Les Fiancés du pont Mac Donald ou (Méfiez-vous des lunettes noires) – d’Agnès Varda – 1961

Agnès Varda raconte la genèse de ce court métrage muet, hommage aux burlesques d’Harold Lloyd ou Buster Keaton : alors qu’elle préparait Cléo de 5 à 7, elle a eu peur d’ennuyer les spectateurs, et a eu l’idée d’y insérer des extraits d’une comédie vive et loufoque, qui relancerait l’intérêt si besoin était. C’est ainsi qu’elle a rassemblé quelques-uns de ses amis de cinéma, pour une journée de tournage du côté de ce qu’était alors la Villette…

Et quels amis : en cinq minutes seulement, le couple d’amoureux joué par Anna Karina et Jean-Luc Godard (eh oui) croise Eddy Constantine, Danièle Delorme, Jean-Claude Brialy, Sami Frey, Georges de Beauregard ou Yves Robert… Impressionnant, pour une bluette très joliment naïve, pétillante et solaire, menée au rythme des improvisations musicales de Michel Legrand. Oui, c’est une affiche assez folle.

Cette petite chose dont une grande partie figure dans Cléo de 5 à 7 est un film formidablement attachant, l’une des rares occasions de voir… les yeux de Godard. Varda racontait encore que l’histoire du film était née de son envie de débarrasser le réalisateur d’A bout de souffle de ses éternelles lunettes noires, sujet de gag dans Les Fiancés…. Une curiosité totalement à part dans la filmographie d’Agnès Varda, et absolument indispensable.

Le Bled – de Jean Renoir – 1929

Dernier film muet de Renoir, second film écrit par Henri Dupuy-Mazuel (l’auteur du Miracle des Loups) après Le Tournoi dans la cité, et une nouvelle fois une commande pour le réalisateur : après le 2000^e anniversaire de la cité de Carcassonne pour son film précédent, c’est le centième anniversaire de la conquête de l’Algérie qui est à l’origine de ce film-ci.

Un pur film à la gloire de l’Algérie française, donc, un parti pris qu’il faut encaisser pour apprécier les qualités (réelles et nombreuses) du Bled. Parce que c’est une Algérie de rêve pour beaucoup de Français que filme Renoir : une sorte d’Eden pour les bons Français, qui ont trouvé le bonheur dans une terre que le savoir-faire des blancs a transformé en Paradis, et où les vrais Algériens sont relégués aux rôles de silhouettes autochtones soumises et reconnaissante.

Bref : il faut accepter le fait que Renoir a tourné un film à la gloire du colonialisme. Lui-même, d’ailleurs, l’a tellement accepté, qu’il a au fond contourné le problème : certes, le film se passe dans une Algérie française idéalisée, mais l’histoire pourrait se passer ailleurs. Au fond, Renoir transforme peu à peu son film en un film d’aventures trépidant, un peu comme il l’avait fait avec Le Tournoi dans la cité.

La comparaison entre les deux films, dont on peut dire qu’ils sont jumeaux, n’est pas fortuite. Outre le fait d’avoir tous deux été écrits par le même scénariste, et tournés l’un après l’autre, ils racontent en fait la même histoire : un couple d’amoureux purs contrariés par la convoitise d’un homme dangereux.

Dans cette dimension « film de genre », Renoir fait des merveilles, donnant à son film un rythme fou, particulièrement dans la seconde moitié, marquée par une impressionnante séquence de chasse, une course poursuite aux travellings dignes de John Ford, mais aussi par une attaque d’oiseaux qui fait furieusement penser à un certain film d’Hitchcock, avec trente-cinq ans d’avance.

Bien sûr, ce n’est pas le plus personnel des films de Renoir. L’arrivée du parlant va en ce sens bouleverser son cinéma, pour le meilleur. Mais Le Bled, film très oublié, est une belle manière de faire ses adieux au muet, et de s’établir comme un excellent réalisateur de films d’action. Ce qui ne sera pas la qualité première qu’on lui attribuera par la suite, il faut le reconnaître.

