The Insider (id.) – de Steven Soderbergh – 2025

Ocean’s 12 : ça devait être le dernier film de Soderbergh que j’ai vu au cinéma. Et c’était il y a vingt ans. Pourtant, j’ai toujours aimé le cinéma du gars, sa manière de rester toujours curieux et inventif, d’être constamment là où on ne l’attend pas, sans autre logique apparente que son envie et son enthousiasme. Ni vraiment dans le système, ni totalement à côté. Palme d’Or à 26 ans avec son premier film, il aurait pu prendre le melon et cultiver son génie si précoce, mais non. Au lieu de ça, il enchaîne les films à un rythme assez dingue aujourd’hui : un ou deux films par an, dans tous les genres et dans tous les sens. Avec une constante : une extrême attention au cadrage, au montage, au rythme, qui signe immédiatement un film de Soderbergh malgré l’absence apparente de cohérence.

Avec The Insider, Soderbergh n’invente pas grand-chose en termes de narration : il nous plonge dans les méandres obscures du contre-espionnage britannique, avec ses jeux de dupes, ses mensonges et ses trahisons. Malgré la présence de Pierce Brosnan dans un rôle secondaire, on est bien plus près de l’univers de John Le Carré que de celui de James Bond avec cette intrigue exagérément complexe impliquant un danger pour l’humanité et une taupe dans le service. On se croirait presque revenu aux films d’espionnage de la guerre froide…

Mais Soderbergh conclut son long plan-séquence d’ouverture par la clé de son film : tout repose sur une histoire de couple. L’espion chargé de démasquer la taupe (Michael Fassbender) découvre alors que l’un des suspects est… sa femme, elle aussi espionne bien placée (Cate Blanchett). La caméra de Soderbergh restera constamment au plus près de l’un ou l’autre des deux époux, filmant leurs visages rendus opaques par une pratique professionnelle du mensonge et de la dissimulation.

C’est là que le film est vraiment original, et réjouissant. Et c’est là qu’il fallait des comédiens de la trempe de ces deux là : pour capter le trouble et le doute dans l’esprit de personnages qui ne laissent strictement rien transparaître, qui semblent même comme momifiés, dissimulés derrière un masque impassible, et un étrange accent. Et pourtant il passe, ce trouble, doublé à un cynisme et une ironie mordante… assez irrésistible.

L’intrigue importe bien moins que l’idée de faire couple au sein d’un service de contre-espionnage. Le film, d’ailleurs (en dehors de notre ex-James Bond), ne repose à peu près que sur trois couples, à des stades très différents de leurs relations respectives. Le scénario (brillant, signé par l’incontournable David Koepp) s’articule par ailleurs autour de deux « dîners » entre amis où les six espions/conjoints se retrouvent autour de la table.

Là, la tension et la violence verbale sont autrement plus percutants et déstabilisants que n’importe quelle scène d’action sanglante (dont le film fait d’ailleurs une économie assez radicale). Même dans un film de genre comme celui-ci, c’est un pur exercice de style que signe Soderbergh. Pour lui décidément, l’intérêt n’est pas ce qu’on raconte, mais comment on le raconte…

Blue Velvet (id.) – de David Lynch – 1986

Un rideau rouge inquiétant, des musiques envoûtantes jouées dans des bars interlopes, une jeunesse apparemment tranquille qui cache des tourments secrets, l’imagerie d’une Amérique presque fantasmée héritée des glorieuses fifties, le bitume qui défile dans la nuit…

Et si le plus beau dans Blue Velvet, c’était le sentiment qu’il donne d’assister à la naissance de quelque chose d’immense ? Oui, je sais : on peut dire ça aussi d’Eraserhead, mais il y a dans le premier long une radicalité quasi expérimentale qui en fait un objet à part. Avec Blue Velvet, qu’il réalise après l’échec de Dune, Lynch s’approche de la ligne crête sur laquelle il signera ses plus grands films (et quelques-uns des plus grands films de l’histoire du cinéma) : une manière de détourner le film de genre vers un fascinant trip mental et sensoriel.

