White Tiger (id.) – de Tod Browning – 1923

Browning n’a pas encore trouvé définitivement son créneau (l’ultra morbide, dont Lon Chaney sera l’interprète parfaite), mais il est déjà un très grand cinéaste, quand il signe ce beau film de gangsters qui commence comme un Dickens : dans les bas-fonds de Londres, un gangster respecté vit avec ses enfants, Sylvia et Roy, et se planque en compagnie de son complice Bill Hawkes. Mais ce dernier (joué par Wallace Beery, excellent) l’a balancé à la police, qui ne tarde pas à débarquer. Dans la confusion, le père est tué, Roy s’enfuit seul, et Sylvia est recueillie par Hawkes. Les années passent, Roy et Sylvia ont grandi, tous deux persuadés que l’autre est mort, et tous deux décidés à retrouver et tuer celui qui a causé la mort de leur père.

Par hasard, c’est grâce à Hawkes que le frère et la sœur, qui ne se reconnaissent évidemment pas, se retrouvent. Roy (Raymond Griffith, pas très convaincant) est devenu un arnaqueur qui gagne sa vie grâce à un automate-joueur d’échecs qu’il actionne lui-même discrètement. Sylvia (Priscilla Dean, qui était alors l’actrice fétiche de Browning) et Bill Hawkes vivent de petites arnaques, et proposent au jeune homme (qu’ils n’ont pas reconnu) de les accompagner en Amérique pour tenter de s’intégrer dans le grand monde, où il y a beaucoup d’argent à se faire.

Mais une arnaque tourne mal, et les trois escrocs, ainsi qu’un séducteur tombé amoureux de Sylvia, sont poursuivis par la police, et se réfugient avec leur butin dans une cabane perdue dans les bois, où ils espèrent se faire oublier. Le temps passe, et les soupçons commencent à apparaître entre les quatre co-locataires. La manière dont Browning filme ce huis-clos tardif est magistrale : par petites touches, le cinéaste fait monter la tension, et exprime parfaitement (évidemment sans paroles, mais les regards en biais suffisent) les suspicions, et la haine qui sépare les protagonistes, tout en les liant inexorablement les uns aux autres.

C’est du très grand art, d’autant plus que le frère et la sœur ne se sont toujours pas reconnus, et que la situation menace de tourner à la tragédie la plus morbide. La tension n’en est que plus terrible…

Sans la raconter en détail, la fin du film laisse hélas un goût d’inachevé, avec quelques idées magnifiques (comme le dernier plan, étonnant, de Wallace Beery), mais aussi le sentiment un peu frustrant que Browning est encore bridé, et qu’il n’a pas osé aller au bout de son univers.

Bill joins the WWW’s (id.) – de Edward Dillon – 1914

Ce court métrage d’une série tombée dans un oubli bien mérité n’a à peu près qu’un seul intérêt : celui de nous faire découvrir les premiers pas de Tod Browning au cinéma. Le futur réalisateur de L’Inconnu et Freaks n’était pas encore passé de l’autre côté de la caméra, et se contenter de faire l’acteur pour d’autres.

Il interprète ici le patron du jeune Bill, héros de la série, interprété par Tammany Young, et qui partage ici son temps entre le bureau où il travaille, et un piquet de grève auquel il participe. Mais son patron se laisse tenter par sa petite amie, et l’emmène faire une virée en voiture. Mais il va trop vite, et un policier l’arrête et l’emmène au poste. Il appelle Bill et lui donne le code de son coffre pour qu’il puisse lui apporter la caution. Seulement, le jeune homme oublie le code, et fait appel à un de ses amis qui fait sauter le coffre pour avoir accès à l’argent.

C’est le seul gag de cette comédie pas burlesque, et pas drôle non plus. Il y a tout de même un intérêt vaguement historique : en tournant quelques séquences en extérieur, Edward Dillon nous fait découvrir le Los Angeles de 1914. Ce n’est pas le seul, bien sûr, mais on s’amuse à découvrir la manière dont était filmée la vitesse automobile, il y a près d’un siècle.

