Vincent doit mourir – de Stéphan Castang – 2023

Le fantastique pré-apocalyptique a décidément le vent en poupe ces temps-ci, dans le cinéma francophone. Après le formidable Acide, voici doit Vincent doit mourir, une petite production maligne basée sur une idée originale et assez (méchamment) drôle…

On a donc un type sans histoire, pas exceptionnel et pas très attachant (Karim Leklou, excellent), à qui rien d’original n’arrive jamais. Un jour, un stagiaire de sa boîte dont il s’est un peu moqué lui balance sans prévenir un ordinateur portable à la gueule. Bon. Le lendemain, c’est un stylo qu’un autre collègue lui plante dans la main. Peu après, une inconnue le course avec sa voiture après avoir croisé son regard…

La menace omniprésente, dans un décor quotidien… Dès le générique de début et sa musique électro et répétitive, on sent bien que le scénariste et réalisateur Stéphan Castang paye son tribut à John Carpenter, référence incontournable et omniprésente de toute cette génération de jeunes réalisateurs tentés par le cinéma de genre.

On salue l’ambition du truc, et l’originalité du propos, mais il faut quand même bien avouer que l’idée de base a une fâcheuse tendance à tourner en rond, qu’on en a vite fait le tour, et que cette idée de virus planétaire n’ajoute rien, nous privant simplement d’une atmosphère surréaliste pleine de promesses.

Reste un survival sympathique et bancal, avec quelques passages vraiment flippants, et d’autres vraiment marrants.

L’Argent de poche – de François Truffaut – 1975

Les Mistons, Les 400 coups, L’Enfant sauvage… L’enfance n’a cessé d’inspirer Truffaut, qui est peut-être de tous les cinéastes celui qui a su le mieux parler de cette période de la vie. Sans doute parce qu’il sait ce qu’est le manque d’amour pour un enfant, il n’a jamais perdu ce lien si fragile entre les générations, cette manière de comprendre les envies, les révoltes, les attentes… et tout ce qui fait la vie des enfants.

L’Argent de poche est sans doute l’aboutissement de cette vision si singulière de cinéaste. Un film qui complète en quelque sorte Les 400 coups, en étant un prolongement des Mistons. Comme dans son court métrage, et contrairement à son premier long, ce n’est pas l’histoire d’un enfant qu’il raconte ici, mais les petits événements qui marquent tout un groupe.

Avec L’Argent de poche, Truffaut nous plonge au cœur d’une salle de classe d’école primaire, pour s’intéresser à chacun des élèves, confronté à de petit drames anodins ou à de grands bouleversements. Un premier flirt, un sentiment d’injustice, l’envie d’autres parents… Ce sont de petits sentiments que capte Truffaut avec ce regard si délicat qui est le sien.

Le film n’a pas la force des 400 coups, dans lequel Truffaut faisait ressentir tout le mal-être d’un enfant mal aimé. Avec ce film chorale annonçant la fin d’une époque (l’histoire se déroule à l’approche des grandes vacances), Truffaut capte autre chose : le passage d’un stade de la vie à un autre, l’importance des petites choses dans la construction d’un individu, et l’incompréhension entre les enfants et les adultes.

Dans Les 400 coups, Truffaut mettait beaucoup de lui dans le personnage d’Antoine Doinel. Dans L’Argent de poche, on sent bien que c’est dans le personnage de l’instituteur joué par Jean-François Stévenin qu’il se projette : cet homme si doux, si compréhensif, qui sait mieux que quiconque l’importance que revêt le moindre événements à cet âge de l’enfance.

Le discours qu’il tient à ses élèves à la fin du film, beau et bouleversant, est probablement l’un des dialogues les plus personnels de tout le cinéma de Truffaut. Plus qu’un manifeste, un véritable cri du cœur.

Prédestination (Predestination) – de Michael et Peter Spierig – 2014

Une blague éculée dite par un barman à un client : « Qui est arrivé en premier ? La poule ou l’œuf ? ». « Le coq », répond le client. Voilà peut-être la meilleure façon de résumer ce film passé à peu près inaperçu (en tout cas par moi), presque dix ans après que deux frères australiens passés à peu près inaperçus (en tout cas par moi) l’on réalisé.

