Les Survivants – de Guillaume Renusson – 2022

Un père au bord de la rupture depuis la mort de sa femme, part se ressourcer, ou oublier, ou se perdre, dans un chalet paumé dans les Alpes italiennes. Sa retraite est troublée par l’irruption d’une jeune femme, migrante tentant de gagner la France par ses propres moyens. Il va décider de l’aider, malgré l’hostilité de montagnards. En l’aidant elle, lui-même pourrait trouver une sorte de rédemption…

On pourrait en vouloir à Guillaume Renusson, dont c’est le premier long métrage, de résumer le difficile sujet du sort des migrants à une course-poursuite dans la neige. Et c’est vrai qu’en se réfugiant derrière les attraits du film de genre, le cinéaste flirte avec la caricature, simplifiant jusqu’à l’extrême son sujet (et évitant soigneusement de fâcher qui que ce soit, avec des « méchants » pour moitié français, pour moitié italiens).

Mais cette simplicité est finalement ce qu’il y a de plus enthousiasmant dans ce film, sans doute moins pertinent en tant que film à thèse qu’en tant que western contemporain et enneigé. Confronter des personnages à l’hostilité de la nature : un thème fort et passionnant, qui offre aux deux acteurs principaux un écrin assez magnifique pour développer une relation aussi inattendue que touchante.

Et il est beau ce duo, incarné par la Franco-Iranienne Zar Amir Ebrahimi (prix d’interprétation à Cannes en 2022 Les Nuits de Mashhad) et Denis Ménochet (l’acteur le plus incontournable du cinéma français en 2022, après notamment As Bestas). Physiquement déjà, le contraste entre les deux est spectaculaire : elle si gracile, si fragile en apparence ; lui si puissant, si monumental. Pourtant, leur fuite commune va révéler une étrange parenté : une même douleur, un même désespoir, et en même temps une même force.

Guillaume Renusson utilise parfaitement ses décors pour créer la tension, mais aussi l’intimité grandissante de ses deux personnages : la montagne surtout, infinie, majestueuse et hostile ; et l’immeuble vide où se déroule le « duel » final, comme un règlement de compte à OK Corral que rien, pas même une longue errance à travers les sommets, ne pouvait éviter. Un vrai western enneigé donc, mais avant tout une belle histoire de rédemption, qui trouve son apogée non pas dans l’explosion de violence (impressionnante), mais dans l’irruption tardive des larmes. Denis Ménochet est très grand.

Entretien avec un vampire (Interview with the vampire) – de Neil Jordan – 1994

Il fut un temps où Tom Cruise était un acteur caméléon. A cette époque où, devant la caméra de Brian De Palma, il tournait l’adaptation d’une série TV un peu vieillotte (qui n’était pas encore la plus enthousiasmante des franchises d’action), il passait allégrement d’un genre à l’autre, d’un univers à l’autre : comédie romantique (Jerry Maguire), thriller paranoïaque (La Firme), grand film introspectif (Eyes Wide Shut).

Et voilà qu’il s’empare, contre l’avis de l’autrice Anne Rice, d’un personnage de vampire déjà culte dans la littérature : Lestat, grand blond athlétique qu’il incarne avec une conviction sans faille, révélant une intensité, une menace et des fêlures à côté desquelles beaucoup d’observateurs étaient passés jusqu’alors. Bien sûr, il y avait déjà eu Né un 4 juillet, mais le personnage de Ron Kovic, tel qu’il l’incarne dans sa jeunesse d’avant la guerre, n’était pas si loin de l’image de tête brûlée qui a fait la gloire de l’acteur.

Rien de tout ça dans Lestat, vampire apparemment sans état d’âme, sans empathie pour les mortels ou pour ses semblables, qui habite la Nouvelle Orléans de la fin du XVIIIe siècle comme un seigneur ou un demi-dieu ayant droit de vie et de mort sur les habitants de la ville. Un personnage auquel Tom Cruise apporte une profondeur et des failles inattendues, qui ne sont jamais assénées, toujours suggérées par des gestes, des regards…

C’est là qu’il « enfante » un autre vampire : un riche propriétaire ravagé après la mort de sa femme, qui rencontre ce vampire lui proposant de passer de l’autre côté, de renoncer à sa vie de mortel pour être son compagnon de vie… ou de mort… ou d’éternité. C’est Brad Pitt, et c’est son personnage qui est au cœur du récit. Et lui aussi est formidable, aussi intense et complexe que Cruise. Un mort-vivant, dans tous les sens du terme, qui laisse passer la vie et son humanité sans réagir, avec une fausse passivité qui ne trompe que lui.

