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Archive pour la catégorie 'FILMS MUETS'

La Roue – d’Abel Gance – 1923

Posté : 19 janvier, 2020 @ 8:00 dans 1920-1929, FILMS MUETS, GANCE Abel | Pas de commentaires »

La Roue

Sept heures de grand cinéma, sept heures d’émotion, de claques dans la gueule, d’images inoubliables, mais aussi de démesure et d’une certaine forme (jubilatoire) de mégalomanie… La Roue, chef d’œuvre que l’on découvre enfin dans la version (longue !) voulue par Abel Gance, est un monument du septième art. Un film visuellement d’une force incroyable. Une grande fresque démesurée. Mais avant tout, un immense bonheur de cinéma.

Dès le générique, deux choses frappent l’esprit : la démesure égotique de Gance, qui se filme lui-même en gros plan ; et sa manière de donner du mouvement à l’image, cette manière unique de filmer les rails, qui est en soit un vrai poème visuel, sorte de quintessence du geste cinématographique. En quelques images, et avant même de camper son histoire, Gance happe le spectateur. Dès ce générique, déjà, les sept heures du film n’ont plus rien d’intimidantes, au contraire.

C’était il y a près de cent ans, et on doit pouvoir affirmer sans crainte que personne n’a jamais filmé une voie ferrée avec autant de force depuis. Gance, dans son film, multiplie les effets visuels, tout en racontant son histoire avec un classicisme séduisant. Bref, c’est comme si tout le cinéma, dans toute sa complexité, était réuni dans La Roue. Sens du cadre, du rythme, utilisation de tous les trucages à disposition (caches, surimpressions, montages, tâches de couleurs)… Gance n’expérimente pas : il maîtrise comme personne le langage cinématographique.

Dans le prologue, on ne voit pas réellement l’accident de train se produire. Mais le plan qui le précède, le montage syncopé qui suit, puis l’utilisation conjuguée de ce montage et de couleurs vives, de gros plans dramatiques et de plans larges chaotiques… Tout ça nous plonge littéralement dans le drame, le vacarme, le sang et les larmes.

On retrouve tout au long du film la même puissance dans le chaos interne qui hante le mécanicien Sisif, dont les gros plans habités sont autant d’images inoubliables. Gance filme la culpabilité avec une force rare. Dans le prologue, celle de l’aiguilleur. Puis celle de Machefer qui aveugle son ami. Et celle de Sisif bien sûr, terrible.

Sisif, cet homme humble, courageux et généreux, dont la vie est broyée parce qu’il tombe amoureux de la fillette qu’il a sauvée et élevée, devenue femme, et qui croit toujours être sa fille. Une jeune femme totalement innocente, qui n’a pas la moindre idée des ravages qu’elle provoque chez ceux qu’elle aime : son père, mais aussi son frère, tous deux devenant des rivaux sans le vouloir.

La Roue a la force des plus grandes tragédies, avec des moments extraordinaires. Cette déchirante scène des retrouvailles où Norma est repoussée, sans comprendre pourquoi, par son « père » et son « frère ». Ou cette autre scène où le père et le fils se trouvent de part et d’autre d’une pièce, séparés par le silence pesant et le mot NORMA qui apparaît en surimpression. Un truc tout simple, mais qui rend palpable le tourment intérieur de ces deux-là.

Gance filme avec la même force l’environnement du drame : la gare, les trains, la poésie des lignes et des machines, la mort et l’enterrement de « Norma » la locomotive, déchirante agonie. Superbe plan aussi des adieux de Sisif aux locomotives, avec ce qui est à la fois un plan fixe et un travelling, la caméra étant installée sur la plate-forme rotative qui tourne à 360°, simple, beau et déchirant.