La sensation est forte, et Blue Velvet est de ces films dont on ne ressort pas indemne, surtout quand on a eu la chance de le découvrir tôt (pas en salles, j’étais un peu jeune, mais tôt tout de même). Un film qui bousculait à l’époque, laissant un sentiment difficile à définir. Mais le même sentiment que j’ai retrouvé en le revoyant aujourd’hui, à la fois fasciné, et toujours un peu désarçonné.

Il y a des moments d’une beauté incroyable dans Blue Velvet. Le plus beau peut-être : Isabella Rossellini chantant la chanson titre, avec sa voix imparfaite et si sensuelle. J’ose : c’est là l’une des images les plus purement cinématographiques des années 80. Mais si elle me bouleverse encore aujourd’hui, c’est aussi parce qu’elle semble annoncer toutes celles du Bang Bang Bar de Twin Peaks.

De la même manière, le couple formé par Kyle McLachlan et Laura Dern n’est-il pas si touchant que parce qu’il est l’incarnation la plus pure du cinéma de Lynch ? Et qu’on sait aujourd’hui qu’il faudra attendra trente ans et le retour de Twin Peaks pour voir ces deux-là réunis devant la caméra de leur pygmalion…

Blue Velvet a aussi sa vie propre bien sûr. Il continue ainsi à secouer par la représentation qu’il donne des violences faites aux femmes (thème qui trouvera sa forme la plus radicale et la plus forte avec Lost Highway), et par le trouble qu’instille Lynch dans les rapports de domination, dans le voyeurisme, et dans la représentation du sexe, autrement plus troublante (et dérangeante) que les pseudos films érotiques soft qui se tournaient à l’époque (notamment par Adrian Lyne).

Le film est en fait un dynamitage en règle de l’image idéale de la petite bourgade bourgeoise américaine, que Lynch filme avec un excès de lyrisme pour mieux en saisir l’hypocrisie et la face cachée. McLachlan, jeune homme parfait en tout point, qui s’enfonce dans un monde trouble de violence parce qu’il se laisse happer par la beauté trouble de Rossellini… mais aussi par la brutalité hallucinante d’un Dennis Hopper inoubliable.

L’innocence fracassée… Encore un thème cher au créateur de Twin Peaks. Décidément, Blue Velvet est un film qu’il est aujourd’hui difficile de revoir sans qu’il nous renvoie à toutes les merveilles que Lynch devait tourner par la suite.

Dune (id.) – de David Lynch – 1984

Si Dune n’avait pas été un tel fiasco à sa sortie, sans doute Lynch aurait-il réalisé la suite. Et peut-être n’aurait-il pas tourné Blue Velvet. Et sans Blue Velvet, y aurait-il eu Twin Peaks. Et sans Twin Peaks, y aurait-il eu Lost Highway ? Puis Mulholland Drive ? Rien que pour ça, il faut apprécier ce Dune tel qu’il est.

Et il se trouve qu’il est une excellente surprise, alors que je le découvre après la mort de Lynch, et après à peu près trente-cinq passés à l’éviter consciencieusement. Il faut dire qu’il a vraiment mauvaise réputation, ce Dune. Il faut aussi ajouter que l’heroic fantasy, ou ce type de SF, n’est pas un genre qui me transporte. Et que déjà à la fin des années 80, ce qu’on en voyait avait un aspect très vieillot.

C’est vrai que les effets spéciaux ont vieilli, et qu’il y a un petit côté kitsch dans certaines scènes du film. Mais Dune, sans doute produit pour surfer sur le succès récent de Star Wars (dont Lynch a refusé de tourner le troisième film), est aussi, au fond, un vrai film lynchien, au moins visuellement. Lynch, qui semble à ce stade de son parcours devoir passer d’un genre à l’autre sans fil conducteur (après Eraserhead et Elephant Man, difficile de faire plus différent), glisse en fait des motifs qui lui sont propres.

