Germinal – de Claude Berri – 1993

Après Marcel Pagnol (Jean de Florette et Manon des Sources) et Marcel Aymé (Uranus), Claude Berri continue à explorer le panthéon de la littérature française. Direction le nord cette fois, dans les mines de Germinal, pour ce que le réalisateur veut être l’adaptation ultime du roman d’Emile Zola.

On a beaucoup reproché au réalisateur et producteur d’y faire preuve d’académisme, ce qui me semble à la revoyure assez injuste. Certes, Berri se montre d’une extrême fidélité au chef d’œuvre de Zola (c’est tout à son honneur), mais les immenses moyens dont il dispose font surtout du film l’une des dernières énormes productions à l’ancienne, un « blockbuster à la française » impressionnant, mais aussi d’une grande honnêteté et très intense.

Du cinéma classique, oui, mais avec une âme. Et si, avec le recul, certains seconds rôles qu’on jugeait géniaux il y a trente ans paraissent cabotiner un peu trop lourdement (Jean-Roger Milo dans le rôle du répugnant Chaval, et Laurent Terzieff dans celui de l’anarchiste et nihiliste russe Souvarine), Berri tire le meilleur de la plupart de ses acteurs, littéralement habités par leurs personnages.

Depardieu évidemment, dont la présence physique est impressionnante, Miou-Miou particulièrement émouvante, Jean Carmet dans son dernier rôle majeur, et Renaud, pari audacieux qui s’avère payant : l’éternel titi parisien fait un Etienne Lantier très convainquant, qui est de presque toutes les scènes.

Berri n’oublie quasiment aucun épisodes du roman, et utilise ses gigantesques moyens pour créer des images qui marquent la rétine. La boue, la foule des mineurs, les chevaux fatigués, les infrastructures immenses, mais aussi l’opulence révoltante des bourgeois… Tout est à l’écran, précis et impressionnant, dans ce parangon d’un certain cinéma français, populaire, ambitieux et généreux.

Reedland (Rietland) – de Sven Bresser – 2025

Fascinant, dérangeant, malaisant… Ces trois adjectifs résument plutôt bien l’expérience que propose ce film néerlandais (qui serait absent de ce blog jusqu’à présent, s’il n’y avait Paul Verhoeven) dépouillé et entêtant.

Ce qui frappe d’abord, c’est le réalisme extrême, et la précision qui l’est tout autant, des images. A force de longs plans captant les gestes lents, répétitifs, Sven Bresser capte la rudesse de ce microcosme agricole attaché aux méthodes à l’ancienne, mais rattrapé inexorablement par une mondialisation et une modernisation qui menacent leur mode de vie, leur survie même.

Le film commence ainsi par de longues scènes précises et envoûtantes du « héros » fauchant les roseaux et les herbes hautes dans une terre au cœur de vastes marées. Et l’irruption de la menace, impalpable d’abord, et surtout : cette lisière derrière laquelle l’homme pressent le pire, plus inquiétante et dérangeante que la découverte du corps de cette jeune femme.

L’inquiétude qui plane sur le film prend donc la forme d’une enquête policière, mais sans jamais en prendre vraiment le chemin. Ce qui compte dans ce film, c’est avant tout l’image de la lisière. C’est là que se situe constamment le récit, entre les plaines ouvertes et les champs de roseaux, entre l’hyperréalisme documentaire et le fantastique horrifiant, et pour le personnage principal, entre la révolte et… l’introspection inquiétante ?

Difficile d’en dire plus sans en dire trop. Mais le malaise repose aussi sur l’opposition presque frontale entre ce que dit le scénario et ce qu’assène la mise en scène, qui instille le doute très vite. Formellement impressionnant de maîtrise, le film dérange, secoue, et ne laisse jamais de répit, avec une bande sonore totalement crispante dès la première seconde : ce n’est pas ici qu’on trouvera du confort.

Glass Onion : une histoire à couteaux tirés (Glass Onion : a Knives Out mystery) – de Rian Johnson – 2022

Toujours pas de révolution du côté de Benoît BlanC (le c se prononce, rappelons le), le nouveau personnage refuge d’un Daniel Craig en semi-retraite, qui ne faisait déjà plus grand-chose entre deux James Bond, et qui ne fait désormais plus grand-chose entre deux Knives Out Mysteries. Et l’attente (trois ans depuis A couteaux tirés, trois ans avant Wake up dead man) est assez supportable, reconnaissons-le.

