Furiosa : une saga Mad Max (Furiosa : a Mad Max saga) – de George Miller – 2024

Il y a neuf ans, Fury Road avait fait l’effet d’une bombe. George Miller ne se contentait pas de relancer, trente ans après, la saga qui l’a révélé au monde entier. Il ne se contentait pas non plus de dynamiter cette saga, renvoyant la trilogie originelle, certes culte, au statut de mythe fondateur, comme les vestiges attachants d’une époque révolue. Non : il réinventait le cinéma d’action d’une manière totalement radicale.

Bonne nouvelle : Furiosa, prequel très attendu, s’inscrit dans la même démarche jusqu’au boutiste d’un cinéma total. La manière de filmer l’action, les poursuites, la vitesse… Tout est immense et démesuré dans ce nouveau film qui, s’il ne surprend pas vraiment (il arrive après), enfonce le clou de la plus belle des manières.

On a donc droit, cette fois encore, à un paquet de séquences d’action proprement hallucinantes, dont une course-poursuite entre un camion citerne et des véhicules légers qui s’étend sur près de quinze minutes, avec une inventivité, une gourmandise et un mélange de fun et de brutalité qui ne connaît pas la moindre baisse de régime. Ce qu’on pourrait dire, d’ailleurs, des deux heures trente de ce film d’une densité sidérante.

C’est dense, et c’est pourtant presque aux antipodes de Fury Road : là où le précédent film condensait son intrigue sur une période extrêmement courte, Furiosa s’étend sur seize ans, découpés en cinq chapitres, pour évoquer la tragédie qui a poussé une fillette à devenir l’impératrice Furiosa, fascinant personnage incarné par Charlize Theron dans le précédent film, et par Anna Taylor-Joy ici (pour la partie « adulte »).

Les deux actrices sont certes très différentes, mais devant la caméra de Miller, elles deviennent en deux films les deux versants évidents d’un même personnage marqué par le destin. Ce qu’on peut dire aussi de la petite Alyla Browne qui joue Furiosa enfant… Je dois d’ailleurs avouer avoir remarqué tardivement le changement d’actrice au bout d’une heure de film, tant la transition est filmée avec évidence. Évidence placée sous le signe de la tragédie.

C’est la principale particularité de ce prequel par rapport au précédent film : la puissance déchirante du récit, le destin de cette fillette arrachée à une vie privilégiée, avec la plus grande violence. Miller, ici, prend le temps de filmer la cruauté de son univers, au-delà de sa violence extrême. Il s’autorise des pauses, et une vraie réflexion sur l’attachement, sur les obligations de la vie, sur la perte de l’innocence…

A vrai dire, Furiosa, au-delà de son côté furieusement réjouissant, peut être vu comme une somme de tout le cinéma de Miller. Il est en tout cas assurément la preuve qu’à près de 80 ans, il a une sacrée pêche, renvoyant 99 % du cinéma d’action international à la tiédeur désincarnée qui le caractérise. Lui ose, et maîtrise. Et plus il se défait des limites, plus il plonge dans une action décomplexée et inventive, plus il touche à un cinéma d’une pureté rarissime.

Et puis, réussir à transformer l’un des acteurs les plus transparents d’une génération riche en acteurs transparents, en une incarnation aussi hallucinante que celle qu’offre Chris Hemsworth… Voilà une prouesse qui suffirait à rendre Furiosa incontournable. Comme, en plus, on trouve ici un condensé de tout ce que le cinéma peut offrir… Un film totalement dingue, simplement.

The Bikeriders (id.) – de Jeff Nichols – 2024

Je ne suis pas un grand connaisseur du cinéma de Jeff Nichols. Mais douze ans après Mud, la petite musique qui se dégage de ce Bikeriders me semble déjà bien familière. Il y a dans son cinéma une nostalgie pas naïve, une vision d’une certaine Amérique qui touche au mythe, et une manière d’évoquer la perte d’une innocence toute relative.

The Bikeriders, chronique douce-amère du quotidien d’un club de motards, invoque l’image la plus mythique du sujet : le Marlon Brando de L’Equipée sauvage, référence revendiquée du fondateur de ce club, joué par un Tom Hardy étonnant. Très impliqué, comme toujours, il en fait beaucoup. Mais comme souvent aussi, il glisse derrière la rudesse de son personnage une sorte de fragilité presque enfantine, qui s’avère déchirante dans une scène clé et toute en sobriété, sur les marches d’un perron de maison.