L’importance du rêve, la figure du monstre, la présence cosmique… Dune a dû pas mal déconcerter les producteurs, qui attendaient sans doute un ersatz de l’univers de George Lucas. Contraint par une durée limitée à un peu plus de deux heures (c’est peu pour adapter l’œuvre de Frank Herbert), Lynch coupe… dans les morceaux de bravoure, remplaçant la plupart des batailles par une simple phrase en voix off, osant des ellipses de dingue pour se concentrer sur les personnages. Ce qui en a déconcerté plus d’un.

L’histoire est franchement obscure, mais ça n’a pas grande importance. C’est le plaisir de chaque scène qui importe, les images parfois saisissantes, et la découverte d’un certain Kyle McLachlan (et de quelques autres futurs visages de Twin Peaks), belle incarnation d’un idéal masculin teintée d’une grande noirceur. Déjà l’alter ego idéal de Lynch.

Une histoire vraie (The Straight Story) – de David Lynch – 1999

Entre deux chefs d’œuvre labyrinthiques et cauchemardesques (Lost Highway et Mulholland Drive), Lynch signe son film le plus simple, le plus direct, le plus solaire, et pas le moins surprenant.

Inspiré d’une histoire vraie, The Straight Story raconte l’histoire d’Alvin Straight, un vieil homme malade et mal en point, qui décide de traverser tout un Etat sur un tracteur-tondeuse, pour aller voir son frère, avec lequel il est en froid depuis dix ans, et qui vient de faire une attaque…

Au début de son périple, un plan fixe sur la bande jaune au milieu de la route qui défile au rythme de l’avancée d’Alvin… au pas donc, ou presque. Un plan, comme un clin d’œil évident et ironique au précédent film de Lynch, Lost Highway. Même image, rythme radicalement différent. Comme si Lynch souriait lui-même de l’aventure dans laquelle il se lance.

C’est aussi une plongée inhabituelle dans une Amérique profonde et rurale, qu’incarne merveilleusement Richard Farnsworth, ancien cascadeur, shérif remarqué de Misery. Au naturel, filmé souvent en gros plan et sans fard, le regard brillant et la moustache qui vivre, il est touchant, bouleversant même, souvent, au fil de ses rencontres et de ses souvenirs de vieil homme qui sait vivre sa dernière aventure.

Le cinéma de Lynch est souvent un voyage mental dans la psyché de ses personnages. The Straight Story ne fait pas exception. Rythmé par les rencontres successives d’Alvin, tantôt émouvantes, tantôt amusantes, ou burlesques, ce voyage est aussi un voyage intérieur pour le vieil homme, confronté à ses souvenirs, à ses fantômes, et à ses angoisses : celle de la mot, celle de revoir ce frère perdu de vue qu’incarne Harry Dean Stanton, dans une séquence aussi brève que magnifique.

L’Homme au fusil (Man with the gun) – de Richard Wilson – 1955

Un gunman qui arrive dans une ville sous la coupe d’un baron local, et soumise à la violence… On a vu ça dans quelques dizaines de westerns plus ou moins mémorables. Celui-ci coche toutes les cases attendues : la défiance et la duplicité des notables du coin, une love story qui couve, le duel final…

Pourtant, ce western en noir et blanc, signé Richard Wilson, sort très nettement du lot, par des tas de petits détails très originaux, et une belle manière de filmer la ville, qui marque les esprits dès le tout premier plan, qui nous fait entrer dans cette ville si semblable à d’autres en même temps qu’un personnage.

La manière dont Wilson filme ces rues a quelque chose de profondément authentique, pas si courant. Jusqu’au bois des maisons, qui semble élimé par le temps, jusqu’aux vitres vaguement dépolies, ou jusqu’à cet improbable lustre majestueux que l’on descend et que l’on remonte, trop extravagant pour ne pas être réel.

L’originalité repose aussi sur l’importance de la place des femmes dans cette communauté. D’ailleurs, après le premier coup de feu, c’est à une assemblée de femmes (dont une toute jeune Angie Dickinson) que l’on assiste, commentant avec un mélange de légèreté et de gravité les événements qui secouent la ville. Jusqu’au dénouement, les femmes tiendront une place centrale dans le récit.

Bloc de granit, Robert Mitchum passe aussi beaucoup de temps à être le jouet de ces femmes autour desquelles tout s’articule.