Dit comme ça, ça paraît bien mystérieux. Et le problème est que raconter beaucoup plus de l’histoire aurait pour fâcheuse conséquence de gâcher la découverte d’une intrigue qui pousse très, très loin la notion de paradoxe temporelle. Prenons Looper par exemple, sur le même thème. Ou même L’Armée des 12 singes. Ce genre de paradoxe, mais à l’extrême, du genre à s’inspirer de la Sainte-Trinité.

Et là je me rends compte que si un internaute indulgent a commencé à lire ce troisième paragraphe, c’est qu’il est un minimum intrigué par ce début de chronique. Le fait est que Prédestination mérite le voyage. Oui, les frangins Spierig poussent un peu loin le bouchon de la bouche temporelle, et donnent franchement le sentiment de faire les malins. Mais ils le sont (malins), et réussissent à surprendre le spectateur qui croyait l’être (malin) en voyant venir la grosse surprise finale.

Sur le papier, c’est donc assez brillant. Gratuitement brillant, mais brillant tout de même. Et à l’écran, c’est d’une sobriété et d’une simplicité qui force le respect. Après une remarquable première séquence où les angles de prise de vue destinés à cacher le visage du personnage évoquent l’esthétique des comic books, le film prend un parti pris franchement étonnant vu le sujet (il est question de crimes et de voyages dans le temps, donc).

A savoir : une grande partie du film se résume à un face à face entre deux personnages, dans un bar. Dispositif on ne peut plus économe, dont la réussite doit beaucoup à la présence d’Ethan Hawke dans le rôle du barman, ou du voyageur, ou… Ethan Hawke, acteur à la fois sobre et dense, dont la présence magnétique transcende chacune de ses scènes.

Bonnie and Clyde (id.) – d’Arthur Penn – 1967

Au premier abord, Bonnie and Clyde est un film étrange. Plein d’ironie, presque cartoonesque par moments. De là à dire que c’est un film fun, il y a un pas qu’on ne franchira pas. Sous ses airs de légèreté, le film d’Arthur Penn révèle une intensité et une complexité immenses, qui en font l’une des visions les plus puissantes de l’Amérique de la Grande Dépression.

Histoire d’amour (presque) platonique, virée criminelle et meurtrière à travers l’Ouest américain des années 30… Arthur Penn attache autant d’importante à l’un et l’autre de ces deux aspects. Mais là où son film est le plus beau, c’est bien dans ces moments de suspension où les « stars du crime » et leur public se retrouvent autour de leur même destin.

Une scène, surtout, marque un tournant dans l’histoire. Bonnie Parker et Clyde Barrow, tout jeune couple vaguement délinquant, squattent une maison saisie par une banque dont les anciens occupants, expulsés, passent par là. Entre les deux amoureux et la famille qui s’apprête à prendre la route se noue, sans un mot ou presque, une fraternité de misère qui saisit le cœur.

La même sensation se répète bien plus tard lorsque les deux amants traqués et blessés bénéficient de la solidarité d’un camp de hoboes qui partagent avec eux leurs rares possessions. Des moments d’une beauté folle, qui n’ont l’air de rien mais sans lesquels cette cavale meurtrière ne serait rien d’autre… qu’une cavale meurtrière.

Bien sûr, on s’attache à ces deux amoureux. D’autant plus facilement qu’ils ont la gueule de Faye Dunaway et Warren Beatty, éclatants de jeunesse et de talent. Et d’autant plus que, malgré quelques digressions narratives, Penn adopte leur point de vue. Alors il ne juge pas leurs actes, mais il ne les atténue pas non plus.

Et c’est une drôle de sensation qui s’empare du spectateur, qui se retrouve dans la peau de jeunes écervelés qui tuent sans hésiter, mais non sans états d’âmes. La grande force du film est d’avoir su capter toute la complexité de ces personnages, à la fois tendres et impitoyables, insouciants et tourmentés. Révoltants, et bouleversants.

La Vengeance du Shérif (Young Billy Young) – de Burt Kennedy – 1969

 

Burt Kennedy est un veau. Un peu comme Andrew McLaglen, autre grand spécialiste du western dans les années 60, qui a eu la chance d’avoir un carnet d’adresse de dingue. Un peu aussi comme les tireurs de son film qui, systématiquement, ratent leur cible, si évidente soit-elle.