En découpant son film en un prologue et quatre époques, Gance crée autant de mouvements différents, qui se répondent et se complètent. Au vent d’espoir qui souffle sur la troisième époque, avec un ton qui s’adoucit au moins pour un temps, succède ainsi la lente agonie de la quatrième époque. A la chaude scène en couleurs dans le dancing d’un hôtel répond l’extrême tension du drame dans la montagne, avec son montage syncopé…

S’il y a un bémol, c’est peut-être le jeu de Séverin-Mars (Sisif), dont le maniérisme d’un autre âge flirte avec le ridicule dans sa grande scène de cécité. Et encore… Cette impression première disparaît vite, et le souvenir de ce visage en gros plan hante longtemps la mémoire du spectateur. Quoi qu’il en soit, quelle modernité ! La Roue, même un siècle après sa sortie, reste un immense choc.

Le Balourd (The Boob) – de William A. Wellman – 1926

Posté : 15 janvier, 2020 @ 8:00 dans 1920-1929, FILMS MUETS, WELLMAN William A., WESTERNS | Pas de commentaires »

Le Balourd

La comédie n’occupe par une place importante dans la riche filmographie de William Wellman. Celle-ci fait donc figure de curiosité. Tourné juste avant l’ère des chefs d’œuvre, The Boob n’est pas un film majeur, mais il porte déjà en lui le talent du cinéaste.

Ça commence d’ailleurs par une jolie scène sur une balançoire, que Wellman réutilisera (en la magnifiant) dès l’année suivante dans son monumental Wings. On trouve aussi de ci, de là, quelques beaux portraits de cette Amérique profonde et miséreuse, qui sera au cœur de son nettement plus sombre Beggars of Life.

Ici, Wellman joue ouvertement la carte de la surenchère comique, avec cette histoire d’un jeune homme un peu balourd (c’est le titre) qui décide d’arrêter de méchants bootlegers pour plaire à la fille qu’il aime et qui l’ignore, préférant le panache d’un citadin, qui se trouve être le chef des bootleggers.

On n’est pas dans le suspense, ni dans le film à intrigue. La piste des méchants, le balourd la trouve grâce aux « tuyaux » d’une vieille dame très digne qu’il prend en stop (sur son cheval). Très beau personnage d’ailleurs, que cette vieille dame, qui s’émeut d’un baiser fugace que lui donne le jeune homme. Moment rare de cinéma, où une femme âgée est montrée autrement que simplement une femme âgée.

Tout n’est pas aussi délicat et surprenant. Et Wellman privilégié le gag, avec quelques jolis trouvailles visuelles ; surimpressions, scènes de rêve, un chien filmé au ralenti pour faire croire qu’il est ivre… L’alcool, source inépuisable de gags : « I hope this is blood », lance un vieux cow boy qui casse la bouteille qui était dans sa poche en s’asseyant sur une selle, et sent le liquide couler sur sa cuisse.

C’est parfois un peu surjoué, mais c’est léger, rigolo, et plein de vivacité, et on a le plaisir de voir Joan Crawford dans l’un de ses premiers rôles. Et Wellman réussit une belle scène de poursuite en voiture, rythmée et spectaculaire. Même en signant une comédie, le cinéaste est déjà un homme d’action avant tout.

Vaindre ou mourir (Old Ironsides) – de James Cruze – 1926

Posté : 9 janvier, 2020 @ 8:00 dans 1920-1929, CRUZE James, FARRELL Charles, FILMS MUETS | Pas de commentaires »

Vaincre ou mourir

Réalisateur important de la fin du muet, James Cruze fait ici au film de pirates ce qu’il avait fait au western avec The Covered Wagon : il signe une grande fresque spectaculaire et ambitieuse, superproduction qui marquera durablement le genre.

Curtiz, Walsh et les autres devront beaucoup à ce Old Ironsides, aux scènes de batailles marines particulièrement impressionnantes. C’est qu’on est en 1926, et que ces années-là, le cinéma (muet, donc) atteint une première apogée. Le langage cinématographique touche à une sorte de perfection, et Hollywood n’hésite pas à mettre des moyens gigantesques dans ses films majeurs.

C’est clairement le cas ici, avec l’utilisation de vrais bateaux, de centaines de figurants (parmi lesquels Boris Karloff, dans le furtif rôle d’un pirate), et de trucages pyrotechniques qui en mettent plein la vue. Le film raconte la guerre menée par les jeunes Etats Unis aux pirates de Tripoli, en 1792, et c’est une plongée étourdissante au cœur de cette période que filme Cruze.

