Indiana Jones et le cadran de la destiné (Indiana Jones and the dial of destiny) – de James Mangold – 2023

Quinze ans déjà qu’on avait quitté notre aventurier préféré, vieillissant mais encore fringuant, à l’issue d’un épisode pour le moins faiblard malgré quelques beaux moments. Quinze ans d’annonces et de rendez-vous manqués, et voilà qu’il revient à l’aube du grand âge, et sans le regard d’un Spielberg qu’on croyait immuable. Sans Lucas aussi, ce qui pour le coup est plutôt rassurant.

Et curieusement, ce grand âge et ce regard neuf sont sans doute les meilleures nouvelles de ce cinquième opus tardif (42 ans depuis le premier film quand même) et enthousiasmant, qui nous cueille d’emblée avec une longue séquence introductive qui nous ramène à la grande période de la trilogie originelle. Même époque ou presque (la fin de la guerre en l’occurrence), mêmes ennemis (les Nazis), même rythme effréné, même nonchalance rigolarde d’un Harrison Ford rajeuni numériquement.

L’illusion est presque parfaite. Presque, parce qu’on n’échappe pas tout à fait à une espèce de lissage numérique, qui dresse une petite distance entre l’action et le spectateur. Plutôt bluffant quand même, et mené à un rythme d’enfer par un James Mangold dont on attendait le meilleur, et qui ne nous offre rien d’autre, bien plus qu’un disciple appliqué : un cinéaste enthousiasmant qui garde son identité tout en s’inscrivant ouvertement dans la lignée de Spielberg.

Après ces vingt premières minutes de pure nostalgie, la transition est brutale, et rude. Vingt-cinq ans ont passé. L’archéologue aventurier est désormais un universitaire vieillissant sur le point de prendre sa retraite. Et c’est dans un appartement sans charme de New York qu’on le retrouve, émergeant difficilement d’une nuit trop courte. Corps fatigué, visage accusant ses 80 printemps, voix un peu plus éraillée, regard lessivé par les années et les drames récents de sa vie.

Et là, la claque : qu’un héros aussi mythique, incarné par une aussi grande star, dans une saga aussi importante, assume à ce point son âge, sans tricher, sans même rien en cacher (jamais Harrison Ford n’avait encore dévoilé aussi frontalement les effets de l’âge sur son corps), voilà qui tranche pour le moins radicalement avec le tout venant des grosses productions hollywoodiennes. Et le fait de retrouver d’abord Harrison Ford comme revenu d’une autre époque ne fait que renforcer la brutalité de ce vieillissement, qui sera constamment l’un des thèmes forts du film, si ce n’est son axe central.

Le film de Mangold séduit aussi par son refus de céder à peu près à toutes les tendances mortifères du cinéma hollywoodien actuel : il évite la surenchère gratuite, ne cède pas au fan service jusqu’au-boutiste, et ne tire pas un trait sur les événements du quatrième volet, ce que bien d’autres sagas (de Terminator à Halloween) ne se sont pas gênés de faire. Au contraire : ce qui pouvait sembler être des boulets tout pourris fournissent les éléments les plus émouvants de ce film. Et non, on ne peut pas en dire plus sans gâcher quelques surprises, et une conclusion magnifique qui remuera les fans de la première heure.

Il y a, quand même, tout ce qu’on attend d’un Indiana Jones : des escales dans plusieurs continents, quelques réminiscences des premiers épisodes (le retour de Sallah notamment, dans un rôle modeste mais truculent et nostalgique), des courses-poursuites dans les modes de transport les plus inattendus (séquence géniale dans un tuk tuk à Tanger, séquence rigolote à cheval dans la fameuse parade des héros de la lune à New York), et un artefact aux pouvoirs mystérieux, en l’occurrence un cadran imaginé par Archimède il y a 2000 ans, censé permettre le voyage dans le temps.