Le Tournoi dans la cité / Le Tournoi – de Jean Renoir – 1928

Comme Le Bled, que Renoir tournera juste après, Le Tournoi dans la cité est écrit par Henri Dupuy-Mazuel, l’auteur du Miracle des Loups. Et comme pour Le Bled, l’auteur voulait Raymond Bernard derrière la caméra. C’est finalement Jean Renoir qui s’y colle, et ce n’est pas un choix évident sur le papier, tant ce grand film en costumes, avec ses grands décors et ses dizaines de figurants, semble éloigné de son univers.

Mais voilà : ses premiers films, personnels et parfois expérimentaux, ont tous été de cuisants échecs commerciaux. Alors Renoir, qui a définitivement pris goût pour le cinéma, a décidé d’accepter des commandes. C’était déjà le cas de la comédie Tire-au-flanc, ça l’est aussi de ce Tournoi dans la cité, produit à l’occasion du 2000^e anniversaire de la cité de Carcassonne.

Donc, pas le Renoir le plus personnel de tous les Renoir, c’est certain. Et les premières minutes laissent craindre une grosse production bien plombante, « film d’art » très appliqué, reconstitution de la France du XVIe siècle à travers la visite du très jeune Charles et de sa mère Catherine de Médicis à Carcassonne. Une reconstitution très soignée, beaucoup de personnages introduits en quelques minutes, et beaucoup trop de cartons explicatifs… Non, pas le début de film le plus emballant de toute l’histoire du début de films.

Les premières séquences peinent vraiment à convaincre, parce que Renoir se montre très peu à l’aise dans les scènes d’exposition, presque empesé. On craint le pire, parce que le sous-texte – la crainte d’une guerre ravivée entre Catholiques et Protestants, ne procure pas le frisson escompté. Mais quand le drame central se met en place, Renoir se montre enfin inspiré, et même, par moments en tout cas, percutant.

Le drame, c’est l’opposition de deux hommes pour l’amour d’une femme. D’un côté, le fiancé légitime d’Isabelle, cette belle protégée de la reine mère. De l’autre, un noble protestant, séducteur flamboyant et sale type fourbe et cruel, que l’on découvre provoquant en duel le frère d’Isabelle, qu’il trucide avec un sourire sadique avant d’essuyer le sang de sa lame sur la chevelure d’une jeune femme transie d’amour pour lui.

Ce sale type est joué par Aldo Nadi, qui fut champion d’escrime (jusqu’à décrocher l’or aux JO de 1920), et qui s’avère très convainquant en salaud cynique. Glaçant, même, dans toute la partie centrale, basée sur la haine entre les deux prétendants, et ponctuée d’accès de violence particulièrement frappants.

La dernière partie, consacrée au tournoi lui-même,est plus en demi-teinte. Elle est trop longue, comme si Renoir voulait profiter des gros moyens qui lui sont offerts, et les rentabiliser en les filmant sous tous les angles. Trop longue, donc, mais aussi pleine de (belles) surprises : dans quel autre film le spectateur est-il ainsi privé du duel que l’on attend depuis les premières minutes du film ? Et où un méchant si glaçant que celui-ci trouve-t-il une telle humanité grâce au regard (digne et bouleversant) de sa mère ?

Tire-au-flanc – de Jean Renoir – 1928

Après une série d’échecs commerciaux qui auraient pu mettre fin à sa carrière avant qu’elle ne décolle, Renoir a accepté de mettre en scène cette adaptation d’une pièce très populaire à l’époque (et dans les décennies à venir : plusieurs autres versions seront tournées, jusqu’à celle de Truffaut et De Givray en 1962, clin d’œil de la Nouvelle Vague à leur grand maître). Succès garanti ? Oui, mais ce Tire-au-flanc, qui est certes un film de commande, est loin d’être inintéressant.