Les premières minutes sont pourtant loin d’être emballantes : on sent le cinéaste soucieux de ne pas trahir l’Histoire qu’il filme. Ces premières scènes ont quelque chose de la simple illustration, manquant de flamme. Cette flamme, elle vient finalement moins de l’action elle-même que des personnages, constamment au cœur du film. Avec, surtout, deux face-à-face tendus chacun à leur manière, qui donnent les plus beaux moments.

Celui entre Wallace Beery et George Bancroft d’abord, marins mal dégrossis dont l’affrontement rigolard et viril apporte une caution humoristique bienvenue. Et celui entre Charles Farrell et Esther Ralston, romantique et sensuel. Oui, sensuel.

Il y a une scène superbe au cœur du film. Farrell, à la barre du bateau, dévore des yeux la belle Esther Ralston, à qui le vent colle sa robe légère contre son corps, dévoilant ses formes. La tension sexuelle entre ces deux-là est alors extrême, dans une scène d’une sensualité folle.

Pour Cruze, tout est dans les détails. Avant la grande bataille finale, il montre un mousse étaler du sable sur le pont « pour éviter de glisser sur le sang », et les médecins préparant leur équipement pour opérer les futurs blessés. La bataille elle-même a beau être hyper spectaculaire, ce sont ces détails qui frappent le plus, et qui disent le mieux la violence à venir.

Paria de la vie (The Good Bad Man / Passing’ through) – d’Allan Dwan – 1916

Posté : 8 janvier, 2020 @ 8:00 dans 1895-1919, DWAN Allan, FILMS MUETS, WESTERNS | Pas de commentaires »

Paria de la vie

400 films au bas mot, 10 pour cette seule année 1916 (dont 8 longs ou moyens métrages)… Allan Dwan est un cas à part dans l’histoire du cinéma : un réalisateur qui tourne à une vitesse folle, et dont la filmographie recèle un nombre incroyable de pépites, souvent méconnues.

Ce Good Bad Man en est un parfait exemple. Sur le papier : un petit western de série sans grande originalité, l’histoire d’un voleur au grand cœur qui cherche à venger son père, tué il y a des années par un homme dont il ignore l’identité. A l’écran : un film visuellement impressionnant, d’une fluidité remarquable, et dont la maturité est celle d’un film des années 20, pas du milieu des années 10…

Pour être précis, la version que l’on connaît est sortie sur les écrans en 1923, après le triomphe de Robin des Bois du même tandem Dwan/Douglas Fairbanks. Une ressortie de circonstance, dans une version semble-t-il revue. Qu’importe : ce qui frappe avant tout, c’est l’utilisation des décors naturels, immenses et spectaculaires, dont la beauté est constamment renforcée par d’impressionnantes profondeurs de champs.

Dwan, qui a visiblement les moyens pour ce film, filme des mouvements de foule avec un rythme fou, et un soucis du détail assez rare pour l’époque : l’action, d’ailleurs, se déroule aussi bien à l’arrière-plan qu’au premier plan.

Belles ambiances, aussi, dans quelques rares scènes nocturnes, en particulier celle autour du feu de camps, au début du film, qui permet de planter le décor grâce à une série de flash-backs vifs et inspirés.

Douglas Fairbanks, son éternel sourire, ses dents immaculés… sont sans doute ce qu’il y a de plus daté dans ce film. Mais Dwan est l’un de ceux qui ont tiré le meilleur de la star, dévoilant par petites touches une fragilité cachée derrière la façade bravache.

Les Mendiants de la vie (Beggars of life) – de William A. Wellman – 1928

Posté : 30 novembre, 2019 @ 8:00 dans 1920-1929, FILMS MUETS, WELLMAN William A. | Pas de commentaires »

Les Mendiants de la vie

Wellman est un grand cinéaste des laissés pour compte. Bien avant le Ford des Raisins de la colère, il a signé quelques grands films de l’Amérique de la Dépression, comme Wild Boys of the road, et d’autres.