Mais le « héros » autour duquel tourne cette chronique, c’est Austin Butler, visage angélique, incarnation très westernienne d’une certaine Amérique : celle de la liberté. Celle du Kirk Douglas de L’Homme qui n’a pas d’étoile ou Seuls sont les indomptés, confronté à la fin de son époque. C’est clairement le cas dans The Bikeriders, où les membres historiques du club de motards, sont confrontés à une sorte de « grand remplacement » : celle des buveurs de bière par les fumeurs de joints.

Il y a de la violence dans cet univers. Et le très beau personnage joué par Jodie Comer en petite amie confrontée aux liens très intimes des motards (un face-à-face entre Hardy et Butler filmé comme un coup de foudre amoureux) et à la soif absolu et jusqu’au boutiste de liberté de celui qu’elle aime, dont la vie prend une tournure inattendue dans ce bar où elle arrive par hasard. « J’ai été respectable », rappelle-t-elle sans grand regret à celui qui l’interviewe.

Car le film, adapté du roman écrit par un étudiant qui a suivi le club de motards pendant plusieurs années, est construit comme une enquête au fil du temps, avec flash-backs et reconstitution live des photos prises par ledit étudiant. Si le procédé n’est pas nouveau, la manière dont l’utilise Nichols est belle, et donne à ce récit où le spectaculaire n’arrive que par bribes, un ton, une atmosphère, particulièrement touchants.

Fanny – de Marc Allégret et Marcel Pagnol – 1932

Ce deuxième opus de la trilogie marseillaise commence exactement là où se terminait le premier : par le départ de Marius, qui laisse derrière lui un César éploré, et une Fanny dont il ne sait pas qu’elle attend son bébé.

A la tendresse extrême de Marius succède une sorte de désenchantement un peu cruel, mais toujours bienveillant. Il y a beaucoup de bonté dans cette histoire au fond très cruelle. Cette cruauté désenchantée se traduit par une évolution délicate mais flagrante du style même du film, dans la mise en scène cette fois confiée à Marc Allégret.

Alors que le premier ne sortait jamais de ce microcosme de quartier reconstitué en studio, comme le décor d’un bonheur à portée de main, Fanny s’ouvre sur le monde extérieur, ou plutôt laisse le monde extérieur troubler ce bel équilibre.

Les scènes en décors naturels, dont plusieurs ont probablement été tournées à l’arrache en caméra caché, viennent troubler la quiétude de ce qui était jusqu’alors un Marseille de carte postale, apportant trouble et inconfort.

Son amour parti, Fanny est confrontée aux réalités de la vie, et c’est rude. Oriane Demazis est une belle incarnation de la douleur résignée, entourée par deux figures paternelles bienveillantes : Panisse, le bon Panisse, qui épouse malgré tout (Fernand Charpin, très touchant), et César, décidément immense Raimu.

Marius – de Alexandre Korda et Marcel Pagnol – 1931

Fanny aime Marius. Marius aime Fanny. Mais deux choses freinent leur amour. D’abord, leur pudeur de jeunes gens. Et puis, l’appel de la mer, l’envie d’ailleurs qui ronge Marius de l’intérieur.

De cette histoire toute simple, Marcel Pagnol (véritable auteur, même si la mise en scène est assurée par Alexandre Korda) tire un film magnifique, qui réussit à tirer sourires et larmes dans le même mouvement. Un film où le verbe haut et chaud du vieux port de Marseille n’est qu’un voile pudique qui dissimule mal une immense tendresse.

La tendresse d’un père et de son fils, César et Marius, immense Raimu face à un Pierre Fresnay particulièrement intense. On la sent constamment, cette tendresse, jusque dans la violence feinte de leurs engueulades. Mais quand ils baissent la garde et qu’ils s’avouent des maladroits « je t’aime bien » entrecoupés de longs silences et de regards étonnés, l’émotion est immense, et le moment est magique.

C’est la même tendresse qui se cache (mal) derrière la mère si exubérante (Alida Rouffe), ou derrière le voisin si soupe au lait, Panisse (Charpin). Dans ce petit bout de quartier dont on ne sort jamais, c’est un microcosme plein de vie que filment Pagnol et Korda (l’un aux commandes, l’autre à la pure mise en scène), avec les petites mesquineries et les grands sacrifices dont sont capables les hommes.