Sur le fond, c’est tout de même très léger, pour le dire gentiment : du pur comique troupier, un vaudeville pas même antimilitariste, ni grinçant ni audacieux. A peine peut-on souligner un thème que Renoir ne cessera d’aborder dans des films autrement plus forts : celui de la confrontation des classes sociales. Ici dans une caserne, avec un résultat nettement plus anecdotique que dans La Grande Illusion.

Sur la forme en revanche, le film est assez passionnant. Parce que Renoir, malgré la légèreté de son histoire, n’abdique en rien sur ses ambitions, ni sur son goût pour l’expérimentation cinématographique. Il ne va certes pas aussi loin que dans La Petite marchande d’allumettes ou dans la scène de rêve de La Fille de l’eau, mais il donne un rythme étonnant à son film, avec une caméra très mobile, des effets dynamiques d’une grande modernité, et une mise en scène baroque qui rappelle celle d’Erich Von Stroheim.

La référence n’est pas anodine : Renoir avait découvert avec enthousiasme Folies de Femmes, et cette influence est assez nette dans certaines scènes du film. Une autre influence, aussi, pour un cinéaste dont Renoir a toujours été un grand admirateur : Chaplin, dont il fait reprendre des mimiques et des effets de corps par son interprète principal, le danseur Georges Pomiès (dans son premier rôle au cinéma).

Von Stroheim et Chaplin… Deux cinémas aux antipodes, dont l’influence donne à Tire-au-flanc une singularité étonnante, qui reste très séduisante près d’un siècle plus tard. Et puis, c’est le premier film dans lequel Renoir dirige Michel Simon, dont il dira qu’il est son acteur préféré. Ce n’est certes pas son rôle le plus fort, mais il est particulièrement attachant, dans ce film très mineur, très potache, et très sympathique.

La Fille de l’eau – de Jean Renoir – 1924

La paternité de Catherine, qu’il devait se contenter de produire pour lancer la carrière de sa femme Catherine Hessling, est sujette à débat : le film est-il plutôt l’œuvre d’Albert Dieudonné, réalisateur officiel, ou celle de Renoir ? L’expérience a quoi qu’il en soit laissé un goût amer à Renoir, tout en lui donnant définitivement le goût du cinéma. Le fils d’Auguste a enfin trouvé sa voie, et il ne tarde pas à repasser derrière la caméra, pour ce qui peut être considéré comme son premier vrai film.

Sans spoiler, le film a été un nouvel échec pour Renoir. Mais un siècle plus tard, cet échec n’a plus guère d’importance. Tout en étant un peu foutraque, La Fille de l’Eau est un film très renoirien, la vraie naissance d’un grand cinéaste. On trouve déjà là, même à l’état de brouillon, beaucoup des thèmes qui marqueront tout son cinéma : les rapports de classe, l’importance de la nature, le poids du déterminisme…

Le film illustre aussi l’amour de Renoir pour Le Journal d’une femme de chambre (déjà visible dans Catherine), qu’il finira par porter à l’écran à Hollywood : toute la dernière partie du film semble s’en inspirer directement, dans l’histoire d’amour naissante entre Gudule (Catherine Hessling) et Georges, le fils de ses patrons. Mais aussi l’admiration que le réalisateur a pour Chaplin, qu’il cite à plusieurs reprises, en filmant un personnage chutant dans un baril, ou un autre s’éloignant sur une route au soleil couchant.

Surtout, Renoir y développe déjà son goût pour le bricolage et pour les expérimentations visuelles, particulièrement dans une longue séquence de rêve agitée particulièrement impressionnantes, dont les trucages annoncent ceux de La Petite Marchande d’Allumettes. Plus simple en apparences, la manière dont Renoir filme les ombres et la lumière sur l’eau du canal dans la première partie annonce aussi la grandeur et la singularité du réalisateur.