C’est généreux et inventif, avec ce petit plus qui change tout : Indiana Jones est vieux. Et il le sait. « Those days are come and gone », lance-t-il à son vieil ami avant de s’envoler pour une aventure qui ressemble furieusement à un ultime baroud d’honneur pour un homme qui se sait en bout de course. Mais il a de beaux restes, pour le moins, et tiens largement sa place dans les nombreux morceaux de bravoure.

Et puis Mangold réussit haut la main là où Spielberg et Lucas avaient échoué en 2008 : avec le sidekick d’Indy, et avec le grand méchant. Oublié l’agaçant personnage de Shia LaBeouf. Dans le rôle de la filleule d’Indiana Jones, Phoebe Waller-Bridge apporte une fraîcheur et une fausse légèreté assez parfaites. Dans celui du Nazi de service, Mads Mikkelsen est formidable, évitant les clichés faciles, et s’imposant comme le méchant le plus fascinant de la saga.

Et cette dernière scène, dont on ne peut rien dire, mais qui assure au personnage une sortie digne de lui. Le film offre deux heures trente de pur plaisir nostalgique. Mais même s’il n’y avait que cette dernière scène, elle justifierait que Harrison Ford renfile son Fedora pour cette cinquième et ultime fois. Et puis, qu’une saga basée sur une idée presque cartoonesque de l’action se conclue sur un épisode abordant frontalement le vieillissement, ça a quand même pas mal de gueule…

* Voir aussi : Les Aventuriers de l’Arche perdue, Indiana Jones et le Temple maudit, Indiana Jones et la Dernière Croisade et Indiana Jones et le Royaume du Crâne de cristal.

Showing up (id.) – de Kelly Reichardt – 2022

First Cow, son dernier film en date, avait été une sorte d’apogée pour Kelly Reichardt, qui nous plongeait au cœur de l’Amérique des pionniers comme peu de cinéastes avant elle. Après ce western fascinant et sublime, on ne s’attendait pas à ce qu’elle creuse le même sillon. De fait, elle emprunte un chemin apparemment radicalement différent, aux antipodes cette fois de la notion même du cinéma de genre.

On pourrait résumer (comme certains critiques ne se sont pas privés de le faire) Showing up comme un film où il ne se passe rien. Ce n’est pas tout à fait faux, mais c’est encore moins vrai : il se passe énormément de choses dans ce film, mais des petits riens physiques, ou de grandes tempêtes intérieures. Bref, rien de spectaculaire, et pas de grand travail de reconstitution : le film suit le quotidien d’une sculptrice bien d’aujourd’hui, dans les derniers jours qui précèdent son exposition.

Rien de spectaculaire, et rien de séduisant non plus : Michelle Williams, aux antipodes de son rôle incandescent de The Fabelmans, incarne une artiste de l’ombre, qui mène une vie morne et plutôt solitaire, pas très sympathique et franchement pas aimable. Pas même un génie : ses sculptures séduisent, mais provoquent davantage de réactions polies que de réels enthousiasmes…

Son quotidien, dans ces derniers jours avant sa grande expo, ce sont ses longues séances de travail dans son garage sans charme, à la porte à moitié ouverte sur la route et les poubelles. Ses relations taiseuses avec ses parents divorcés et son frère à moitié frappé. Les liens qu’elle ne cherche jamais à tisser avec les autres artistes qui fréquentent la même école d’art qu’elle, ou sa voisine et collègue qui lui ouvre son cœur mais qu’elle ne cesse d’envoyer chier…

Derrière cette froideur, on sent pourtant quelque chose de douloureux, une incapacité à s’ouvrir à l’autre, et une frustration sourde qui semble parfois sur le point d’exploser. Une scène, surtout, contient toute cette douleur qui ne demande qu’à sortir : celle où, seule dans son appartement alors que sa voisine reçoit des amis, elle manipule et observe les sculptures qu’elle vient de terminer. Là, Kelly Reichardt capte une tension dont on sent qu’elle peut se transformer en violence explosive…