Downhill / La Pente (Downhill) – d’Alfred Hitchcock – 1927

Après The Lodger, son premier chef d’œuvre, le jeune Hitchcock retrouve la star Ivor Novello pour ce drame social, mélo aux effets bien appuyés, mais qui porte indéniablement la marque du réalisateur. Même s’il ne s’agit pas d’un thriller, on trouve déjà dans ce film le thème du faux coupable, que Hitchcock ne cessera de décliner jusqu’à ses dernières années. Mais ici, c’est un faux coupable qui n’essaye pas de prouver son innocence, et c’est même tout le sujet du film.

Ivor Novello est un brillant étudiant, fils de grande famille, promis à un bel avenir. Intelligent, sage, sportif (reconnaissance ultime pour lui, il vient d’être nommé capitaine de l’équipe de foot de son campus). Autant dire que tout va bien pour lui. Mais le gars est tellement parfait que, lors d’une soirée avec un ami nettement moins sage que lui, il refuse les avances d’une jeune femme délurée. Celle-ci ne tarde pas à se venger en l’accusant d’avoir abusé d’elle. Pour ne pas mettre son ami dans une situation délicate, qui pourrait lui coûter la bourse dont il a besoin, il garde le silence. Et c’est l’engrenage fatal.

Viré du campus, il devient figurant dans un music hall et finit par épouser la vedette, qui s’avère être une belle garce, et le met à la porte sans un sou. Devenu gigolo à Paris, au Moulin-Rouge, il continue sa descente dans les bas-fonds de l’humanité, et se retrouve bientôt paumé au tréfonds du port de Marseille, survivant comme un fantôme dans un univers qui n’est décidément pas le sien, sombrant peu à peu dans la folie et la maladie, voyant partout le visage de ce père qui, en ne le croyant pas, à précipité sa chute…

Hitchcok est particulièrement inspiré lorsqu’il filme littéralement la descente de son héros. Descente physique, puisque par une série de plans magnifiques et très sombres, il le fait descendre dans le métro, puis en ascenseur, par des escaliers… Tout au long du film, Novello, qui était porté en triomphe vers le ciel par ses camarades d’université, n’en finit pas de descendre, toujours plus bas. Et lorsqu’il revient finalement à Londres, c’est les yeux au raz du quai qu’on le retrouve, totalement hagard.

Dans sa représentation de la descente de classe, Downhill présente bien des points communs avec Le Dernier des Hommes. Ce n’est sans doute pas un hasard : à ses tout débuts, lorsqu’il travaillait pour la société de production UFA en Allemagne, Hitchcock avait eu l’occasion d’assister au tournage du chef d’œuvre de Murnau, en 1924. Devenu réalisateur à son tour, Hitchcock s’est sans doute souvenu du travail de Murnau.

La fin de Downhill paraît un peu artificielle, surtout venant après une série de scènes particulièrement glauques et oppressantes, se déroulant dans des bas-fonds marseillais transcendés par un expressionnisme lui aussi très inspiré du cinéma allemand de l’époque. Mais Downhill est bel et bien l’œuvre d’un cinéaste déjà solide, inspiré, et passionnant.

Charlot débute (His New Job) – de Charles Chaplin – 1915

• Titres alternatifs (VO) : Charlie’s new job

• Titres alternatifs (VF) : Charlot débute au cinéma, Charlot dans les coulisses, Charlot auteur dramatique

Voilà un film qui porte bien son titre, puisque His new job marque les débuts de Chaplin à la Essanay (la compagnie de Spoor et Anderson), pour laquelle il venait de quitter la Keystone de Mack Sennett, où il avait fait ses débuts exactement un an plus tôt. Pour ses nouveaux débuts, Chaplin est en terrain connu : il choisit de situer son film dans les coulisses d’un studio, comme il l’avait déjà fait à la Keystone avec Charlot fait du cinéma et Charlot grande coquette (il le refera encore dans Charlot machiniste).

On sent que ses ambitions sont à la hausse à la Essanay : plus long, plus riche, plus inventif que ses bandes à la Keystone, His new job est un peu foutraque, certes (il n’y a pas encore le soucis de la construction qu’on verra dans ses chef d’œuvre à venir), mais le film fourmille de gags et d’idées géniales, qui seront pour certaines réutilisées dans d’autres films. C’est notamment dans ce court métrage que Chaplin utilise pour la première fois sa manière inimitable de faire sauter son chapeau alors qu’il fait mine de le remettre sur sa tête.