On prend donc le même, et on recommence, ou à peu près. Soyons honnête : dès ce deuxième épisode, on sent chez Rian Johnson la volonté de creuser le même sillon, mais avec des variations, qui tiennent essentiellement au décor et à la lumière du film. Le décor entraînant la lumière : après l’atmosphère cossue et tamisée du premier film, l’intrigue est cette fois baignée dans la lumière éclatante d’une île grecque.

Côté originalité, on notera surtout les premières minutes qui rappellent que le film a été tourné en 2021, alors que la crise du Covid était encore là. Ce qui donne quelques images finalement rares au cinéma, en tout cas dans les films dont la pandémie n’est pas le sujet. Ce n’est pas révolutionnaire, mais assez étonnant.

Plus étonnant en tout cas que la résolution du whodunit attendu, franchement décevant, qui vient éventer tous les efforts fait par Johnson, réalisateur et scénariste qui s’évertue à exploiter à fond le côté ludique de son intrigue. Tout fait jeu sur cette île coupée du monde, où un mystérieux milliardaire (Edward Norton) a invité quelques-uns de ses (plus ou moins) proches pour une course au trésor qui tourne vite au drame.

Il y a quelques images marquantes (le « meurtre » d’Helen), beaucoup de grosses ficelles, mais un plaisir évident. Daniel Craig lui-même semble prendre beaucoup de plaisir à jouer ce détective aux antipodes de Bond, maniéré et fat à la Hercule Poirot, dont une apparition très brève de Hugh Grant vient confirmer l’homosexualité (sans que ça apporte grand-chose au truc).

Autre apparition fugitive : celle d’Angela Lansbury, pour ce qui est son ultime rôle presque quatre-vingts ans après son premier film (Hantise de Cukor, autrement plus mémorable tout de même). Une apparition qui rappelle que la saga est largement inspiré de l’œuvre d’Agatha Christy, dont Lansbury fut une Miss Marple très convenable dans Le Miroir se brisa.

Lions, Love (… and Lies) – d’Agnès Varda – 1969

Avec Uncle Yunco et Black Panthers, deux remarquables courts métrages documentaires, Lions, Love (… and Lies) peut être vu comme le dernier volet d’un triptyque aussi hétéroclite que passionnant sur l’Amérique de cette période si porteuse de changements. Un triptyque à l’image de son cinéma : aussi libre que maîtrisé, et qui a tout du collage génial.

Après le court métrage, le long. Et après le documentaire, la fiction. Encore que la frontière entre les deux est, comme souvent chez Varda, particulièrement floue. Il y a bien un semblant de scénario : une réalisatrice new-yorkaise branchée débarque à Hollywood où elle veut tourner un film avec une actrice en vogue, qui vit avec ses deux compagnons dans une maison où tout est factice, perchée dans les collines.

Mais comme le dit l’actrice elle-même, jouée par Viva, révélation du cinéma underground d’Andy Warhol, elle pensait avoir un scénario à lire et des dialogues à apprendre par cœur, et s’est retrouvée comme toujours à devoir inventer son texte, à la fois elle-même et son personnage. De la même manière, la réalisatrice new-yorkaise est incarnée par Shirley Clarke, une cinéaste new-yorkaise d’avant-garde qui tient son propre rôle.

Le film est constamment tiraillé entre la fiction et la réalité. C’est même tout son sujet : la vision d’une Française fascinée par le Hollywood classique, mais qui a elle-même inspiré une Nouvelle Vague qui en est le reflet opposé ; un chant d’amour pour le cinéma hollywoodien, qui capte aussi une époque où l’industrie rêve de se réinventer.