Il y a la frustration, il y a aussi le dégoût que le personnage semble éprouver pour elle-même, et qui se cristallise autour de ce pigeon, personnage central du film, que notre héroïne retrouve à moitié bouffé par son chat, et dont elle se débarrasse en lançant un cruel « va mourir ailleurs », alors que sa voisine le recueille et le soigne. Ce pigeon sera mine de rien un révélateur, un guide, et un lien avec la société, et même avec la vie…

Le film est fait de petits riens, de minuscules accidents. Il est lent, très. Mais cette lenteur, qui mène à la frontière de l’ennui sans jamais vraiment y verser, finit par nous mener dans un étrange état second, où les émotions affleurent sans jamais s’imposer. Un film peu aimable, mais beau et douloureux, comme son personnage principal.

L’Amour et les forêts – de Valérie Donzelli – 2023

C’est devenu presque une évidence sur ce blog : Virginie Efira est une actrice d’une justesse et d’une intensité incomparables. La Vivien Leigh du XXIe siècle, ai-je déjà avancé, et je confirme une nouvelle fois après avoir vu, et ressenti profondément, ce film sur une relation toxique, un couple qui semble heureux mais qui se révèle être une véritable prison pour l’épouse littéralement enfermée et terrorisée par un mari possessif jusqu’à la maladie.

Elle est une nouvelle exceptionnelle, donc. Mais il faut aussi souligner la prestation glaçante de Melvil Poupaud, qui réussit à glisser une troublante humanité, et même une authentique fragilité dans son incarnation d’un homme odieux, tyrannique et dangereux, capable on le sent d’allonger à tous moments la sinistre liste des femmes mortes sous les coups de leurs conjoints.

C’est tout le sujet de ce film fort, belle adaptation du roman d’Eric Reinhardt qui rend palpable ces tragédies quotidiennes et révoltantes. Pourtant, la violence physique reste le plus longtemps absente. Mais c’est une autre forme de violence que filme Valérie Donzelli : l’emprise de plus en plus étouffante de cet homme sur sa femme, qui transforme peu à peu une belle histoire d’amour en un calvaire que tout le monde voit venir. Tout le monde, sauf la principale intéressée.

Là, il fallait le talent d’une Virginie Efira pour maintenir ce fragile équilibre entre la femme intelligente et déterminée, et cette épouse qui réalise trop tard que son prince charmant l’enferme dans une maison qui ressemble bien plus à un cachot qu’à un palais. C’est révoltant, glaçant, et très dur par moments. Et c’est filmé avec un mélange de crudité et de fantaisie par une Valérie Donzelli qui raconte son film au plus près de son héroïne.

La fantaisie de la réalisatrice prend les formes d’une séance chantée et désenchantée, scène faussement légère qui, à la manière de Jacques Demy, marque une rupture radicale dans la vie de la jeune femme. Ou d’une étonnante balade dans la forêt avec un amant d’un jour interprété par un Bertrand Belin hors du temps, comme une bouffée d’air désespérée avant la noyade. Dans le fond et dans la forme, L’Amour et les forêts est un film puissant.

Mayday (Plane) – de Jean-François Richet – 2023

Il y a des gens comme ça qui ont la poisse. Comme les quatorze passagers de ce vol commercial qui devrait être sans problème, en cette soirée de Nouvel An, si un orage particulièrement violent n’obligeait le pilote à faire un atterrissage d’urgence sur une île. Ce serait déjà passablement contrariant, mais il se trouve que cette île est une zone de non-droit tenue par des milices terroristes… Oui, pas de bol.

Voilà une série B aussi chiche en moyens que généreuse en tension et en action. Et, surprise, c’est un cinéaste français que l’on a connu plus ambitieux chez nous qui est derrière la caméra : Jean-François Richet, qui continue donc un parcours assez atypique, entre grosses productions françaises (Mesrine, L’Empereur de Paris) et films de genre américains (Assaut sur le Central 13, Blood Father).