C’est presque une version condensée de la condition humaine, avec fort accent marseillais (à peine pesant les premières minutes), soleil écrasant, et voiles qui bouchent l’horizon.

Le film est beau, parce que les acteurs sont formidables. Il ne faut pas oublier Oriane Demazis, en grande amoureuse sacrificielle, dont le jeu est un peu plus daté que celui de ses camarades, mais bien émouvante tout de même. Il est beau aussi parce qu’il y a dans la simplicité du procédé une intensité et un rythme exceptionnels.

Pagnol, d’ailleurs, n’a pas besoin de se départir du dispositif théâtral original, avec personnages qui entrent et sortent des différents plateaux. Nul besoin de rajouter des extérieurs inutiles. Grand dramaturge, il est aussi un grand cinéaste, et son œuvre parfaitement cinématographique. Et bouleversante.

LIVRE : Paul Newman, la vie extraordinaire d’un homme ordinaire (The Extraordinary Life of an Ordinary Man) – de Paul Newman, Stewart Stern et David Rosenthal – 1986-2022

Paul Newman n’est pas juste l’une des plus belles incarnations de la cool attitude (avec Steve McQueen). C’est aussi un grand acteur, dont la carrière est belle (Luke la main froide, La Chatte sur un toit brûlant… même s’il n’y avait que ces deux films-là…). C’est aussi, accessoirement, un type qui a mis son image et son fric au service d’une entreprise solidaire (les sauces Newman’s Own), et la moitié de l’un des plus beaux couples de l’histoire d’Hollywood.

De là à dire que Newman est un mec bien et attachant, il n’y a qu’un pas que je franchis allégrement. Même après avoir lu cette pas-tout-à-fait-autobiographie dans laquelle il ne cesse d’écorner sa propre image et de présenter ses faiblesses et ses défauts. Parce qu’à force d’insister sur sa froideur, sur son absence d’empathie et d’autres tares qui feraient de lui un être insensible et distant, Newman ne réussit qu’une chose : renforcer cette impression qu’avant d’être une star, il est un être humain.

Un peu embarrassé par son statut d’icône et de sex-symbol, mais pas hypocrite non plus, et en aucun cas coupable d’une quelconque fausse-modestie. Bref, j’aimais Newman avant de lire cette pas-tout-à-fait-autobiographie. Je l’aime d’avantage encore après. Et oui : Newman est un type bien. Pas parfait, c’est sûr. Complexe, évidemment. Mais bien. Et passionnant, parce que humain.

La forme même de cette pas-tout-à-fait-autobiographie l’est aussi, passionnante. Il est bien difficile de dire qui en est le véritable auteur, d’ailleurs. A l’origine du livre, paru en 2022 il y a le projet de biographie auquel s’attelle Newman en 1986 avec son ami scénariste Stewart Stern, ce dernier enregistrant les souvenirs de l’acteur et les témoignages de nombreuses personnes qui l’ont connu à différentes étapes de sa vie.

Les enregistrements et les notes sont restés longtemps enfermés, sans que le projet aboutisse. Newman est mort. Stern aussi. Et les enfants de la star sont finalement tombés sur ces trésors parfois intimes, pas toujours à la gloire de l’homme et du père de famille. Restait plus qu’à trouver un troisième larron pour mettre tout ça en forme (David Rosenthal)… Et voilà un ouvrage atypique, vivant et passionnant.

La Cigarette – de Germaine Dulac – de 1919

Germaine Dulac tourne ce moyen métrage en 1919, et sa maîtrise du langage cinématographique est déjà impressionnante, avec un rythme et une inventivité qui continuent à faire leur petit effet, plus d’un siècle plus tard.

Les premières minutes laissent craindre une énième variation sur le thème alors très en vogue des antiquités égyptiennes : la momie d’une jeune reine célèbre pour sa vie de débauche arrive dans un grand musée parisien. Mais non : si la momie a son importance, c’est pour le parallèle que dresse le film entre le destin de la reine et celui des héros, bien contemporains.