Avant même le krach de 1929, et avant de passer au parlant, Wellman a signé ce très beau portrait d’un couple qui se crée dans la misère et l’adversité. Richard Arlen et Louise Brooks (juste avant Loulou), tellement désemparés qu’ils en deviennent terriblement attachants.
La scène où ces deux-là, qui viennent de se rencontrer, se créent une sorte de cocon dans une meule de paille, est particulièrement évocatrice des rêves cachés de ces êtres nés sous une mauvaise étoile…

Beggars of life, pourtant, n’est pas un film léger. Malgré la présence, aussi, de Wallace Beery, tête d’affiche qui apparaît tardivement dans le rôle d’une espèce de John Long Silver des clochards. Truculent et plein d’humour, même s’il est une brute qui ne pense qu’à s’offrir les charmes de la belle Louise Brooks…

Le fond est dur, très dur même. Avec une simplicité qui force le respect, Wellman filme la rudesse des relations humaines, la brutalité extrême du monde dans lequel les jeunes amoureux sont coincés. Lorsqu’ils se rencontrent, c’est d’ailleurs autour d’un cadavre, dont le sang coule encore sur le plancher. Rencontre d’une intensité rare, avec ce flash-back terrible qui défile en transparence sur le visage de Louise Brooks…

Un visage d’une grande pureté, qui tranche radicalement avec ceux des hommes qu’elle croise dans sa fuite : ces types prêts à s’entre-tuer pour en faire un objet de plaisir…

Wellman réussit aussi quelques morceaux de bravoure sur les trains, où se passe une grande partie de l’action. En particulier cette impressionnante descente d’un wagon incontrôlable dans la montagne, qui se regarde le souffle coupé. Du grand cinéma, tout simplement.

The Coast Patrol (id.) – de Irving J. « Bud » Barsky – 1925

Posté : 7 novembre, 2019 @ 8:00 dans 1920-1929, BARSKY Irving J. "Bud", FILMS MUETS | Pas de commentaires »

The Coast Patrol

L’action se passe dans un village de pêcheurs. On le sait parce que les hommes y sont vêtus de cirés même par beau temps. Dans ce village, Beth est une jeune fille adoptée par le gardien du phare, qui s’amourache d’un playboy à la fine moustache, donc forcément inquiétant. Elle ne sait pas que l’homme est le chef d’une bande de contrebandiers, qu’un détective de la patrouille côtière tente de démarquer.

Beth, c’est Fay Wray, bien avant King Kong. La future scream queen n’a que 18 ans quand elle tourne The Coast Patrol, son premier long métrage (elle a tourné quelques courts dès 1923). Elle ne crie pas encore (normal, c’est un film muet), n’a pas encore cette sensualité qui explosera dans les pattes énormes de Kong, mais déjà une belle présence à l’écran. Plus en tout cas que Kenneth MacDonald, souriant mais un rien falot dans le rôle du détective, dont on notera quand même la spectaculaire apparition : on le découvre sautant d’un avion en vol pour plonger au secour d’une jeune femme en train de se noyer.

Tout le film n’est pas aussi spectaculaire que ce moment. Il y a même un côté très convenu dans la manière dont Bud Barsky met en scène ses personnages. C’est d’ailleurs l’unique réalisation, semble-t-il, de ce producteur tombé dans l’oubli. Pas un grand metteur en scène donc, ni un grand directeur d’acteur d’ailleurs. Mais The Coast Patrol mérite le coup d’œil pour une poignée de séquences au clair-obscur magnifique.

Le vieux père de Beth marchant sous la pluie, éclairé uniquement par les éclairs d’un orage ; le bad guy traversant la nuit, le visage seul sortant de l’obscurité ; le héros pénétrant dans une maison en flamme, la fumée voilant tout le décor… Une poignée de scènes comme ça, à peine éclairées, et visuellement magnifiques, sortent le film de l’anonymat.