Varda assume ce flou entre fiction et réalité, jusqu’à effacer toute frontière. Elle et sa caméra apparaissent dans un miroir, la réalisatrice est interpellée par ses comédiens en plein tournage d’une scène, et finit même par entrer dans le champs lorsque Shirley lui dit son incapacité à jouer la scène qu’on lui a écrite…

Au-delà d’Hollywood, c’est l’Amérique et ses bouleversements que capte Varda, tragiquement aidée par l’histoire : sur la télévision omniprésente dans la maison, on suit comme en direct l’assassinat de Robert Kennedy, survenu alors que le tournage venait de commencer, mais aussi l’attentat contre Andy Warhol, dont Viva fut donc l’égérie.

Varda filme cette Amérique de 1968, le théâtre contemporain, la liberté sexuelle, le tiraillement d’Hollywood entre un monde d’illusion et la recherche d’authenticité… La télévision diffuse aussi Horizons perdus de Capra, dont le Shangri-la est comme une métaphore d’Hollywood, et peut-être de toute l’Amérique.

Black Panthers – d’Agnès Varda – 1968

Agnès Varda, qui vivait alors aux Etats-Unis, se rend à Oklahoma lorsque le mouvement des Black Panthers organise des manifestations pour obtenir la libération de l’un des leurs, Huey Newton, accusé d’avoir tué un policier. La culpabilité ou l’innocence de l’homme, qui aura bien d’autres démêlés avec la justice dans les années qui suivront, n’est pas le sujet de la cinéaste, qui livre avec ce documentaire au cœur de la foule un portrait d’une rare vivacité des Black Panthers.

Elle a un don, quand même, pour donner le sentiment d’être dans son élément quel que soit le sujet qu’elle filme. C’est particulièrement étonnant dans ce film remarquable et passionnant, où on ne peut que l’imaginer se glisser au plus près des manifestants noirs, caméra à la main, sans que personne visiblement ne s’en étonne. Elle n’apparaît pas à l’écran, mais comme toujours, c’est à la première personne qu’elle filme ce docu-portrait.

Et par la même occasion, comme dans son premier film américain, Uncle Yanco, c’est un portrait d’un pan de cette Amérique de 1968 que livre Varda, à travers cette série de rencontres organisées ou de micros tendus. La parole qu’elle reçoit dit tout du racisme, de ce que c’est qu’être noir dans une telle société. Bienveillante sans naïveté, Varda filme la fierté de noirs bien décidés à revendiquer leur culture, d’une communauté unie et déterminée.

Elle interroge aussi sur la violence, sans jugement mais avec honnêteté. Et c’est peut-être le plus pertinent des documentaires sur ce moment précis des luttes sociales des noirs américains que signe la Française Agnès Varda. C’est en tout cas un modèle de docu-reportage.

Uncle Yanco – d’Agnès Varda – 1967

De passage à San Francisco, Agnès Varda va rencontrer cet oncle (un cousin de son père) peintre dont Henry Miller avait fait le portrait vingt ans plus tôt dans son livre Souvenirs, Souvenirs. « J’avais lu Miller », confie la réalisatrice en voix off. L’homme, lui, elle ne le connaissait pas : il avait quitté sa famille en Grèce bien des décennies plus tôt, pour vivre de son art en France, puis en Amérique.

Le portrait filmé que titre Varda de cette rencontre est merveilleux de tendresse et d’inventivité. Au-delà des liens familiaux que la cinéaste et son « modèle » se découvrent, c’est une sorte de portrait du San Francisco artiste et hippie que filme Varda, avec son sens si personnel du récit, du rythme, du montage, jouant de sa propre mise en scène, répétant les prises et soulignant les artifices pour mieux en tirer la vérité.

Le regard qu’elle porte sur ce San Francisco là ne ressemble à aucun autre : ces habitations flottantes dans un quartier aquatique ont quelque chose de la Pointe Courte qu’elle filmait dans son premier long métrage, deux microcosmes comme coupés du monde environnant. Ici, pourtant, c’est la vie, la liberté et la joie qui dominent, dans ce condensé de l’Amérique contestatrice, avec cet oncle Yanco, Jean Varda, qui s’est construit un paradis flottant fait de bric, de broc, et de douceur de vivre.

Les Indésirables (Pocket Money) – de Stuart Rosenberg – 1972

Après Luke la main froide, Paul Newman a retrouvé à plusieurs reprises le réalisateur Stuart Rosenberg. On le comprend : Luke est l’un de ses plus beaux rôles. Mais aucune de leurs collaborations ultérieures ne tient la comparaison avec ce qui reste le chef d’œuvre de Rosenberg. Et certainement pas ce Pocket Money dont je n’avais jamais entendu parler.