Le conservateur du musée raconte que le roi trop vieux de cette reine trop jeune est trop libre s’est donné la mort par dépit amoureux, en empoisonnant l’un des gâteaux qu’il mangeait régulièrement, sans savoir lequel. Or, le conservateur lui-même est marié à une jeune femme trop jeune, et qu’il croit être trop libre. Alors il empoisonne l’une des cigarettes dans la boîte dans laquelle il pioche chaque jour.

Tout le film repose sur ce suspense fou : cette cigarette sera-t-elle la bonne ? Enfin, la mauvaise… Ce pourrait être répétitif et ennuyeux, c’est tout le contraire. Germaine Dulac réinvente constamment ce motif pour dire à chaque fois autre chose de ses personnages, de leurs sentiments, et de leurs relations.

Il y a même un moment troublant et dérangeant : lorsque la jeune épouse fait mine d’allumer elle-même une cigarette de la boîte, et que son mari la regarde, d’abord sans réagir. Là, le temps semble comme suspendu, ouvrant la porte à une possible autre dimension.

La mise en scène est remarquable, le jeu des comédiens très juste, le montage, surtout, d’une grande modernité. Il y a même un très joli travail sur la lumière, particulièrement dans les scènes d’extérieur. Comme ce moment où le mari jaloux croit surprendre sa femme adultère, et que son visage est éclairé d’une lumière qui semble l’accabler… Du grand art.

Falling Leaves (id.) – d’Alice Guy – 1912

Tout mignon ce film, joliment désuet et d’une sincérité touchante. L’histoire, pourtant, est grandiloquente à souhait…

Une jeune femme tombe malade de la tuberculose, et son médecin assène à ses parents qu’elle sera morte quand la dernière feuille sera tombée de l’arbre du jardin (d’où le titre, donc)…

Sa petite sœur, avec toute la naïveté de l’enfance, décide alors d’accrocher des feuilles aux arbres. C’est alors que passe devant le jardin un scientifique qui vient d’inventer un sérum guérissant de la tuberculose. Parce que oui, la vie est bien faite.

Il faut prendre ça pour ce que c’est : un court métrage des origines, signé par la pionnière Alice Guy. Sa mise en scène reste très frontale, suite de séquences aux plans fixes adoptant le point de vue d’un spectateur de théâtre. Mais la réalisatrice réussit à fluidifier le récit, avec quelques trouvailles assez innovantes pour l’époque.

Pas cette manière qu’on le père et le médecin de se serrer la main en étant tous deux face caméra, non. Mais en rompant avec les habituelles entrées et sorties par les portes en fond de décor, en faisant sortir ses personnages côté caméra.

Ça n’a l’air de rien, mais ça compte dans le rythme d’un film. Quant au jeu des acteurs, il est certes un peu grandiloquent, mais tout ça est tendre et tout mignon, court et bien sympathique.

Music Box (id.) – de Costa-Gavras – 1989

Il y a au moins une chose qu’on ne peut pas retirer à Costa-Gavras, c’est sa sincérité. On peut aussi y ajouter l’audace, la colère, et l’honnêteté, y compris dans un film comme ce Music Box, dont on sent qu’il est aux confluents de deux mondes.

Le générique de début porte déjà en lui quelque chose de détonnant : Costa-Gavras dans une production Carolco, studio alors en vogue qui sera le spécialise des grosses machines d’action des années qui suivront, c’est un peu comme Menahem Golan qui produisait le King Lear de Godard… Une rencontre hautement improbable.

Le résultat est bien un film de Costa-Gavras, pas de doute. Mais on sent constamment une envie de s’imposer sur le marché américain. C’est surtout flagrant dans le premier tiers, d’une maladresse confondante, avec des effets très appuyés sur une Jessica Lange qui surjoue le bonheur familial. Ou dans les dernières minutes, qui évacuent dans un final nerveux (et efficace) un doute qui eût été autrement plus troublant s’il n’avait pas été clarifié.

Mais entre deux, Costa-Gavras réussit haut la main son film de procès américain, donnant à cette longue partie centrale une grande tension, et une vraie force d’évocation, dans une mise en scène au cordeau. Là, Jessica Lange redevient une excellente actrice, dans le rôle de cette avocate qui défend son père (Armin Mueller-Stahl, parfait comme toujours) accusé d’être un ancien criminel de guerre.