Burt Kennedy est un veau, et c’est le premier constat. Le deuxième, maintenant : Burt Kennedy a vu Rio Bravo et Et pour quelques dollars de plus, et il s’est dit que faire un mix des deux serait une bonne chose pour signer un chouette western et être dans l’air du temps.

Et un troisième constat, histoire d’être complet : Burt Kennedy est un veau très inspiré par Hawks et Leone, mais c’est aussi un réalisateur dont on ne peut douter de la sincérité, ni du fait qu’il a l’ambition de faire du grand cinéma.

Alors oui, c’est raté : Young Billy Young est du « sous-… » à peu près tout. Du sous-Hawks, du sous-Sergio Leone, du sous-grand rôle torturé de Robert Mitchum… Un western qui pêche constamment par son manque de rythme, l’incapacité de Kennedy à planter une atmosphère ou une quelconque rugosité à son récit. Mais c’est aussi un western généreux, parsemé de quelques images inventives.

Un plan résume cette ambition…L’image d’une pianiste qui se reflète dans la vitre d’un corbillard dont on sort le cercueil, révélant peu à peu l’arrière-plan, et dévoilant l’arrivée de trois cavaliers… Trois images, trois niveaux en un seul plan fixe. Burt Kennedy est un cinéaste maladroit, qui n’a pas la maîtrise d’un Ford, d’un Wellman ou d’un Hawks, mais ce n’est pas un cinéaste paresseux.

Bref, on a fortement envie de s’accrocher aux quelques bonnes idées, d’oublier le manque de liant, les interminables plans inutiles de déplacements, de ne pas se dire qu’on rien demander d’autre à Angie Dickinson que de rejouer son rôle de Rio Bravo, de se concentrer sur le fait que Robert Mitchum est impérial… On a envie d’aimer ce film. On va se contenter de ne pas en dire trop de mal, et de vite l’oublier.

Chantage (Blackmail) – d’Alfred Hitchcock – 1929 (version muette)

Ça m’avait échappé, mais le premier film parlant d’Hitchcock… était un film muet. C’est en tout cas comme ça que le cinéaste l’a tourné initialement, se préparant toutefois à le transformer pour s’adapter au son qui se déployait alors. La postérité n’a retenu que la version parlante, et c’est le hasard qui m’a permis d’apprendre qu’une version muette existait bel et bien.

Le hasard, en l’occurrence une erreur du petit cinéma de province où j’ai mes habitudes, qui dans le cadre d’une petite rétrospective Hitchcock annonçait la projection en VO de Chantage, film des débuts du parlant. Et à la caisse, le sourire désolé du directeur : « Le distributeur a envoyé une copie muette, sans musique ». Et moi, ravi : « Mais c’est génial ! Je ne savais pas que ça existait ! »

Et c’est vrai que c’est assez génial, cette version qui rappelle que, dans la version que l’on connaît, le meilleur moment du film est une séquence entièrement muette : une longue scène, la première, qui suit le quotidien de deux policiers dont la journée est rythmée par l’arrestation d’un malfaiteur et sa mise en examen.

Cette scène d’ouverture m’a toujours bluffé. La version muette du film est entièrement de ce niveau, véritable leçon de cinéma qui reste incroyable près d’un siècle plus tard, plus percutante et plus efficace qu’à peu près tout ce que le cinéma de genre nous offre depuis quelques années. Cette parenthèse « vieux con » étant refermée, revenons à notre sujet…

Cette version-ci de Chantage est plus dense, plus rythmée, moins datée aussi, parce que dépouillée des expérimentations sonores des premiers temps. Mais la différence entre les deux versions ne se limite pas à la bande sonore : plusieurs séquences ont également été entièrement retournées pour donner la parole aux acteurs, avec des différences parfois notables.

L’exemple le plus frappant : la scène du drame, où les angles de caméra sont très différents d’une version à l’autre. Ici, c’est le point de vue d’Anny Ondra qui est privilégié. Sans affirmer que la scène est plus pertinente ici ou là, comparer les deux versions, comme je l’ai fait en revoyant la version parlée le soir-même, se révèle un exercice passionnant.