C’est aussi dans ce film que, malgré le manque visible de scénario, Chaplin devient un vrai cinéaste, qui sort enfin su strict plan fixe théâtral, pour s’essayer à quelques subtilités (discrètes, mais tout de même) de réalisation. On y trouve notamment son premier travelling.

Chaplin a visiblement voulu explorer au maximum les coulisses du cinéma : du figurant qui cherche un emploi à la vedette en tournage, en passant par le machiniste dans l’ombre, son personnage de Charlot passe par toutes les étapes en une demi-heure à peine.

Le meilleur gag ? Sans doute le passage où Charlot, improvisé vedette d’un tournage en costume, prend appui sur une colonne de marbre… en carton-pâte. Chaplin est un pitre génial, et il le prouve une nouvelle fois.

Le film est aussi célèbre pour être le premier dans lequel apparaît Gloria Swanson. D’après les historiens et les dictionnaires de cinéma, parce que j’avoue que je ne l’ai toujours pas reconnue…

La Proie pour l’Ombre (Old Wives for New) – de Cecil B. De Mille – 1918

Cecil B. DeMille n’a pas vraiment bonne presse, depuis quelques décennies. De lui, on retient surtout ses films monumentaux comme Les Dix Commandements, et son comportement ouvertement « anti-rouges » durant la chasse aux sorcières. C’est oublier un peu vite que le gars a réalisé deux des grands westerns de l’histoire (Une Aventure de Buffalo Bill et surtout Pacific Express), et qu’il fut l’un des cinéastes importants du muet, signant notamment une série de portraits de couples en crise assez audacieux, et pour la plupart très réussis.

Ce Old Wives for New est sans doute le plus misogyne de toute cette série de films : « Au lieu de gâcher nos vies, occupe toi de la maison », lance le personnage principal à sa femme… Très loin du romantisme d’un Borzage, DeMille met en scène un homme mur mais portant toujours beau, qui n’éprouve plus que du dégoût pour sa femme qui fut une jolie jeune femme, mais qui est aujourd’hui une quinquagénaire obèse et n’accordant plus la moindre attention à son apparence. Dans leur salle de bain, cet homme, Charles Murdock, regarde avec une répugnance visible les affaires de sa femme, qu’il décide alors de quitter… Il rencontrera une jeune et jolie styliste, tandis que sa femme sera séduite par le secrétaire de Murdock.

Le film est audacieux, et souvent inventif, à l’image de cette séquence d’ouverture, qui introduit les différents personnages de cette histoire par un plan évocateur sur leurs mains : des mains de travailleurs pour l’un, de fainéante bouffant du chocolat à longueur de journée… C’est original et amusant, et ça définit mieux qu’un visage le caractère de chacun.

Le film est ainsi constamment inventif, la réalisation de DeMille sublimant un scénario certes audacieux (avec la tromperie élevée au rang de tradition, et des scandales dont personne ne se choque), mais pas d’une originalité folle. C’est en enfermant à l’écran Murdock entre deux journaux lus par ses enfants pendant le petit déjeuner que le cinéaste souligne la solitude dans laquelle le personne se retrouve. C’est intelligent et jamais lourdingue, et DeMille, dans sa vision pour le moins discutable du couple et des affres du temps, révèle une sensibilité étonnante et séduisante.

Charlot nudiste (His prehistoric past) – de Charles Chaplin – 1914

• Titres alternatifs (VO) : A Dream, The Caveman, The Cavman, King Charlie, The Hula-hula dance

• Titres alternatifs (VF) : Charlot roi, Le Rêve de Charlot, Le Passé préhistorique de Charlie

C’est officiellement le dernier film de Chaplin à la Keystone, un deux-bobines qui a particulièrement vieilli, sans doute parce qu’il part d’un sujet qui était à l’époque très à la mode : la vie des hommes préhistoriques, qui passionnait les Américains des années 10, après la découverte des restes de « l’homme de Piltdown » en 1912. Mais ce qui était à la mode il y a près d’un siècle n’a évidemment pas le même impact aujourd’hui. D’ailleurs, Keaton se cassera la figure sur un sujet semblable quelques années plus tard, dans Les Trois Âges.