LIVRE : Rue du Premier-Film – de Thierry Frémeaux – 2024

Rue du Premier-Film, c’est la rue qui borde l’Institut Lumière à Lyon, là même (mais la rue portait alors un autre nom) où les frères Lumière ont posé leur caméra pour la toute première fois, pour filmer les ouvriers sortant de leur usine. Et les majuscules et le tiret sont importants, comme le souligne un Thierry Frémeaux qui nous invite à une visite très intime de ce lieu magique qu’il dirige, en grand amoureux du cinéma et en grand passeur qu’il est.

Le livre est d’abord une commande, de l’éditrice Alina Gurdiel, pour la très belle collection qu’elle dirige chez Stock : « Ma nuit au musée ». Le principe est simple et enthousiasmant : pour chaque livre, elle demande à un auteur de passer une nuit seul dans un musée de son choix, et d’en tirer un livre totalement libre. Ses coups de cœur, ses souvenirs, les réflexions que la cohabitation avec les œuvres et l’intimité du lieu peut lui inspirer.

Thierry Frémeaux le dit : il aurait pu choisir un musée à l’autre bout du monde (sans doute l’éditeur lui aurait-il payé le voyage!). Il préfère rester « chez lui », dans cet Institut Lumière où il a son bureau et sa vie, et qu’il connaît sans doute mieux que quiconque. L’exercice frôle parfois l’autopromotion. « Frôle », seulement, parce que ce qui peut d’abord ressembler à un auto satisfecit dénué de modestie se révèle rapidement un grand et beau chant d’amour à ce lieu chargé d’histoire.

Et c’est très beau de voir cet homme, à la tête de la plus belle institution dédiée au cinéma de patrimoine et du grand festival de cinéma du monde (Cannes, évidemment), garder un enthousiasme d’enfant en arpentant les couloirs chargés d’histoire de cette belle maison, tout en livrant des souvenirs personnels. Et finalement, c’est presque un autoportrait de cinéphile qui se dégage de cette errance nocturne, marquée par la vision de quelques films.

D’ailleurs, comment ne pas être séduit par les rêveries d’un homme qui vite Ozu et Bergman, et s’enthousiasme de la magie qui se dégage des images tournées par Lumière. Me voilà sous le charme de ce livre tout en liberté, comme je l’ai été de la découverte de l’Institut Lumière il y a quelques semaines. Comme un prolongement du plaisir lyonnais.

Une auberge à Tokyo (Tokyo no yado) – de Yasujiro Ozu – 1935

Pour la quatrième et dernière fois, Ozu met en scène le personnage de Kihachi, interprété par l’un de ses acteurs fidèles de l’époque, Takeshi Sakamoto. Déjà au cœur de Cœur capricieux, Histoires d’herbes flottantes et Une jeune fille pure (considéré comme perdu), le personnage est une sorte de symbole de l’homme du peuple, pauvre et droit, dans la lignée de ceux que mettaient alors en scène les grands cinéastes américains qu’Ozu admirait.

On retrouve dans ce magnifique film quelque chose du Charlot des Lumières de la Ville, des films Warner de la Grande Dépression comme Wild Boys of the Road ou Je suis un évadé, mais surtout de King Vidor, réalisateur adoré d’Ozu, qui s’inscrit très clairement, au moins dans l’esprit, dans la lignée de Notre pain quotidien. Plus influencé que jamais par le cinéma hollywoodien donc, Ozu signe pourtant un film très personnel, et très japonais dans ce qu’il dit des rapports humains.

Kihachi donne l’occasion à Ozu de mettre en scène l’extrême pauvreté dans ce qu’elle a de plus quotidien, et de plus cruel. Une grande partie du film se déroule dans un vaste terrain vague où les motifs habituels d’Ozu sont poussés à l’extrême : des lignes électriques horizontales, des poteaux verticaux, de larges réservoirs qui occupent tout le paysage… Autant de formes géométriques qui semblent contraindre et enfermer les personnages, les privant de toute issue.