On est surpris, d’abord, de voir de sa part un film si dénué de gros effets, si modeste en quelque sorte. Parce que la première partie est un quasi-huis clos, qui ne sort à peu près jamais de l’avion, voire même du cockpit. Richet choisit le point de vue presque exclusif du pilote joué par Gerard Butler, et c’est la meilleure idée de ce début de film. Des catastrophes aériennes, on en a vu des tonnes au cinéma, mais le plus souvent du point de vue passif des passagers. Ce changement de paradigme est assez fascinant.

Il crée en tout cas une tension qui ne retombe jamais. Il faut dire que Richet construit son film au cordeau, évacuant tout le gras tout en faisant exister (a minima, mais tout de même) ses personnages. Surtout, ses scènes d’action qui s’enchaînent bientôt sont sèches, brutales, et d’une redoutable efficacité. Et puis Mayday ne pête jamais plus haut que son cul : Richet assume avec gourmandise le statut de série B de son film, et assure haut la main le plaisir.

Ghostbusters : l’héritage (Ghostbusters : Afterlife) – de Jason Reitman – 2021

Dans l’immense collection actuelle des suites-remakes-reboots et toute autre manière d’exploiter jusqu’à la lie les recettes éprouvées pour assurer un succès sans trop de risques, ce retour-ci a quelque chose de joliment rafraîchissant. Quelque chose qui ressemble à de la douce nostalgie sans doute.

Le fait que le scénariste et réalisateur de ce troisième (ou quatrième, si on compte le remake au féminin récent et déjà oublié) opus soit le fils d’Ivan Reitman n’est évidemment pas anodin. Comme ne l’est pas le fait que la jeune héroïne du film ait 12 ans, soit exactement l’âge qu’avait Jason lorsque son père tournait SOS Fantômes 2.

Tout est dans ce parti-pris là : la sincérité de cette suite tardive, le respect, l’amour, et aussi l’envie de trouver ses propres marques. Ce Ghostbusters là fait en gros ce qu’un fils fait avec un père qu’il aime : il lui rend un hommage vibrant, tout en s’en démarquant ouvertement. L’esprit est là, les références aux deux premiers films sont omniprésentes, mais Jason Reitman, tout en signant une suite directe (avec la même menace, les mêmes fantômes, les mêmes gadgets), signe un film assez différent.

Le décor du film n’est pas anodin : loin de New York, le fils Reitman situe son action dans le coin le plus paumé d’Amérique. Les acteurs des deux premiers films, très présents par références interposées, n’apparaissent en fait que quelques minutes, farouchement nostalgiques et un peu déconnectées du récit. Surtout, le fait de recentrer le film sur des enfants et adolescents fait de cet Afterlife un peu plus qu’un hommage au Ghostbusters original : un hommage à tout un pan du cinéma des années 1980, symbolisé par les Goonies.

Jason Reitman est un réalisateur plutôt habile (on lui doit Juno), et pour tout dire nettement plus emballant que son père. Et ça se sent dès les premières images : même s’il touche visiblement à ses limites dans les scènes d’action, pas très immersives, il révèle d’emblée une ambition formelle et un sens du rythme qui renvoie les deux premiers films à une sorte de préhistoire du genre. Attachant, le film trouve un étrange équilibre, hommage tendre sincère, et nouveau départ qui apporte un vrai vent de fraîcheur à la saga.

A défaut d’être ébouriffant (le film reste quand même très sage), l’approche est séduisante, et même touchante. Suite, reboot, hommage… Qu’importe, le plaisir est bien là.

L’Inconnu dans la maison – de Georges Lautner – 1992

50 ans après Henri Decoin, Georges Lautner filme à son tour une adaptation du roman de Simenon, et la comparaison est un peur rude pour Lautner. 50 ans après Raimu, Belmondo enfile la robe d’un avocat rongé par l’alcoolisme, et c’est plutôt pas mal. Remake relativement convaincant, donc, et qui permet en tout cas à Jean-Paul Belmondo de réaffirmer sa volonté de revenir à un cinéma plus humain, après Itinéraire d’un enfant gâté et une longue parenthèse théâtrale.