L’Histoire d’Adèle H – de François Truffaut – 1975

Le film s’ouvre sur un générique magnifique et primordial, les crédits s’affichant sur des dessins sombres et torturés. Ce sont ceux de Victor Hugo lui-même, dont l’ombre planera constamment sur le film, tout en restant totalement invisible à l’écran. Ce grand homme dont on n’entendra la voix que par les lettres rempli d’amour qu’il écrit à sa fille, Adèle, partie de l’autre côté de l’Amérique pour suivre l’homme qu’elle aime autant que pour fuir le poids de cette paternité si écrasante.

Adèle, c’est Isabelle Adjani, toute jeune (elle sort de La Gifle), et dont le visage semble incarner toutes les émotions possibles. La réussite de ce film doit beaucoup à son interprétation, à la manière dont elle donne vie à la déroute totale de ce personnage, grande figure romanesque dont l’amour fou est à sens unique. Une jeune femme qui, littéralement dans des séquences de rêves qui se répètent, se noie dans sa douleur.

Une autre ombre intervient alors : celle de Léopoldine, sa sœur aînée, la fille de Victor Hugo que tout le monde connaît depuis qu’elle s’est noyée à l’âge de 19 ans, autre présence/absente si pesante pour la jeune Adèle si avide d’exister, de vivre, d’être aimée, et surtout d’aimer.

Truffaut a dit que ce qui l’avait attiré dans ce projet, c’était l’idée de filmer une histoire d’amour à un seul personnage. On ne saurait mieux dire. L’objet de son amour, cet officier qu’Adèle suit au Canada, est bien présent à l’écran, mais en retrait, privé d’aspérité, sans passion.

Au contraire d’Adèle/Adjani, brûlante d’émotion, de désir, d’attente, d’espoirs, de désespoir. Tous ces sentiments sont palpables dans le regard de l’actrice, et dans tout son être, bouleversante interprétation d’une déchéance morale, d’un amour fou qui mène réellement à la folie.

Benjamin Gates et le trésor des Templiers (National Treasure) – de Jon Turtletaub – 2004

Sur le papier, Benjamin Gates ressemble fort à un énième ersatz d’Indiana Jones. A l’écran… il ressemble fort à un énième ersatz d’Indiana Jones. Qui ne fait pas toujours dans la dentelle, comme l’annonce sans détour la séquence d’ouverture : à la recherche d’un bateau perdu depuis des générations dans les glaces du grand Nord, des aventurier découvrent un morceau d’épave émergeant de la banquise, sur lequel figure, how convenient, le nom dudit bateau.

Le ton est donné. Ce n’est pas la finesse qui va dominer cette production Jerry Brukheimer (une véritable signature, plus que son yes-man Jon Turtletaub, dont la mise en scène est efficace mais dénuée de toute originalité), qui fidèle à sa réputation ne vise rien d’autre que le grand spectacle. Dans ce domaine, le film tient ses engagements, sans excès : on reste dans l’aventure pépère et grand public, où les coups ne font jamais très mal.

Là où Benjamin Gates sort un peu du lot, c’est dans ses parti-pris narratifs. A l’inverse d’Indiana Jones, dont chaque aventure nous propose un véritable road-trip à travers le monde, cet archéologue-là est à la recherche d’un trésor caché quelque part à Washington. Après cette introduction dans le Grand Nord, la quête se concentre sur la ville, et sous la ville. Parti-pris original qui n’enlève rien au sentiment de grande aventure.

L’autre point positif du film, c’est son acteur principal, Nicolas Cage. Même en mode mineur, dans une grosse production où rien n’est censé dépasser, Cage a ce petit grain de folie qui peut le faire déraper à tout moment. Un agacement qu’il traduit par son corps entier, un simple roulement des yeux… Autant de petits détails qui n’enlèvent rien à l’aspect très mineur de son personnage et du film. Mais qui permettent d’y prendre un vrai plaisir.

Une belle fille comme moi – de François Truffaut – 1972

Voilà un film auquel il faut laisser le temps d’infuser. Une comédie acide, flirtant avec le burlesque, où tout semble constamment exagéré, ouvertement comique. Une sorte de contre-pied assumé aux Deux Anglaises et le continent, le précédent film Truffaut particulièrement mal accueilli à sa sortie.

