente-six ans plus tôt celui de L’Homme qui tua Liberty Valance.

Olive Borden et George O’Brien forment un couple charmant, mais c’est bien sûr les trois canailles du titre qui sont les plus intéressants : Bull, gros dur à la recherche de sa sœur (qu’il ne trouvera que lorsqu’il sera trop tard pour la sauver), et ses deux acolytes alcooliques (notamment J. Farrell Mac Donald, figure incontournable des films de Ford), cautions humoristiques, qui révéleront au fil du film un cœur gros comme ça, jusqu’au sacrifice final, séquences de poursuite originale, impressionnante et bouleversante, traitée sans le moindre pathos. Du grand art.

Après ce chef d’œuvre, Ford délaissera curieusement le western pendant treize ans : il n’y reviendra qu’en 1939, avec La Chevauchée fantastique, un autre chef d’œuvre.

Quand j’étais mort / Où est mon chéri ? (Als ich tot war / Wo ist mein schatz ?) – de Ernst Lubitsch – 1916

Ne cherchez pas la fameuse « Lubitsch touch » dans ce film de jeunesse, on n’en trouve aucune trace. Le futur réalisateur de Rendez-vous n’a alors que 24 ans, et son passé d’homme de théâtre se ressent encore très fortement. Vaudeville pas très original, ni très drôle, Quand j’étais mort n’est pas réellement du « théâtre filmé » : il y a là un vrai montage, et une utilisation assez habile des gros plans. Mais tout ça reste très rudimentaire, à des années-lumière de L’Eventail de Lady Winderme par exemple, autre adaptation muette d’une célèbre pièce de théâtre, pour laquelle Lubitsch utilisera à merveille, quelques années plus tard, toutes les finesses du langage cinématographique.

On en est très loin, ici, y compris dans le jeu d’acteur. Lubitsch lui-même, qui foulait depuis son adolescence les planches des théâtres, interprète le rôle de ce bourgeois mis à la porte de sa maison par sa femme qui pense à tort être cocue, et qui s’introduit de nouveau dans la maison en se faisant passer pour un serviteur. Lubitsch en fait des tonnes, prenant le public à témoin, face caméra. Si la « Lubitsch touch » est marquée par la finesse et l’élégance, elle n’est même pas présente à l’état embryonnaire.

Pourtant, ce petit film (il dure moins d’une heure) possède un certain charme, lié sans doute à la curiosité de découvrir l’œuvre de jeunesse d’un futur monstre du cinéma mondial.