Il est très bien et plein de nuances, dans le rôle de cet homme enfermé dans une sorte de non-existence et d’auto-apitoiement, noyant dans le vin rouge la douleur du suicide de sa femme dix ans plus tôt, recouvrant sous des hectolitres de boissons la présence silencieuse de sa fille (Christiana Réali) et de sa vieille bonne (Renée Faure), jusqu’à ce qu’un coup de feu dans sa propre maison sonne le réveil…

Lautner s’applique à réussir son atmosphère. Mais s’il semble avoir dit à Belmondo de ne pas singer Raimu, lui-même a visiblement vu et revu le film de Decoin, jusqu’à reprendre (de manière assez peu convaincante) le principe de la voix off, qui apparaît tardivement pour redisparaître aussi vite (voix off confiée à Robert Hossein). Il s’applique à filmer la déchéance physique d’un alcoolique, surappuyant par moments ses effets. Heureusement, la prestation de Belmondo sauve le propos.

Plus convaincante : la peinture d’une jeunesse rongée par la drogue, et le parallèle dressé avec l’alcoolisme des anciens. Et cette ligne de fracture qui serait la cause de tout depuis mai 68 : la fracture générationnelle, l’incompréhension et l’indifférence, qui se retrouvent in fine sur le banc lors du procès. L’Inconnu dans la maison est aussi un film de procès, donc, genre éminemment américain, avec une approche qui privilégie l’effet dramatique au réalisme. Ce qui n’est pas un défaut.

Outrages (Casualties of War) – de Brian De Palma – 1989

Au tournant des années 1990, De Palma rompt volontiers avec ses thèmes habituels, ce qui n’est pas du goût du public de l’époque : Outrages, puis Le Bûcher des Vanités, sont deux échecs cinglants pour le cinéaste qui sortait du succès populaire des Incorruptibles. Ce sont aussi deux de ses films les plus passionnants.

Outrages est aussi pour lui l’occasion de signe son film sur le VietNam, ce qui était alors une sorte de passage obligé pour les réalisateurs de sa génération, comme Coppola ou Stone pour ne citer qu’eux. De Palma inscrit ouvertement son film comme une illustration du traumatisme que représente la guerre : les premières images nous montrent un Michael J. Fox dans un bus américain, visiblement hanté par ses souvenirs, que ravive l’arrivée d’une voyageuse d’origine asiatique.

Outrages est un vrai film de guerre, mais c’est avant tout un film sur ce traumatisme, sur la conscience, et sur l’humanité. Le scénario s’inspire d’un fait authentique : l’enlèvement, le viol et le meurtre d’une jeune Vietnamienne par un groupe de soldats américains. Et le propos de De Palma est à la fois simple et ambitieux : à travers cette histoire tragique et révoltante, le cinéaste aborde l’éternel thème du bien et du mal, à la fois en en retirant les aspects les plus purs, et en en brouillant les frontières.

D’un côté, Eriksson, le bleu du groupe : un jeune Américain plein d’empathie et d’illusions, à qui Michael J. Fox, en pleine gloire Retour vers le futur (il enchaînerait avec le deuxième volet de la trilogie) prête idéalement ses traits juvéniles d’incarnation d’un certain idéal américain. De l’autre, Meserve, le sergent qui décide d’enlever une jeune villageoise après qu’un de ses amies est mort, personnage torturé taillé pour Sean Penn.

Entre les deux : un taré sadique (Don Harvey), un suiveur pas bien futé (John C. Reilly), un lâche (John Leguizamo), et à peu près toute la hiérarchie de l’armée américaine en poste. Bref, une multitude de visages, de raisons et d’arguments pour justifier ce qui, même en temps de guerre, reste un crime. Et que le jeune Eriksson ne peut pas laisser passer, même avec l’homme qui lui a sauvé la vie.

De Palma signe une merveille de mise en scène, avec un style qui lui est propre, jouant sur un extrême profondeur de champs, opposant un visage en très gros plan et une action forte à l’arrière-plan. Le film est loin des thèmes habituels du réalisateur, mais on retrouve clairement son style, immersif et inimitable. L’intensité de ses meilleurs films, aussi.