Il faut lui laisser le temps à ce film, ne serait-ce que parce que la dernière séquence libère une sensation qui était jusqu’alors diffuse, et qui contredisait les déclarations d’intention de Truffaut lui-même, qui affirmait n’avoir aucune autre intention que faire rire avec ce film. Or, avec cette ultime séquence, c’est un malaise pesant qui finit par dominer, et les ultimes velléités de prendre ça à la rigolade sont teintées d’un profond malaise.

Oui, Une belle fille comme moi est la première vraie comédie de Truffaut, cinéaste qui n’a cessé de se remettre en cause et de changer de ton d’un film à l’autre. La rupture avec son film précédent est certes assez radicale. Mais il y a une patte commune à tous ces films : une liberté de ton, une cruauté dans les rapports femmes/hommes, son goût pour les femmes décidées à ne pas se laisser brider par la morale…

Le personnage de Camille, cette « belle fille » qui se débarrasse constamment des mâles à la langue pendante devant sa sensualité, est un rôle que personne d’autre que Bernadette Lafont n’aurait pu interpréter. En tout cas pas comme ça : pas avec cette fraîcheur et cette liberté si insolentes et enthousiasmantes. Bernadette Lafont, qui retrouve Lafont quinze après leur premier film à tous les deux (le court métrage Les Mistons), et dont le moindre sourire fait passer les danses les plus lascives de Bardot pour une gymnastique austère…

Autour d’elle, tous les hommes semblent grotesques et presque fous, avides d’elle. Et quelle galerie : Charles Denner, hilarant en dératiseur extrêmement droit, Guy Marchand en chanteur de charme évidemment pas charmant, Philippe Léotard en pathétique fils à maman, Claude Brasseur en avocat queutard, et André Dussolier en doctorant fou de désir pour son sujet de thèse, qui fait ses premiers pas au cinéma devant la caméra de Truffaut.

La comédie n’est pas légère, elle est même ouvertement excessive. Et sur ce registre, Truffaut est moins aimable que dans l’émotion pure. Mais d’un genre à l’autre, d’un ton à l’autre, il creuse un sillon cohérent et enthousiasmant. Même en mode mineur, c’est assez passionnant.

L’enfant sauvage – de François Truffaut – 1969

L’enfance dans les films de Truffaut… Un thème en soit, qu’il a très souvent abordé dans son œuvre, depuis Les 400 coups jusqu’à, au moins, L’Argent de poche. Forcément, on voit bien ce qui l’a attiré dans cette histoire étonnante et vraie, survenue en 1800 dans l’Aveyron : la découverte d’un enfant sauvage vivant seul dans la forêt, sans doute laissé pour mort par des parents désireux de ne pas s’encombrer.

Il y a ça, et la relation trouble entre l’enfant et le médecin qui le prend sous son aile. Trouble, parce qu’on sent le personnage constamment entre deux eaux : entre un attachement sincère mais assez distant, et un pur intérêt scientifique. Enfant ou cobaye, donc. Et le fait que Truffaut lui-même incarne le médecin n’est pas anodin.

Parce que cette ambivalence du personnage et de ses relations avec l’enfant donne le ton du film, adapté des écrits du vrai docteur. La narration est ainsi assez froide, vision clinique des longues journées de travail et des lents progrès de l’enfant pour sortir de l’état sauvage. Mais dans cette narration là, Truffaut glisse des moments de poésie et de tendresse bouleversantes.

Les regards sont précieux dans ce film, qui se résume une bonne partie du temps à un huis-clos à trois personnages, en comptant celui de la gouvernante qui constitue le point d’ancrage de l’humanité, socle bienveillant qui représente cette figure maternelle (de substitution) qui fait si souvent défaut dans le cinéma de Truffaut.

Le personnage de Truffaut, lui, n’est guère aimable. Un peu froid, entièrement tourné vers la mission qu’il s’est confiée… On le sent très attaché à l’enfant, mais refusant absolument que cet attachement soit un frein à ses expérimentations. Prêt, notamment, à une expérimentation franchement cruelle pour tester la capacité de révolte de son élève. Le moment le plus révoltant du film, et paradoxalement l’un des plus beaux.