Les Temps modernes (Modern Times) – de Charles Chaplin – 1936

Posté : 18 octobre, 2019 @ 8:00 dans 1930-1939, CHAPLIN Charles, FILMS MUETS | Pas de commentaires »

Les Temps modernes

Encore un classique, encore un chef d’œuvre, encore un film indémodable… Chaplin est décidément immense, et ce Modern Times, sorti cinq ans après City Lights, est une nouvelle démonstration éclatante de son génie, basé à la fois sur un sens unique du spectacle (aucun temps mort, aucune baisse de rythme), sur une inventivité folle, et sur une conscience absolue de la société qui l’entoure.

Parce que Chaplin a beau rester fidèle au muet, à peu près totalement disparu depuis presque une décennie, son film n’a rien de passéiste. Bien au contraire : chaque rebondissement, chaque gag, s’inscrit ouvertement dans cette rude période de la Grande Dépression. Modern Times est, de fait, l’un des films les plus graves de Chaplin. On rit bien sûr, franchement et par moments très forts, mais le rire est constamment teinté d’une trame sociale d’une grande force, qui place le film au niveau d’un Wild Boy of The Road ou du futur Raisins de la colère. Rien que ça.

Le génie de Chaplin est d’aborder un sujet aussi grave que la Grande Dépression sans se départir de ce sourire d’une élégance folle que son personnage arbore dans les situations les plus dures. La comédie pour dénoncer la déshumanisation… Que ce soit dans la séquence inaugurale du travail à la chaîne, avec les allers-retours constants de Charlot entre la prison et la « liberté », ou avec ces brèves périodes de travail qu’il enchaîne entre deux errements, Chaplin multiplie les gags rentrés dans l’histoire, tout en rendant dramatiquement tangible la souffrance des chômeurs et des laissés pour compte.

Le film brasse de nombreux sujets qui s’entremêlent dans un mouvement d’une cohérence totale. Et qui, tous, mettent en évidence les dérives de la modernité face à l’individu. Ce qui permet à Chaplin de régler une nouvelle fois ses comptes avec le cinéma parlant. On parle, dans Les Temps modernes, mais toujours par machines interposées, et toujours au détriment de vrais rapports humains. Et quand Charlot fait entendre sa voix, c’est en chantant une chanson inoubliable, dans une langue qu’il invente et qui ressemble à une sorte d’esperanto : loin de se plier aux exigences de son époque, Chaplin réaffirme sa foi dans un cinéma universel, qui dépasse la frontière de la langue.

Tout est visuel dans ce film, que l’on pourrait voir sans les intertitres sans qu’il perde de sa force. Chaplin y multiplie les trouvailles visuelles, qu’elles soient narratives (le drapeau qu’il ramasse et qui le fait passer pour le meneur d’une manifestation d’ouvriers) ou purement gagesques (la vertigineuse scène des patins à roulette, vingt ans après Charlot patine).

Ce qui frappe aussi, c’est l’optimisme qui se dégage du film, et qui doit sans doute beaucoup à son actrice principale, Paulette Goddard, que Chaplin filme en sauvageonne avec un regard amoureux. C’est qu’il est heureux, à l’époque des Temps modernes. Et ce bonheur se ressent plus que jamais, tout comme sa foi inébranlable en l’humanité. Grave, ancré dans la réalité, ce bijou est aussi euphorisant.

Les Lumières de la Ville (City Lights) – de Charles Chaplin – 1931

Posté : 10 octobre, 2019 @ 8:00 dans 1930-1939, CHAPLIN Charles, FILMS MUETS | Pas de commentaires »

Les Lumières de la ville

On a tout dit sur ce film lumineux, classique indémodable, chef d’œuvre absolu, sommet de la carrière de Chaplin (qui en compte d’autres, des sommets). Et ne comptez pas sur moi pour ne pas crier avec la foule, parce que, oui, Les Lumières de la ville est un film merveilleux.

Il y a bien sûr la beauté foudroyante de son dernier plan, le plus beau peut-être de Chaplin, peut-être aussi le plus beau gros plan sur un regard d’homme de toute l’histoire du cinéma. Après l’avoir vu dix fois (quinze fois ?), et même en me préparant et en me disant que, cette fois, je ne verserai pas ma larme, eh bien si, l’émotion jaillit encore, aussi pure et aussi intense.