L’émergence du doute, la confrontation avec les récits d’horreur des témoins, les mystères de l’âme humaine, l’incapacité de connaître vraiment ces aînés dont on n’a pas vécu la jeunesse, mais qu’on croit connaître mieux que quiconque… Sans aucun flash-back, sans images d’horreur, avec la seule force de la parole (et du montage cinématographique), Costa-Gavras signe un film intense, qui interroge plus qu’il ne dénonce. En tout cas, il bouscule.

Douze hommes en colère (Twelve angry men) – de William Friedkin – 1997

Scénario génial, mécanique implacable… Bien sûr. Ce remake télévisuel signé William Friedkin est une copie presque conforme du film de Lumet, adaptation tout aussi fidèle de la pièce du même nom, avec le même découpage, les mêmes dialogues (à peu près en tout cas, il faudrait revoir les deux en même temps pour s’en assurer).

Ce qui fait de ce film l’un des projets les plus curieux de Friedkin, qui mène à une question cruciale : à quoi bon ? Parce que franchement, cette version-ci n’apporte pas grand-chose d’autre qu’une espèce de mise à jour des rapports sociaux et raciaux de l’Amérique, tout juste quarante ans après, qui n’est pas inintéressante.

Le casting n’est plus exclusivement blanc, ce qui semble annoncer que la société américaine s’est ouverte et métissée. Mais la violence du propos est peut-être pire encore, sans que cette violence puisse se cantonner à la seule couleur de peau. Mépris des classes sociales défavorisées, xénophobie, anti-jeunisme… name it !

Du strict point de vue de la mise en scène, Friedkin ne donne jamais le sentiment de s’affranchir de son modèle, au contraire : c’est tellement fidèle qu’on ne peut que regrette le beau noir et blanc du film de Lumet. Et finalement, c’est du côté du casting que cette version trouve sa raison d’être.

Jack Lemmon, George C. Scott, Hume Cronyn, Armin Mueller-Stahl, Tony Danza, James Gandolfini, William Petersen (que Friedkin avait déjà dirigé dans Police fédérale Los Angeles douze ans plus tôt)… Pas de miracle : chacun sort perdant du petit jeu de la comparaison avec l’original. Mais quand même, ce casting hétéroclite a une certaine allure.

L’Assassin a peur la nuit – de Jean Delannoy – 1942

Il s’en passe des choses, dans ce film qui oscille entre le noir, la romance et l’aventure… Quelque part entre Lumière d’été pour les paysages brûlants et poussiéreux et les illusions perdues, Le Dernier Tournant pour l’anti-héros marqué par le destin, les films anglais genre Jeune et innocent pour les allers-retours constants et l’utilisation du vieux moulin, et L’Assassin habite au 21.

Les premières images, surtout, ressemblent en tout point à celles du film de Clouzot, sorti peu avant. De là à imaginer que Delannoy surfe sur le succès dudit, il n’y a qu’un pas que je franchis allégrement : dans l’entrée en scène des personnages, la manière de filmer les policiers arpentant la ville la nuit, l’humour des dialogues et l’utilisation des ombres sur les murs, l’influence est plus que manifeste. Et explique ce curieux titre qui ne correspond pas vraiment au film.

La comparaison avec le chef d’œuvre de Clouzot s’arrête là, d’ailleurs. Après cette introduction, le film prend d’autres directions. Plusieurs autres directions. Avec un vrai sens de l’image et de la narration : Delannoy réussit des tas de belles scènes, bien ficelées (celle du cambriolage, pleine d’entrain et d’inventivité, jusque dans les dialogues assez marrants), voire très fortes : l’arrivée dans la mine, le final dans le moulin…

Mais Delannoy, dans cette adaptation d’un roman de Pierre Véry (très en vogue sous l’occupation, avec des films adaptés de son œuvre comme L’Assassinat du Père Noël ou Goupi Mains Rouges), donne le sentiment d’enchaîner les scènes en oubliant de leur donner du liant, une ligne directrice, un rythme cohérent. C’est généreux, souvent plaisant, mais on peine à s’attacher aux personnages, à croire au soudain traumatisme du personnage principal (Jean Chevrier) ou au repentir de la vamp (Mireille Balin, très bien).

Mais il y a dans ce film référencé, généreux, et maladroit suffisamment de bons moments pour ne pas faire la fine bouche.