Le film commence comme un « Charlot » classique : notre vagabond préféré s’installe sur un banc public, pour s’y endormir. Mais ce début n’est qu’un prétexte pour lancer le vrai sujet du film : aussitôt endormi, Charlot se met à rêver, et s’imagine en homme préhistorique dans un pays où il finira par prendre la place du roi, et par profiter des jolies jeunes femmes qui l’entourent… Jusqu’à ce qu’il soit réveillé par un policier, joué par le frère de Chaplin, Sydney.

La première apparition de Chaplin en homme préhistorique est assez drôle : vêtu d’une peau de bête, mais coiffé de son melon et sa canne à la main, il arrache quelques poils de son vêtement de fortune pour bourrer sa pipe, qu’il allume en grattant un silex sur ses fesses, comme il l’aurait fait d’une allumette. La suite n’est pas honteuse d’ailleurs, mais se regarde d’un œil assez distrait. Difficile de se passionner pour ce rêve filmé qui marque symboliquement la fin de « l’ère préhistorique » de Chaplin à Hollywood. Vivement la suite…

Charlot et Mabel en promenade (Getting Acquainted) – de Charles Chaplin – 1914

• Titres alternatifs (VO) : A Fair Exchange, Exchange is no robbery, Hello everybody

• Titres alternatifs (VF) : Charlot marié

Même s’il est sorti avant His Prehistoric Past, ce Getting Acquainted est le dernier film tourné par Chaplin à la Keystone, avant son départ pour la Essanay. Sur le papier, on se dit qu’il a vite bâclé cet ultime film d’une bobine seulement, dû à la société de Mack Sennett, en choisissant de tourner un énième film de parc. Les recettes, d’ailleurs, sont sans surprises : deux hommes mariés (Chaplin avec l’imposante Phyllis Allen, et Mack Swain avec la charmante Mabel Normand) tentent de séduire une autre femme, ce qui ne manque pas d’attiser la colère de leurs épouses respectives, la fraternité entre les deux hommes, et la suspicion d’un policier.

Et pourtant, ce petit film sans ambition est bien plus fin que la majorité des comédies du même genre (et elles sont nombreuses) tournées dans Echo Park ou dans d’autres parcs de Los Angeles à cette époque (ici, c’est le Westlake Park). Parce qu’on évite les jets de briques, les course-poursuite endiablées, et le traditionnel final au fond du lac… au profit d’un humour plus travaillé et souvent plus inattendu.

Le personnage de Charlot est aussi moins méchant et cynique que dans beaucoup de ses précédents films, et ressemble parfois à un enfant. Un enfant tête-à-claque, certes, mais un enfant tout de même.

The Lure of the Labrador (id.) – de Varick Frissell – 1926

Entré dans l’histoire du cinéma pour avoir péri lors du tournage de The Viking, le premier film parlant de l’histoire du cinéma canadien, Varick Frissell était peut-être, avant même d’être un cinéaste de première importance, l’un des plus grands ambassadeurs du « Labrador », cette région sauvage du Canada célèbre pour ses forêts et ses étendues d’eau.

Ce court métrage tourné en 1926 n’a, cinématographiquement parlant, pas grand intérêt : il ressemble plutôt à un dépliant filmé pour la région, avec ses grands paysages, son contexte historique, ses habitants au mode de vie si éloigné du nôtre…

C’est assez intéressant, c’est vrai. Mais pas plus que de nombreux autres documentaires tournés à l’époque. Il manque un fil conducteur à ce court film, que le temps a par ailleurs un peu abîmé.

La Petite Vendeuse (My Best Girl) – de Sam Taylor – 1927

J’ai toujours eu un petit faible pour cette bluette charmante d’une simplicité extrême : une petite employée d’un grand magasin tombe sous le charme d’un jeune stagiaire un peu maladroit, qui est en fait le fils du richissime propriétaire du magasin, arrivé là incognito pour faire ses preuves. Un monde sépare les deux jeunes gens ; mais bien sûr, l’amour dépasse toutes les barrières sociales…

Je crois bien être tombé sous le charme de « la petite fiancée de l’Amérique », comme on l’appelait dans les années 20, en voyant une scène de ce film : assise à l’arrière d’une camionnette en marche, le personnage joué par Mary Pickford fait ostensiblement tomber quelque chose pour que l’homme qu’elle aime déjà la rejoigne, courant avec un large sourire dans les rues de Los Angeles (la séquence a été tournée en décor réel, ce qui en accentue encore la force). Admirablement filmée, la scène vous file un sourire large comme ça : comment ne pas craquer devant le minois de Pickford ?