Cela fait beaucoup d’éloges pour les deux stars, et encore pas grand-chose sur le film lui-même. C’est que revoir Entretien avec un vampire presque trente ans après me laisse à peu près la même impression que la première vision, et que le souvenir qu’elle m’avait laissé. La mise en scène de Neil Jordan est impeccable, et nous offre une plongée assez saisissante dans les nuits humides du Sud américain. La violence, parfois extrême, et le sang, souvent en profusion, créent un malaise authentique. Mais non, impossible de se laisser emporter vraiment et totalement.

Entretien avec un vampire est un film souvent impressionnant, esthétiquement parfait, mais étrangement froid. Plutôt que d’être réellement happé, on admire avec un peu de recul la prestation de Cruise et Pitt, ou celle d’Antonio Banderas, Christian Slater et surtout Kirsten Dunst, vampire enfermée à jamais dans un corps d’enfant. Etrange expérience de spectateur, finalement pas si loin de celle que vit le personnage de Pitt.

Hitchin’ Posts (id.) – de John Ford – 1920

Je croyais ce Hitchin’ Posts totalement perdu, comme l’immense majorité des Ford de cette époque, voilà que je découvre qu’il n’en est rien… enfin pas totalement : de ce film qui devait durer quelque chose comme cinquante minutes, il en subsiste trois (minutes), précieusement conservées par la Library of Congress, et dans un état assez exceptionnel.

Trois minutes, c’est peu, et ça ne permet évidemment pas d’appréhender l’ensemble de l’histoire. Mais en l’état, ce fragment peut se suffire à lui-même. Le découvrir est en tout cas enthousiasmant… et très frustrant. Parce que ces trois minutes sont absolument magnifiques, laissant penser que Ford est déjà au sommet de son talent. Et que si tout le film était de ce niveau, alors Hitchin’ Posts avait tout du chef d’œuvre.

En quelques secondes seulement, Ford plante une atmosphère profondément nostalgique : celle du Sud de l’après-guerre civile, où les anciens riches propriétaires sont réduits à jouer leur avenir aux cartes. On découvre ainsi deux d’entre eux jouant une main fatidique. L’un gagne (beaucoup), l’autre perd (gros). Les deux hommes réagissent avec une même grandeur, une même humanité qui dit beaucoup de tout ce que la guerre leur a enlevés…

La scène se passe sur un bateau à vapeur avançant au rythme lent du fleuve, ce genre de bateaux et de rythmes que Ford retrouvera dans Steamboat Round the Bend quinze ans plus tard. Et le décor est tout sauf anodin. Après la défaite lourde de conséquence du propriétaire, un plan de coupe montre une jeune femme sur le bord du fleuve saluant le passage du bateau, geste léger qui contraste avec le drame qui se noue.

Quant au vainqueur, Ford le film à la porte de la cabine, les rives du fleuve défilant lentement en arrière-plan dans une image visuellement splendide, qui dit aussi beaucoup du rythme de la vie, du temps qui passe lentement mais inexorablement. C’est beau, simple, et ça prend aux tripes. Enthousiasmant et hyper-frustrant, donc : un fragment fordien de plus dont on sort en espérant qu’un jour, peut-être, un miracle permette de découvrir la suite de cette merveille.

The Fabelmans (id.) – de Steven Spielberg – 2022

On savait déjà que l’enfance, et le traumatisme du divorce de ses parents, planait sur une grande partie de l’œuvre de Spielberg. Voir The Fabelmans n’en est pas moins une belle et grande révélation, qui confirme à quel point le cinéaste a glissé des éléments autobiographiques, jusque dans ses films les plus commerciaux. E.T., Rencontre du 3^e type, Indiana Jones… On risque bien de ne plus voir ses grands films populaires du même œil, après The Fabelmans.

Ce film, on sent bien que Spielberg le porte en lui depuis des décennies. Le voir, à ce stade de sa vie et de sa carrière, mettre en images ses souvenirs d’enfance et d’adolescence a quelque chose de bouleversant : un cinéaste qui n’a plus rien à prouver depuis longtemps, qui n’a plus non plus à se fier à d’autres goûts ou d’autres attentes que le sien, et qui raconte cette période fondatrice de l’homme et du réalisateur qu’il est devenu.