Après l’avoir vu, je comprend pourquoi cette rencontre entre Newman et Lee Marvin était passée sous les radars, et n’a visiblement laissé aucune trace dans l’histoire du cinéma : rien, absolument rien, ne fonctionne dans ce film où tout, de la première à la dernière image sonne étrangement faux.

Il y a pourtant de quoi donner envie : deux acteurs charismatiques dans un western moderne, dirigés par un réalisateur qui a fait ses preuves, avec un scénario signé par un certain Terry Malick, autrement dit Terrence Malick, juste avant qu’il passe derrière la caméra avec La Balade sauvage. Qu’il est signé un scénario et des dialogues aussi approximatifs laisse pour le moins dubitatif.

Sans doute lui-même aurait-il tiré autre chose de ce scénario qui tourne obstinément le dos à tout enjeu dramatique majeur. On arrive même à imaginer l’errance poétique que lui ou un autre grand cinéaste aurait pu signer. Rosenberg, qu’on n’a jamais vu si peu inspiré, se contente d’illustrer (pas même avec style) une succession de scènes qui forment un vague récit.

Un cowboy sans le sou accepte le job que lui propose un type à la sale réputation. Avec son pote, il se rend au Mexique pour acheter du bétail, qu’il doit ensuite convoyer jusqu’à Chihuahua pour être payé. Voilà tout, il me semble ne pas avoir oublié grand-chose. Ah si ! Le son est dégueulasse, Newman et Marvin ne sont jamais dirigés et se contentent de cabotiner, l’humour tombe à plat, et on est aussi surpris que content que le générique de fin arrive.

Rendez-moi ma femme (As young as you feel) – de Harmon Jones – 1951

A 65 ans, John Hodges apprend qu’il doit partir à la retraite, la maison-mère de l’imprimerie pour laquelle il travaille n’employant pas de salariés senior. Il a alors l’idée de se faire passer pour le grand patron que personne n’a jamais vu sur place pour tenter de changer cette politique jeuniste et retrouver son boulot.

L’histoire est amusante, le film plein de rebondissements et plutôt très sympathique. Mais c’est surtout au flegme et au charme de Monty Woolley que cette comédie doit sa réussite. Plus qu’à la mise en scène sans éclat d’un Harmon Jones dont c’est la première réalisation, et la seule comédie avant une carrière dominée par le western.

Monty Woolley, dont la droiture et le phrasé si précieux mettent d’emblée à mal les idées toutes faites : on l’imagine cadre dans un bureau, on le retrouve devant une machine, au cœur de l’usine. Digne et simple, prêt à renverser la table avec calme et bienveillance.

Ce serait presque du Capra, voire du Hawks, mais en mode mineur, serein, et très modeste. La simplicité du gars semble déteindre sur tous ceux qu’il croise, changeant mine de rien le regard qu’ils portent sur la vie, du plus petit employé au grand patron.

Le plaisir du film repose aussi sur ses seconds rôles : Thelma Ritter, Albert Dekker, Constance Bennett dans l’une de ses dernières apparitions, ou Marilyn Monroe qui, même avant la gloire, dévore littéralement les rares scènes dans lesquelles elle apparaît.

Mariage royal (Royal Wedding) – de Stanley Donen – 1951

Fred Astaire dansant sur les murs et au plafond d’une chambre d’hôtel… Cette scène n’est pas seulement l’une des plus célèbres de la comédie musicale. Elle n’est pas non plus uniquement un bijou de mise en scène, dont la perfection reste inattaquable même à l’heure de l’IA et des fonds verts. Cette séquence fantasmée et poétique est tout simplement un grand moment de cinéma, qui illustre à elle seule tout ce que la comédie musicale peut avoir de beau, d’inventif et d’enthousiasmant.