Il y a pourtant de la vie dans ce portrait d’un père sans le sou qui tente de survivre avec ses deux garçons, désespérant de trouver une solution à sa misère. De la vie, et même une pointe de légèreté. Une pointe, toujours teintée d’amertume, comme dans cette très belle scène où le père et ses enfants miment le festin dont ils rêvent.

Le récit est fait de constants vas et vient, des personnages qui ne réussissent jamais à sortir de la pauvreté, cet état si terrible et si aliénant. Il met en scène la solitude de ces êtres rejetés de tous, mais aussi une certaine forme de solidarité, cette bonté dont Ozu, comme Vidor avant lui, fait la clé de la rédemption.

C’est le dernier film muet connu d’Ozu (il tournera encore L’Université est un endroit agréable, lui aussi disparu), et peut-être le plus beau de tous. Celui, en tout cas, qui serre le plus le cœur, le plus intense, le plus bouleversant.

Catherine ou Une vie sans joie – de Jean Renoir et Albert Dieudonné – 1924-1927

En 1924, Jean Renoir a 24 ans, et il est encore un « fils de » qui vit à l’ombre de son illustre peintre de père, mort cinq ans plus tôt, et qui cherche sa voie. Il a épousé Catherine Hessling, qui fut la muse de son père, et dont il veut faire une vedette. Manquait plus qu’une occasion… C’est avec Albert Dieudonné qu’il la trouve.

Une aura de mystère entoure tout de même ce premier film, dont la paternité reste incertaine. Il semble que Dieudonné et Renoir se la soient disputée, ce qui pourrait expliquer que le film n’a pas été montré au public après son tournage, en 1924. Ce n’est que trois ans plus tard qu’il a eu droit à une sortie en salles, dans un nouveau montage assuré par Dieudonné.

Difficile, donc, de dire ce que l’on doit à ce dernier, et ce qui est dû à Renoir. Une chose est sûre, toutefois : il y a dans Catherine (le titre original), ou Une vie volée (celui de 1927) des thèmes et des motifs qui habiteront le cinéma de Renoir pendant toutes les décennies à venir.

On y trouve même des images qui annoncent curieusement Le Journal d’une femme de chambre (l’amorce d’une romance entre la bonne et le fils de bonne famille) ou La Bête humaine (la séquence ferroviaire, qui reste et de loin la séquence d’action la plus trépidante de toute la filmographie de Renoir).

Il y a surtout, en germe, beaucoup d’éléments que l’on retrouvera dans La Règle du Jeu quinze ans plus tard : les rapports complexes entre les classes, le jeu social auquel se livrent les représentants de la bonne société, et un sens du rythme et de la folie, mêlé à une cruauté assez féroce.

C’est assez passionnant de découvrir ce film fondateur, malgré toutes ses limites. Parce que côté scénario, c’est plutôt l’artillerie lourde que sort le scénariste et cinéaste Renoir, biberonné aux films américains dès les années 1910, dont il reprend les codes et les manies dans ce mélo qui n’épargne aucun rebondissement plombant à sa pauvre héroïne.

Il y a pourtant de très belles scènes dans le film, et même de grands moments de cinéma. Un exemple : la danse de Catherine (Catherine Hessling) et Maurice (Albert Dieudonné), sur le balcon d’un appartement dominant la foule des anonymes faisant la fête dans la rue, dont tous deux sont tenus à l’écart par l’encadrement de la fenêtre, et par un rideau tombant. Et la mort qui suit, sommet d’émotion tragique.

Le Chœur de Tokyo (Tokyo no korasu) – de Yasujiro Ozu – 1931

Ozu aime le cinéma américain. Il aime King Vidor, et il aime La Foule, chef d’œuvre sorti en 1928, grand drame social flirtant avec la comédie qui met en scène un homme se débattant dans un monde du travail particulièrement fermé. C’est pile le thème de ce Chœur de Tokyo, très beau film qui permet à Ozu d’affirmer son style et ses obsessions : la confrontation du moderne et du traditionnel, les cheminées et les fils électriques omniprésents, le linge qui sèche…

Et, surtout, la grandeur des petites attentions humaines, la beauté de l’amour marital et filial, et ce bonheur qui se trouve dans les petites choses du quotidien. Chœur de Tokyo est à la fois un drame social, et une ode à la simplicité et aux petits bonheurs de la vie. Un vrai Ozu, donc.