Toute une trajectoire : de sa toute première projection (The Greatest Show on Earth), jusqu’à sa rencontre fugace et historique avec John Ford dans son bureau, alors que lui-même n’était qu’un aspirant-assistant pas encore sous contrat. Soit une dizaine d’années d’une jeunesse marquée par sa découverte du cinéma, et par la désagrégation de cette cellule familiale si importante. Pas étonnant que le film soit dédié aux parents de Spielberg, tous deux décédés récemment (2017 et 2020).

Le film est bouleversant, parce qu’il est rare : la mise en images par un immense cinéaste de ses propres souvenirs de jeunesse, avec, sans doute, ce qu’ils ont de trompeur, ou de biaisé par le prisme du temps. Et il est magnifique, parce que Spielberg est l’un des plus grands raconteurs d’histoire du monde, et qu’il est au sommet de son art. C’était déjà fulgurant dans West Side Story, ça l’est tout autant ainsi, avec ce film plus intime que spectaculaire, où la moindre scène est magnifiée par de superbes idées de mise en scène.

Un exemple : le jeune Sam (l’alter ego de Steven) qui capture les images de son premier film dans les paumes de ses mains. Ou, plus tard, disparaissant à moitié derrière l’écran de contrôle de sa table de montage pour échapper à la réalité déchirante de sa famille… C’est évidemment le film le plus intime de Spielberg, c’est aussi l’un de ses plus aboutis, l’un des plus beaux, dont on sort comme son personnage après sa rencontre avec Ford (joué par David Lynch), un sourire immense aux lèvres.

La Fleur du mal – de Claude Chabrol – 2003

Sorti il y a tout juste vingt ans, La Fleur du Mal est sans doute le dernier film purement chabrolien, en ce qu’il contient tous les thèmes et motifs qui habitent son cinéma le plus incarné, le plus immédiatement reconnaissable : une bourgeoisie de province (ici, le Bordelais), des secrets de famille, l’art de ne rien laisser transparaître, la nécessité d’afficher une apparence de bonheur et d’équilibre, et le sentiment d’étouffer, qu’un verre de whisky permet de contenir…

Côté secrets de famille, on est plutôt gâté avec celle-ci, ou plutôt celles-ci, avec un s : deux familles qui ne cessent de s’aimer, de se tromper, et de répéter les mêmes drames génération après génération. Avec un trait d’union entre elles : la si bonne tante Line, qui a la douceur de Suzanne Flon, mais qui garde en elle soixante ans de douleur contenue. On le sait vite : ses souvenirs reviennent par bribes, par l’intermédiaire de voix off.

Comme on sait vite que tout ça va se terminer en drame. C’est même le plan qui ouvre le film : fascinant travelling qui nous conduit à l’étage de la maison de famille, où on entend des conversations au rez-de-chaussée, loin du cadavre qui gît quelques mètres au-dessus. Ce premier plan hante évidemment tout le film, planant comme une ombre implacable, pesant sur l’histoire d’amour qui se noue entre le demi-frère et la demi-sœur, joués par Benoît Magimel et Mélanie Doutey.

Chabrol n’est pas du genre à nous asséner un jugement moral : sa critique de la bourgeoisie est nettement plus fine, et forte, qu’un simple constat selon lequel des demi-frères ne devraient pas coucher ensemble. Son point de vue, et le nôtre, est celui de cette famille qui a fait de l’hypocrisie un mode de vie. Et dont certains membres n’en sont pas moins éminemment sympathiques.

Il nous place constamment au niveau de ces personnages, dévoilant par petites touches les travers du père (Bernard Lecoq), et la fauxculterie de la mère (Nathalie Baye), en campagne pour devenir maire. La politique, comme métaphore de l’hypocrisie bourgeoise. Ce pourrait être lourd et convenu, mais non : c’est même particulièrement édifiant devant la caméra de Chabrol, très inspirée.

Dans La Fleur du Mal, tout est affaire de répétition, de mensonges, du poids de l’héritage dans cet entre-soit attirant et effrayant à la fois. Le film est d’une extrême précision, avec ce sentiment d’inéluctable que partagent tous les grands films de Chabrol.