Elle est au cœur de ce film-refuge : une gourmandise qui rappelle pourquoi Hollywood est « l’usine à rêves ». Dans le deuxième film de Stanley Donen, le premier des deux qu’il tournera avec Astaire (avant Drôle de frimousse, six ans plus tard), la réalité n’a pas sa place : le cinéaste nous entraîne dans un univers certes ancré dans un décor bien réel (le Londres d’un mariage royal), mais d’où tous les drames, tous les tourments sont totalement exclus.

L’espace d’une seconde pourtant, Donen glisse l’ombre d’un début de conflit. Sortant de la scène où on les a découverts dans le numéro dansant ouvrant le film, Tom Bowen lance à sa sœur Ellen (Fred Astaire et Jane Powell), sa partenaire de scène : « tu n’as pas été très brillante aujourd’hui ». L’espace d’un instant, on se dit que ces deux-là, si unis dans le spectacle, doivent se détester. Mais non, fausse piste évacuée en une demi-seconde : ils s’aiment d’un amour fraternel, chacun regardant l’autre avec une tendre bienveillance.

Tendresse et bienveillance aussi pour absolument tous les autres personnages de ce film léger comme un courant d’air, qui à l’image de cette fameuse séquence au plafond se défait de toute contrainte gravitationnelle. Pas d’amertume, pas d’ironie, encore moins de cynisme : il n’est question que de joie et d’amour, et même les tromperies (le mariage secret du fiancé américain) sont accueillies avec un large sourire.

Au cours de leur voyage européen, la sœur et le frère vont tous deux trouver l’amour, eux qui croyaient être faits pour ne vivre que l’un avec l’autre. Ce pourrait être déchirant, ce pourrait être un immense dilemme moral. Mais lorsque ce dilemme fait mine de s’imposer, Donen le balance d’un joyeux pas de danse, avant qu’il ne prenne trop de place. Il n’y a de place, ici, que pour le bonheur, l’allégresse, et la danse. Et ça fait un bien fou.

Zero Day (id.) – mini-série créée par Eric Newman, Noah Oppenheim et Michael Schmidt, et réalisée par Lesli Linka Glatter – 2025

Une cyberattaque contre les Etats-Unis fait des milliers de morts, fragilise le pays, et incite la Présidente (le tournage a eu lieu à une époque où on croyait encore en la victoire à venir de Kamala Harris) à donner les pleins pouvoirs à une commission d’enquête…

Voilà de quoi alimenter un très long métrage ou quelques épisodes d’une série, a priori. Mais non : ce n’est que le début du premier épisode de cette mini-série Netflix, première incartade dans l’univers sériel d’un Robert De Niro qui renoue enfin avec des choix de carrière ambitieux.

La suite, c’est l’enquête elle-même, mais du point de vue du président de cette commission. De Niro donc, ses 80 ans élégants, son rythme. Pas vraiment un action movie, donc, et très loin du rythme trépidant d’un 24 h chrono, Zero Day assume ce parti pris d’un rythme d’antichambre, où le suspense repose la plupart du temps sur des déclarations, des échanges téléphoniques, des écrans d’ordinateur.

On imagine bien ce que Kathryn Bigelow en aurait fait. Mais l’efficacité ne fait pas vraiment partie du cahier des charges de cette mini-série qui s’attache bien plus à interroger sur les piliers de la démocratie américaine et, l’opportunité de les faire reposer sur un homme providentiel.

C’est ambitieux, c’est à moitié réussi seulement. Côté positif : c’est mené sans temps mort, avec un mystère prenant et un De Niro qui incarne parfaitement ce mélange de doutes et de certitude sur lequel repose toute l’entreprise. Côté négatif : des rebondissements finaux qui paraissent bien simplistes et peinent à convaincre.

Et puis, quitte à faire de la famille Mullen le pivot omniprésent de l’intrigue (le père De Niro, la mère Joan Allen, la fille Lizzy Caplan, sans oublier l’ancienne maîtresse, la fille illégitime et le fils de substitution), sans doute aurait-il fallu aller au bout des choses et jouer à fond la carte de la tragédie familiale shakespearienne. Ce qui n’est le cas que dans les toutes dernières minutes.

Plutôt très recommandable, quand même. Et malgré un style qui en manque (de style), Zero Day est une mini-série qui joue habilement sur la paranoïa et la question du patriotisme. Et pour De Niro un baptême du feu convainquant dans l’univers de la série.