La réalisation de Sam Taylor, constamment inventive et souvent étonnamment moderne, fait beaucoup pour le film. Dès la première séquence, le ton est ouvertement décalé, et surprend autant qu’il séduit (ça commence quand même par un plan de Mary Pickford perdant sa culotte !). Et ça n’arrête plus de tout le film, mené à un rythme trépidant qui n’est pas sans rappeler les grandes comédies de Capra (difficile de ne pas penser à Vous ne l’emporterez pas avec vous, en particulier dans la dernière séquence).

Le film est, comme ça, jalonné de scènes inoubliables : celle du camion, donc, mais aussi ce joli passage où les deux futurs amants déjeunent tête à tête dans l’espace confiné d’une caisse en bois dans la remise ; celle où Mary Pickford veut présenter Joe à sa famille mais, tombant sur une dispute, fait croire au jeune homme qu’ils arrivent au cœur d’une répétition théâtrale ; la rencontre avec les riches parents de Joe ; la séquence du tribunal (avec le chaplinesque Mack Swain en juge débonnaire)…

My best girl est sans doute l’un des plus beaux films de Mary Pickford. C’est aussi, hélas, la fin d’une époque : il s’agit de l’ultime film muet de la star (et donc du début de la fin de sa carrière). Elle y donné la réplique au séduisant Charles « Buddy » Rogers, qui deviendra quelque temps après son dernier mari, après sa séparation d’avec Douglas Fairbanks, avec qui elle formait le couple le plus glamour de toute cette décennie magnifique. La fin d’une époque, je vous dis…

Le Roman comique de Charlot et Lolotte (Tillie’s punctured romance) – de Mack Sennett – 1914

• Titres alternatifs (VO) : Tillie’s nightmare, Marie’s millions, For the love of Tillie, Tillie’s big romance

• Titres alternatifs (VF) : Un roman d’amour dégonflé, L’extravagante aventure de Charlot

De tous les films tournés par Chaplin au cours du second semestre 1914, à la Keystone, celui-ci est le seul qu’il n’ait pas lui-même mis en scène. Ce n’est pas la seule particularité de ce film, qui appartient à l’histoire : il est en effet considéré comme le tout premier long métrage comique de l’histoire du cinéma. Côté drame, Griffith était lui-même passé au six-bobines quelques mois plus tôt seulement, avec La Conscience vengeresse.

Bon, son importance historique mise à part, Tillie’s punctured romance n’a pas vraiment de quoi rentrer dans les annales. C’est une comédie tantôt drôle, tantôt poussive, qui porte indéniablement la marque de Marck Sennett : celle que le patron de la Keystone a donnée aux centaines de courts métrages tournés par le studio depuis sa création, deux ans plus tôt.

Dans l’évolution personnelle de Chaplin, ce film est pour le moins anecdotique. Ou plutôt, c’est une parenthèse dans sa construction, de plus en plus précise à cette époque, du personnage de Charlot : Chaplin, ici, joue un rôle de composition totalement différent. Et c’est la dernière fois, en tant qu’acteur, qu’il s’éloigne du personnage de Charlot avant Monsieur Verdoux, plus de trente ans plus tard. Ce personnage-ci ne tue pas des jeunes femmes, contrairement à Verdoux. Il est pourtant bien plus détestable.

Chaplin, avec une petite moustache fine et une redingote élégante, joue un petit voyou fiancé à Mabel Normand, qui décide de séduire l’imposante Tillie pour lui voler ses quelques billets. Le forfait commis, il retrouve sa belle. Mais quand Tillie devient l’héritière désignée d’un richissime oncle, il tente de remettre la main sur le magot…

Tillie, c’est Marie Dressler, totalement tombée dans l’oubli aujourd’hui, mais qui était une grande vedette de l’époque. Cette comédienne gargantuesque avait créé le personnage sur scène, et c’est bien autour d’elle que tourne le film. La filiation entre l’opérette et le film est d’ailleurs clairement revendiqué par Sennett, avec un lever et un tomber de rideau inattendus.