Chien de la casse – de Jean-Baptiste Durand – 2023

Chien de la casse est un peu au film de banlieue ce que La Mort aux trousses était au film noir : une sorte de contre-pied réjouissant, qui ramène le « genre » à ses fondamentaux. Parce qu’au fond, il est plus souvent question de la jeunesse et du désœuvrement que de la banlieue elle-même. Ici, les vieilles pierres et les grands espaces remplacent les barres d’immeubles et les horizons fermés, et les jeunes font de grandes phrases, citent Montaigne, et s’emmerdent.

Et il y a ce grain de sable qui vient remettre en cause le fragile équilibre de ces soirées à ne rien faire : une jeune auto-stoppeuse dont tombe amoureux le plus taiseux de la bande, révélant aux autres leurs propres doutes, leurs incertitudes et leur fragilité. Et voilà à peu près le meilleur résumé que je peux faire de ce film où, foncièrement, il ne se passe rien.

Rien d’autres en tout cas que des discussions stériles, des silences, de l’attente, de petits trafics pas bien méchants… Il ne se passe rien, et il ne fait même pas beau, dans cet arrière-pays du Sud de la France, où l’avenir se résume à de maigres possibilités : se barrer dans l’armée, se créer son propre emploi, ou rêver d’un ailleurs dont on sait bien qu’il n’existera pas.

C’est un premier film, mais le réalisateur Jean-Baptiste Durand affiche une maîtrise de son art, et de son sujet, qui lui permettent d’éviter les grands discours, l’approche trop démonstrative. Son film se concentre sur l’amitié de deux jeunes hommes inséparables, mais que tout semble opposer. L’un (Anthony Bajon, étrangement séduisant) est un taiseux immobile, qui passerait volontiers ses journées devant sa « Play » à enchaîner les parties de FIFA. L’autre (Raphaël Quenard) est un tchatcheur lettré et ouvert, qui parle aux jeunes comme aux vieux.

On aurait vite de conclure qu’il y a le dominant et le dominé, mais la vie est autrement plus complexe et nuancée, et le film de Jean-Baptiste Durand aussi. Ce que révèle le cinéaste, c’est ce lien invisible qui unit deux êtres dissemblables, et qu’ils n’ont peut-être même pas choisi. « Je suis pas ton ami, je suis ton frère. Même si tu me hais, je resterais quand même ton frère », lance Miralès à Dog. Et c’est la vérité de ce lien qui domine, au-delà de la tension qui monte, au-delà de la tristesse et de la peur du lendemain.

Chien de la casse, surtout, frappe par son rythme et la puissance des émotions, pourtant tues. Jusqu’à la douleur d’une perte dont on ne dira rien, mais que Durand filme avec une pudeur et une simplicité bouleversante. Au-delà de la performance d’acteurs merveilleux (Bajon et Quenard, deux grandes révélations de ces dernières années), c’est peut-être bien la naissance d’un grand cinéaste que Chien de la casse nous offre. Bref, un film qui pourrait bien faire date.

Get out (id.) – de Jordan Peele – 2017

Il fait fort, Jordan Peele, avec ce premier long métrage venu d’on ne sait où. Ou plutôt si, certaines influences sont assez évidentes, mais on ne saurait trop en dire sans déflorer les surprises, nombreuses, du film. Soulignons quand même que la toute première scène inscrit ouvertement Get out dans une sorte d’héritage du cinéma de John Carpenter. C’est en partie le cas, avec quelques effets de styles clairement inspirés du maître.

Comme Carpenter, Peele s’empare des codes du film de genre dans ce qu’il a de plus décomplexé, pour livrer une vision glaçante et sans concession de la société actuelle. Mais à l’opposée du réalisateur de They live !, lui fait naître l’angoisse de détails anodins, réalistes et terriblement quotidiens : la manière dont une communauté blanche bien sous tout rapport accueille un jeune homme noir, sans la moindre hostilité apparente, mais avec de petits gestes, des regards, des mots qui n’ont l’air de rien, mais qui créent une brèche dans les sourires si bienveillants.