Les hommes sont plus en retrait, dans le commentaire, et surtout dans l’observation, à l’image du shérif (Henry Hull) ou le « représentant de commerce » (James Westerfield), qui passent leur temps à regarder, bien installés dans leurs fauteuils. Comment faire du neuf avec du vieux… L’Homme au fusil est assez exemplaire dans ce domaine.

Eraserhead (id.) – de David Lynch – 1977

Après ses premiers courts métrages expérimentaux, David Lynch signe là son premier long métrage, l’histoire d’un jeune homme renfermé qui apprend qu’il est le père d’un enfant prématuré, révélation qui le plonge dans une angoisse extrême.

Dit comme ça, Eraserhead donnerait presque le sentiment d’être la chronique d’une paternité douloureuse. C’est à la fois vrai, et évidemment bien plus complexe que ça : ce qui intéresse Lynch (ici et dans la plupart de ses grands films à venir), c’est de nous plonger dans l’esprit malade de ses personnages. Et celui d’Eraserhead est particulièrement gratiné.

D’abord, il est joué par Jack Nance, qui restera un fidèle de l’univers de Lynch jusqu’à sa mort, après le tournage de Lost Highway. Et Nance est tout saud un acteur classique : son jeu exacerbé, halluciné, en fait une incarnation cauchemardesque idéale pour la vision de Lynch.

L’essentiel du film se passe dans le minuscule appartement du personnage, une unique pièce aux allures de cocon organique, perdue au milieu d’une espèce de no-man’s land post-industrielle, d’une laideur extrême. C’est là que vit ce jeune homme si étrange, aux yeux exorbités, qui se retrouve contraint d’épouser une jeune femme à peine moins étrange que lui suite à un repas de famille qui prend d’emblée des allures de cauchemar.

Ici, les scènes les plus quotidiennes deviennent des sommets d’angoisse. Rien, d’ailleurs, ne vient reposer le malaise que ressent le spectateur, tant Lynch nous plonge au plus profond de l’esprit malade de cet homme incapable d’affronter la vie. Tout est affaire de sensation, dans Eraserhead, dont l’interprétation reste à la libre appréciation du spectateur. Une chose est sûre : la sensation est très forte.

Onirique, expérimental, absurde, dingue… Ce premier Lynch est aussi son plus radical (en tout cas jusqu’à la troisième saison de Twin Peaks, quarante ans plus tard). Un film aussi libre qu’incroyable de maîtrise, dans lequel on croise un bébé qui a les allures d’un fœtus malformé de veaux, une chanteuse difforme dans un radiateur, une tête qui se retrouve entre les mains d’un fabriquant de crayons… Oui, il faudrait sans doute deux cents visions et quelques années de psychanalyse pour appréhender tous les aspects d’Eraserhead.

On peut aussi le prendre comme l’objet filmique fascinant, et même sidérant qu’il est. Un film visuellement extraordinaire, qui est autant l’œuvre de l’artiste plasticien qu’était Lynch à ses débuts que celle du grand cinéaste qu’il est en passe de devenir. Le prolongement de The Grandmother, qui porte déjà en germes les thèmes de Twin Peaks, ou Lost Highway. Un film dingue, oui.

The Grandmother (id.) – de David Lynch – 1970

Le film qui a changé la vie de Lynch. C’est lui-même qui le dit : après ses premières expérimentations réalisées avec les moyens du bord, le jeune apprenti cinéaste obtient une bourse de l’American Film Institute pour ce moyen métrage, qui est le trait d’union parfait entre le jeune plasticien et le réalisateur en devenir.

Obscur et déconcertant, The Grandmother fascine aussi par sa maîtrise de la forme (radicale), par son audace esthétique, et par l’utilisation savante de la bande son, qui sera jusqu’au bout la marque de Lynch. Le gars est tout jeune, mais il a déjà un talent qui saute aux yeux. Et un univers déjà bien en place.