Juste avant la nuit – de Claude Chabrol – 1971

Et si la première image de Juste avant la nuit, après un travelling sur la ville menant à la fenêtre d’un immeuble, clin d’œil pas innocent au premier plan de Psychose, était ce qu’il y avait de plus fort, et de plus évocateur, dans tout le cinéma de Claude Chabrol ? Un gros plan sur le profil baissé de Michel Bouquet, son incarnation la plus cynique de la bourgeoisie, le regard fixe sur une culpabilité dont on ne sait encore rien, et sur un arrière plan totalement noir. Et puis la lumière revient, laissant apparaître l’objet du malaise : une jeune femme nue et alanguie, pas encore assassinée mais c’est tout comme.

Juste avant la nuit n’est pas le film le plus célèbre et célébré de Chabrol. Il l’est moins en tout cas que Le Boucher, Que la bête meure ou La Femme infidèle, tourné peu avant. C’est pourtant l’un de ses chefs d’œuvre, et peut-être le plus hitchcockien dans sa facture et dans ses thèmes : cette manière de filmer la culpabilité et l’hypocrisie, les effets du crime plutôt que le crime lui-même, que Chabrol semble décortiquer dans les moindres détails alors qu’il ne nous en montre rien d’autre que les prémices et les conséquences. Pas l’acte lui-même.

Il semble en terrain totalement familier, Chabrol, filmant une famille bourgeoise se raccrochant à ce qu’elle a de plus vital : cette apparence de bonheur et de fidélité que chacun de ses membres ne cesse de revendiquer avec éclat. Les enfants rieurs, la femme faussement candide, la grand-mère exubérante, et même la bonne abonnée aux fous-rires… Tout sonne trop parfaitement pour être profondément sincère.

« Je te demande pardon… » commence le mari lorsqu’il confesse son crime à sa femme. Avant de continuer, sans ciller : « … Je n’ai pas eu le courage de continuer à me taire. » Avec cette phrase lancée par Michel Bouquet, et avec le visage fermé de son épouse jouée par Stéphane Audran, c’est un peu comme si le couple de La Femme infidèle poussait à l’extrême la logique bourgeoise chabrolienne : s’il s’excuse, ce n’est pas pour le crime qu’il a commis, mais pour le désordre que cela entraîne dans cette petite vie si parfaite.

Surtout ne rien laisser transparaître, surtout ne rien faire qui pourrait troubler la surface de ce bonheur apparent. La scène où Bouquet se livre au mari de sa victime, qui est aussi son meilleur ami et qu’interprète François Périer, est extraordinaire. Périer, au premier plan le visage impassible. Bouquet un peu en arrière, plongé dans l’ombre, de plus en plus opaque au fur et à mesure que son ami encaisse sans éclat, refusant de renoncer à cette amitié inséparable de son équilibre bourgeois…

Le crime est un prétexte, un « mcguffin » pour reprendre le terme d’Hitchcock, la raison qui enferme le personnage de Michel Bouquet dans une prison interne que la mise en scène de Chabrol ne cesse de souligner par des jeux de rideaux, par des grilles posées en premier plan… Autour de lui, dès ce formidable plan d’ouverture sur fond noir, le décor ne fait que renforcer le sentiment d’isolement et de pression, jusqu’à la nuit. La nuit qui estompe les aspérités. La quintessence du cinéma de Chabrol.

Reproduction interdite / Meurtre à Montmartre – de Gilles Grangier – 1957

Tourné entre deux (très bons) Gabin, Le Sang à la tête et Le Rouge est mis, ce Grangier sorti sous le titre Reproduction interdite a été un échec, qui a incité les producteurs à le ressortir sous un titre plus évocateur, pour ne pas dire racoleur. Cela dit, ce « meurtre à Montmartre », tardif dans l’histoire, donne aussi la scène la plus forte de ce film assez inégal.

Plein de bonnes choses en tout cas, très inspiré par le film noir américain : cette influence est flagrante dès le générique de début, avec ces noms qui s’inscrivent en très gros à l’écran, et cette musique très dramatique et très ample, comme le cinéma français n’en use guère. La voix off de Paul Frankeur, un peu maladroite et peu convaincante, confirme cette ombre hollywoodienne qui plane.