Il n’aurait pas dû accepter de se rendre chez sa belle-famille blanche, ce jeune photographe afro-américain. Son pote lui avait dit. Et on lui dirait bien aussi de se sauver en courant. Mais non, il l’aime tellement, sa jeune fiancée, qu’il est prêt à affronter le long week-end d’épreuves sociales qui l’attend. Et quelles épreuves ! D’abord ce père trop copain, puis cette mère trop posée, ce fils étrangement agressifs, et encore ces invités aux silences troublants. Et ces deux serviteurs noirs surtout, aux trop larges sourires et comme étrangers à eux-mêmes…

Il y a un tournant radical dans le film, dont on ne dira pas grand-chose, si ce n’est qu’avant ce tournant, Peele signe avec Get out une chronique glaçante et radicale du racisme banal et du masque de la bien-pensance. Pour faire monter l’angoisse, qui atteint des sommets, Peele ne se refuse rien, jouant à la fois sur les effets à la Carpenter (une silhouette qui apparaît, une note de musique qui cingle), sur la mise en scène de comportements pour le moins décalés, ou sur le souvenir traumatisant de la première scène.

Et puis le film fait un virage brusque vers autre chose, vers un cinéma de genre assez radical comme on n’en fait finalement plus guère depuis les années 1940. En tout cas pas avec un tel regard, et une telle efficacité. Flippant et engagé, dérangeant et fascinant… Et si le premier digne héritier de Carpenter était enfin né ?

Le Visage derrière le masque (The Face behind the mask) – de Robert Florey – 1941

Il y a quand même du bon dans le cinéma hollywoodien de ces années-là : un savoir-faire incomparable, une beauté formelle, une authenticité jusque dans les plus grands excès, et une manière d’oser la concision. Oui, on peut rétorquer que cette concision peut être liée à l’existence de double-programmes. Mais qu’importe. Le fait est que, en 1h09 d’une extrême densité, Robert Florey nous offre un récit qui, aujourd’hui, donnerait lieu à un film fleuve de trois heures, à une franchise, à une mini-série… ou à rien du tout.

Bref : 1h09 d’un destin sombre, tragique, humain et très émouvant, sans une minute de flottement, sans rien à jeter. 1H09 d’un cinéma puissant et simple à la fois, direct et intense, et d’une grande force visuelle. Robert Florey est un cinéaste intéressant, à défaut d’avoir une signature immédiatement reconnaissable. Un cinéaste qui sait glisser son talent au service de son histoire.

Les audaces visuelles de ce film-ci n’ont jamais rien de gratuit : elles épousent le regard de son personnage principal, immigrant polonais dont le sourire de gamin est effacé brutalement par un incendie qui le laisse défiguré. La mise en scène de Florey évolue en même temps que l’état d’esprit du personnage : légère et pleine d’allant lors des premiers en Amérique, profondément sombre après l’accident, intense et inquiétante lorsque le bon immigré devient gangster…

L’immigré, c’est Peter Lorre, dans l’un de ses rôles les plus riches. Complexes, aussi, constamment tiraillé entre l’anti-héros tragique, le romantique plein d’espoir, et le cynique résigné et déterminé. Il apparaît le visage ouvert et bienveillant. Il se découvre défiguré et inregardable, dans un état que la caméra de Florey ne dévoile jamais frontalement, jouant avec l’obscurité et ses cadrages pour susciter l’imagination la plus macabre.

Ce qui commençait comme une chronique pleine d’optimisme sur le rêve américain tourne alors au film d’horreur. Mais d’autres genres sont abordés : le film policier, le suspense, et même la romance qui ouvre les portes d’un possible happy end, lorsque l’homme inregardable, malgré son masque de normalité, rencontre une femme qui ne peut voir… 1h09 d’un cinéma puissant et généreux, porté par un acteur qui a rarement eu l’occasion de dévoiler autant de facettes de son talent.