Des thèmes qu’il ne cessera de revisiter aussi, comme la monstruosité du quotidien. Presque trente ans avant le mari violent de Lost Highway, ce sont des parents violents qu’il met ici en scène, à travers le regard de ce gamin qui plante une graine dans un tas de terre (déjà un tas de terre, motif très lynchien), qui en poussant lui donne… une grand-mère, dont la « naissance » est d’ailleurs impressionnante.

Un enfant qui se rêve une vie meilleure… Le cauchemar ne tarde pas à pointer le bout de son nez. Dans ce moyen métrage visuellement bluffant, utilisant les prises de vue réelle et les séquences animées, la noirceur et la profondeur du cinéma de Lynch sont déjà là. Il n’a que 24 ans, mais il est déjà un cinéaste plein de promesses, et un artiste plasticien fascinant. Et dérangeant.

The Alphabet (id.) – de David Lynch – 1968

Dès son deuxième long métrage, Lynch met en image son obsession des rêves et des cauchemars. Ce qui commence comme un rêve enfantin autour des lettres de l’alphabet, qui donne lieu à quelques expérimentations visuelles charmantes et colorées, se transforme vite en cauchemar sanglant.

C’est aussi la première fois que Lynch signe un film (en partie) live. Et la première personne qu’il filme n’est autre que sa femme de l’époque, Peggy Reavey, dont il fait un personnage inquiétant, blafard et presque inhumain.

Six men getting sick (id.) – de David Lynch – 1967

David Lynch a 21 ans, il est étudiant en art, et cherche encore sa voie. Alors qu’il se destine à la peinture, il raconte qu’un jour de grand vent, il a vu l’un de ses tableaux bouger un peu, et que c’est là qu’il a ressenti le besoin de réaliser un tableau mouvant.

C’est ainsi qu’est né Six men getting sick, œuvre plastique animée, très court métrage expérimental, et première œuvre cinématographique de l’un des plus grands génies du cinéma américain. Un film historique donc, forcément, et une œuvre, déjà, qui bouscule le spectateur.

D’emblée, Lynch s’amuse à créer le malaise, répétant à plusieurs reprises le même motif : des visages d’hommes malades qui vomissent et saignent, avec le son strident d’une sirène qui ne se tait jamais. C’est très inconfortable, et c’est une introduction assez fascinante à l’œuvre d’un cinéaste qui ne cessera jamais d’expérimenter.

The Woman condemned (id.) – de Dorothy Davenport (Mrs. Wallace Reid) – 1934

C’est par une authentique curiosité que commence l’après Patrick Brion du Cinéma de Minuit. Premier film programmé par sa successeuse Elodie Drouard, The Woman Condemned est une étrangeté qui flirte avec le film de mystère et de détective, très en vogue en cette année marquée par The Thin Man et d’autres réussites autrement plus mémorables.

Celui-ci souffre d’un scénario franchement tiré par les cheveux, dont on se demande pendant une heure (la durée du métrage) où il nous mène, jusqu’à un rebondissement final qui laisse dubitatif, et qui nous laisse sur un sentiment du genre « tout ça pour ça ». Surtout, il y a là un manque de rythme flagrant qui fait que l’heure de métrage semble bien loin du ressenti…

Bref : pas vraiment passionnante, cette histoire mystérieuse et pleine de fausses pistes. On y croise une star de la radio qui disparaît sans disparaître, un savant fou qui n’en est pas un, un faux détective et une fausse cambrioleuse mariés par accident, une erreur judiciaire… Enfin, vous avez compris le principe : tout ou presque est faux dans ce film.

Ce qui, en soit, est une idée plutôt intéressante. Et qui aurait pu donner une comédie policière pleine de vie s’il n’y avait ce manque si pesant de rythme, et ce scénario si approximatif. Dorothy Davenport (actrice devenue cinéaste qui signe son film « Mrs. Wallace Reid », du nom de son mari décédé…) réussit pourtant quelques scènes : les plus tendues, celles où l’action et le suspense sont au premier plan. Là, dans une poursuite nocturne ou dans un interrogatoire musclé, la réalisatrice laisse entrevoir ce qu’aurait pu être son film avec d’avantage de moyens et un scénario plus tenu. Elle n’aura signé qu’une demi-douzaine de films, dont celui-ci est le dernier.