C’est en tout cas une vraie intrigue de film noir : un marchant de tableaux (Frankeur), arnaqué par un escroc (Michel Auclair) qui lui a vendu un faux Gauguin, décide de faire équipe avec lui et de mettre à profit ses connaissances pour concevoir le faux le plus réaliste possible. Pas de « femme fatale » à proprement parler, mais les femmes sont centrales, et même fatales d’une certaine manière : l’une parce que le marchand Frankeur veut lui assurer le meilleur des trains de vie, l’autre parce qu’elle est la conscience du peintre faussaire, rongé par le sentiment de trahir sa vocation.

Cette dernière, c’est Annie Girargot, formidable dans un rôle un peu en retrait, mais d’une grande force : ce regard qu’elle lance lorsqu’on lui répète constamment « Empêchez le de boire », témoin impuissante de la chute et de la compromission de celui qu’elle aime. Elle est formidable, même si le film ne lui rend pas totalement justice : ces moments de grande tension, Grangier ne parvient jamais à en dégager la force, comme il peine à nous plonger dans les délires alcoolisés du peintre.

Un peu frustrant, donc, mais parce que le scénario, ambitieux et généreux, aurait pu donner quelque chose de vraiment grand si la magie avait opéré. Ce n’est pas tout à fait le cas, mais Grangier, à défaut d’être en état de grâce, connaît son métier. Il signe un bon film noir efficace, sombre et malin, et offre à Paul Frankeur un premier rôle particulièrement fort.

La Vie miraculeuse de Thérèse Martin – de Julien Duvivier – 1929

Il n’y avait a priori aucune chance pour que je me laisse emporter par un biopic consacré à Sainte-Thérèse de Lisieux. Non, vraiment, aucune chance. Et c’est bien pour compléter doucement l’intégrale des Duvivier que je me décide à me plonger dans ce film, l’un de ses derniers muets, et l’une de ses dernières incursions dans le penchant mystique de son œuvre, auquel on doit tout de même quelques grands films (dont Don Camillo ne fait définitivement pas partie), L’Agonie de Jérusalem ou La Divine Croisière.

Contrairement à ces deux films, La Vie Miraculeuse de Thérèse Martin n’est pas à proprement parler une œuvre « religieuse ». Il y est question de religion bien sûr, en tout cas de la foi et de ce que cela entraîne dans le destin de Thérèse et de sa famille. Mais le point de vue reste constamment cartésien : pas de miracle, ni d’apparition au programme, si ce n’est une sorte de personnification des doutes et des pulsions de la jeune femme qui a décidé de se consacrer à Dieu, renonçant ainsi aux plaisirs et aux joies de la vie.

En cela, le film marque même une rupture assez forte avec les précédents films que Duvivier a consacré à ce thème de la foi. Parce que le doute est omniprésent, parce que la caméra du cinéaste met avant tout en lumière les souffrances de la jeune femme et surtout du père, beau personnage sacrificiel joué par Lionel Salem (Jésus dans L’Agonie de Jérusalem), bouleversant lorsqu’il assiste au départ de sa « petite reine », dont il sait qu’il ne la serrera plus jamais dans ses bras, et qu’il ne la reverra qu’à travers les barreaux très évocateurs du carmel.

Au temps pour la beauté rédemptrice de la foi, si souvent représentée à l’écran à cette époque. Duvivier filme un quotidien rude et hostile, et c’est avec une scène particulièrement aride que Thérèse (intense Simone Bourday, la révélation du film) revêt l’habit, après qu’on lui a coupé les cheveux sans ménagement (bien avant la Sigourney Weaver d’Alien 3 ou la Demi Moore de G.I. Jane).

Et me voilà emporté par ce destin sacrifié, qui prend aux tripes, et par la puissance évocatrice des images de Duvivier, déjà au sommet de son art. C’est la force et l’intelligence de sa mise en scène qui font le poids de ce beau film, sa manière d’utiliser les surimpressions, les plongées profondes ou les très gros plans, ou encore le split-screen, grâce auquel il ouvre le film avec deux scènes quasi-semblables mais séparées par quinze ans, pour évoquer la rencontre des parents de Thérèse. Brillant et passionnant.