Il y a aussi l’intelligence de la mise en scène, cette perfection du langage cinématographique dans ce qu’il a de plus pur, ce refus affiché par Chaplin de céder aux sirènes du parlant auxquelles tout le monde, pourtant, a répondu depuis plusieurs années déjà. Pas Chaplin, pour qui le parlant marque la fin de l’universalité du cinéma. Il le disait : si Charlot parlait anglais, il ne représenterait plus qu’une partie des laissés-pour-compte. Or, son personnage n’est pas Américain, ni Anglais, il est universel. Chaplin enterrera d’ailleurs Charlot définitivement avant de tourner son premier vrai film totalement parlant : ce sera Monsieur Verdoux… en 1947, vingt ans après Le Chanteur de jazz !

Pour l’heure, et comme il le fera d’avantage encore avec son film suivant Les Temps Modernes, Chaplin reste fidèle au muet tout en ironisant sur le parlant. Car Chaplin n’est pas réfractaire au progrès : son film est sonore, ce qui lui permet de se moquer des dialogues grésillants des films de l’époque lors de la scène inaugurale, discours grotesques et inintelligibles lors de l’inauguration d’une statue. On ne comprend rien de ce que disent ces hommes de pouvoir fats et arrogants. Mais on comprend tout des mimiques et de la gestuelle de Charlot qui apparaît sous le drap recouvrant la statue, étrange et réjouissant lever de rideau.

Refusant toutes les facilités qu’offre le parlant, Chaplin s’est cassé la tête pendant des mois pour trouver l’idée grâce à laquelle son histoire fonctionne : comment la jolie vendeuse de fleurs aveugle en arrive-t-elle à croire que Charlot est un homme riche ? La solution est géniale, parce qu’elle paraît d’une simplicité et d’une évidence absolues, totalement cohérente avec ce qu’est le personnage, avec sa liberté, avec son refus des conventions et des barrières qu’impose la société.

Génie de la mise en scène, Chaplin s’autorise aussi ici des mouvements de caméra comme il en a finalement peu utilisés. L’hilarante séquence de la boîte de nuit en est un bon exemple. Chaplin cinéaste y révèle un dynamisme surprenant… Et les séquences s’enchaînent avec la même inventivité et la même efficacité. Que ce soit dans la comédie pure (la scène du combat de boxe) ou dans le drame (la sortie pathétique de prison, avec un Charlot soudain privé de sa canne et de son plastron, donc de sa dignité), le film est une merveille, optimiste et lucide à la fois. Eh bien oui, un chef d’œuvre.

L’Homme aux camées (Cameo Kirby) – de John Ford – 1923

Posté : 7 septembre, 2019 @ 8:00 dans 1920-1929, FILMS MUETS, FORD John | Pas de commentaires »

Cameo Kirby

Le film ayant été vu dans une copie aux images particulièrement dégueulasses, l’avis qui suit pourrait être soumis à révision. Mais Cameo Kirby ne semble pas être un Ford absolument majeur. Tourné juste avant ses grands classiques du muet (Le Cheval de fer notamment, dès l’année suivante), le film a quand même une petite importance cinématographiquement parlant : c’est le premier signé John Ford, et plus Jack Ford.

Cela n’a l’air de rien, mais ce petit changement symbolise quand même les ambitions grandissantes du cinéaste, qui aspire désormais à des sujets plus amples, et à des formes (encore) plus élaborées. Cette ambition n’est vraiment perceptible ici que par moments, en particulier lors d’une séquence d’embuscade et de poursuite d’une grande virtuosité, longue séquence centrale où le sens du rythme et du cadrage de Ford fait des merveilles.

On la retrouve aussi (cette ambition) dans la dernière séquence, avec l’apparition de la belle dans le reflets d’un puits, image poétique et romantique assez magnifique qui clôt le film de la plus belle des manières.