La manière dont le film est construit est particulièrement originale. Non seulement parce qu’Ozu ne choisit pas entre le drame et la comédie, mais aussi parce que son film est en fait une succession de longues séquences, comme autant de chapitres narrant les déchéances et la rédemption de son héros.

Tokihiko Okada, que l’on découvre en étudiant vaguement rebelle dans une étonnante séquence d’introduction, pur moment de comédie dont on se demande ce qu’elle vient faire là. Si ce n’est mettre en parallèle l’insouciance de la jeunesse étudiante, et les tracas financiers et professionnels dans lesquels on retrouve ensuite le héros.

La deuxième séquence est tout aussi étonnante, alternant le pur comique (les efforts que déploient les employés du bureau pour ouvrir leur enveloppe de prime en toute discrétion) et le drame central : le licenciement « héroïque » du héros, qui prend fait et cause pour un collègue plus vieux viré injustement. Son face à face avec son boss prend les allures d’un duel… à l’éventail, dans un passage plein de poésie et d’humour.

Tout le film est à l’avenant, regorgeant de belles trouvailles narratives pour entremêler les sourires et les grimaces, jusqu’à cette très belle conclusion, où l’avenir et la rédemption ressemblent curieusement à un brutal retour en arrière. Où l’optimisme et l’amertume ne font plus qu’un.

Femmes et voyous (Hijosen no onna) – de Yasujiro Ozu – 1933

Dans sa période muette, Ozu a souvent signé des films de genre (comédie ou polar) très nourris du cinéma hollywoodien d’alors. Femmes et voyous est, dans cette veine, l’une de ses plus belles réussites, une plongée dans l’« underworld » des mauvais garçons, dont les détails réalistes évoquent aussi bien Les Nuits de Chicago que Scarface, sortis peu avant.

Mais Ozu n’est ni Von Sternberg, ni Hawks. Et déjà à cette époque où son univers se construit encore, c’est l’humanité de ses personnages qui l’intéressent. Des personnages qui, déjà, arrivent à la fin d’une période de leur vie, appréhendant d’abandonner ce qu’ils ont toujours connu.

Ce que ces voyous commettent comme délits, Ozu s’en cogne. De leur quotidien, il ne filme que les moments de camaraderie, faisant de ces petits gangsters des espèces de gamins pas totalement sortis de l’enfance, refusant le monde des adultes, et ne gagnant quelques sous que pour pouvoir traîner en sirotant un café…

Le drame vient d’une rencontre, avec la jeune sœur d’un nouveau compagnon du gang. Belle, touchante, simple, et honnête, travailleuse, elle vient bousculer les certitudes du jeune chef de bande (Joji Oka), tout troublé par cette apparition si pure, mais aussi de sa petite amie, fille de la rue qui se met à rêver d’une vie de femme mariée.

C’est Kinuyo Tanaka, grande star de l’époque et partenaire d’Ozu tout au long de sa carrière. L’actrice apparaît telle qu’on la connaît, en jeune employée de bureau un peu effacée et très convoitée. Mais cette première impression ne tarde pas à voler en éclat, la belle menant par ailleurs une vie délurée. Tenues affriolantes, sourire carnassier, pistolet à la main, Tanaka telle qu’on ne l’a jamais vue…

Le polar n’est qu’un prétexte, même si la fuite finale est une merveille de mise en scène, dans des ruelles désertes. Ozu filme surtout les visages pris par le doute et la douleur. Et les pièces de vie, dont les objets semblent porter en eux l’âme de ceux qui y vivent. C’est Ozu en construction, mais c’est déjà Ozu, et c’est très beau.