You never know women (id.) – de William Wellman – 1926

On jurerait que Wellman n’a tourné ce film que pour la séquence finale, superbe moment de tensions dans un théâtre désert et plongé dans la pénombre. Un jeu du chat et de la souris, mais aussi un vrai jeu de dupes qui utilise aussi bien les codes du cinéma que ceux du music-hall, avec apparitions fantomatiques, suspense et joyeux trucages. Particulièrement réussi : ce moment où la proie du faux gentleman semble fondre dans la nuit, pour laisser apparaître celui que l’on n’attendait pas…

You never know women nous plonge dans les coulisses du théâtre, et dans le quotidien d’une troupe d’artistes russes en tournée en Amérique. Et c’est bien ce décor qui fait la particularité du film dont l’histoire est par ailleurs bien classique : une femme croit être amoureuse d’un bellâtre, et ne se rend pas compte que celui qu’elle considère comme son grand frère est lui-même amoureux d’elle… et que, sans aucun doute, elle se trompe sur ses propres sentiments.

C’est qu’il faut constamment mettre les points sur les i avec les femmes, les aider à comprendre leur cœur… Non, ce n’est pas moi qui le dit, mais en substance les personnages masculins de ce film un brin misogyne quand même. Oui, il faut remettre dans le contexte de l’époque. Et puis ce petit sexisme est largement compensé par la peinture peu glorieuse que le film donne des hommes : pas très courageux, franchement jaloux, ou carrément dégueulasses, en gros.

Le fin est belle, donc. Le début est assez brillant aussi : cette courte séquence d’introduction d’accident, où Wellman filme avec beaucoup d’intensité un chantier de construction, et un câble qui menace de céder. C’est tendu, superbement filmé, et ça semble annoncer quelque chose de beaucoup plus sombre que ce qui va suivre. Mais cette séquence se conclue par l’irruption d’un faux héros, et vrai profiteur, à qui Lowell Sherman prête son habituelle suavité teintée de cynisme…

Quant à la belle, c’est Florence Vidor, vraiment très belle, et vraiment très aveugle, incapable de voir l’amour fou que lui voue son compagnon de scènes de toujours, joué par Clive Brook (pas suave, et très martial). Le film oscille entre moments d’intimités assez beaux, et longs numéros de music-hall que Wellman filme avec moins d’inspiration que les nombreuses scènes aériennes de sa filmographie (il tournera Wings l’année suivante). Ça n’en reste pas moins très sympathique. Et quel final !

Pinocchio (Guillermo Del Toro’s Pinocchio / Pinocchio) – de Guillermo Del Toro – 2022

Ne faisons pas la fine bouche : le Pinocchio de Disney est un dessin animé merveilleux. Tellement inoubliable qu’il rend difficile toute nouvelle adaptation du roman de Collodi. Dont Guillermo Del Toro est amoureux depuis toujours. Cette adaptation, il la rêvait depuis bien longtemps. Et c’est sous une forme inédite qu’il la concrétise : celle d’un film d’animation image par image, une nouveauté pour lui, loin aussi des autres adaptations (notamment celle de Zemeckis, sortie également en 2022).

Surtout, il fait un choix radical et encore plus inattendu : il s’éloigne encore plus du roman original que Disney, s’emparant du récit pour signer l’un de ses films très personnels. Del Toro reprend une recette qui lui a valu ses plus beaux films : il plonge son récit fantastique dans un contexte historique fort et dérangeant. Après la guerre civile espagnole (L’Echine du Diable), l’Europe sous le joug des Nazis (Hellboy) ou l’Amérique de la guerre froide (La Forme de l’eau), c’est dans l’Italie fascite des années 30 que se déroule sa version de Pinocchio.

Le résultat est étonnant, tantôt léger, tantôt très grave, drôle ou sinistre. L’animation est séduisante, les personnages complexes et profonds. Del Toro paye aussi son tribut à Disney mine de rien, en faisant de Jiminy Cricket un personnage central : le narrateur de l’histoire, doublé par Ewan McGreggor qui, mine de rien, trouve là l’un de ses rôles les plus enthousiasmants de ces dernières années, jouant sur de multiples registres et chantant dans les interludes musicaux (signés par le frenchy Alexandre Desplat).

La fin est amère, et même assez cruelle. Mais il y a de la vie et de la légèreté dans ce récit initiatique qui n’est pas uniquement celui de Pinocchio, personnage qui, finalement, est autant un révélateur qu’un acteur central du récit. Del Toro s’empare du récit sans le révolutionner. Il réussit son passage au cinéma d’animation sans réinventer son cinéma tout court. Son Pinocchio ne ressemble à aucun autre, mais à beaucoup de films de son auteur. C’est une réussite, qui donnerait plutôt envie de revoir les chefs d’œuvre « live » du cinéaste.