D’une manière générale, toutes les scènes tournées en extérieur sont très réussies, Ford utilisant joliment ses décors (souvent boisés) qu’il baigne d’une chaude lumière traversant le feuillage des arbres.

Les toutes premières images sont ainsi pleines de promesses. En une poignée de plans simples et courts, Ford fait ressentir la douceur de vivre au bord du fleuve de ce Sud qu’il l’inspirera aussi pour ses trois films avec Will Rogers, et notamment pour Steamboat round the bend.

Mais les scènes d’intérieur sont pour la plupart nettement plus convenues, et souffrent d’un rythme beaucoup plus lâche. A une exception près quand même : ce plan large impressionnant où le héros, joué par John Gilbert, plombe tranquillement l’homme qui l’agressait au couteau…

On sent bien aussi que Ford n’ait pas particulièrement stimulé par la suavité de Gilbert, loin des héros fordiens habituels. Malgré toutes les qualités évidentes du film, il manque quand même cette petite touche fordienne d’un cinéaste qui semble par moments s’ennuyer sans sa troupe habituelle de comédiens.

Du sang dans la prairie (Hell Bent) – de John Ford – 1918

Posté : 3 septembre, 2019 @ 8:00 dans 1895-1919, FILMS MUETS, FORD John, WESTERNS | Pas de commentaires »

Hellbent

Même dans ces westerns de jeunesse que Ford enchaînait alors à un rythme effréné avec Harry Carey, il y a déjà la marque du futur auteur de Vers sa destinée ou Fort Apache. Dans sa manière de filmer les paysages d’abord, en plans larges, en plongées ou contre-plongées spectaculaires, la caméra soulignant la grandeur, la beauté ou le danger d’un lieu.

Mais aussi dans sa manière toute particulière de glisser une pointe d’humanité bien réelle entre les personnages : un simple regard qu’une jeune femme lève vers son héros qui vient de la libérer de la meute lubrique d’un saloon…

L’histoire de Hell Bent n’a pas un intérêt énorme. Les détails en sont d’ailleurs un peu difficile à suivre, dans cette copie disponible, visiblement remontée au scalpel et dont quelques photogrammes manquent. En gros : Cheyenne Harry, fuyard, tombe sous le charme d’une jeune femme forcée de travailler dans un « dance hall », et la sauvera des griffes d’un bandit, qu’il affrontera dans un final épique au milieu d’un désert aride et mortel…

Qu’importe cette histoire, qui en vaut d’autres. La scène inaugurale, d’ailleurs, joue joyeusement avec cette idée que le western d’alors est un genre particulièrement propice aux clichés. Le film commence avec un auteur de westerns lisant une lettre de son éditeur lui reprochant de ne pas créer de personnages réalistes. Il s’approche alors d’un tableau représentant un saloon saccagé par une bagarre. Et quand la caméra cadre le tableau plein écran, la scène prend vie… Le film est lancé.

En quelques secondes, habiles et originales, Ford répond d’avance aux critiques, se dédouanant des invraisemblances, dont il fait même la force de son film. Il se permet ainsi une scène totalement improbable, où Harry traverse le hall d’un saloon et grimpe l’escalier qui mène aux chambres en restant sur son cheval. Une scène particulièrement réjouissante où le héros rencontre celui qui va devenir son meilleur ami, après que les deux hommes se sont balancés successivement par la fenêtre…

Ford alterne alors avec bonheur l’humour et le tragique, jusqu’à cette belle séquence de désert, avec une tempête de sable qui en annonce bien d’autres qui marqueront le genre, du Stroheim des Rapaces au Leone du Bon, la brute et le truand

D’un rayon de lumière qui éclaire le visage de Neva Gerber à l’air las et mélancolique de Duke Lee qui annonce les grands personnages de Wayne, Ford a déjà posé les bases de son art et de ses classiques à venir. Hell Bent n’est pas exempt de défauts : un rythme inégal, des situations parfois caricaturales… Mais c’est déjà, bien, du John Ford. Jusqu’à la dernière (et très belle) image, avec cette clôture qui conduit Cheyenne Harry vers le bonheur conjugal. Tellement fordien…

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