L’Etrange Monsieur Victor – de Jean Grémillon – 1938

Un bourgeois bien installé et aimé de tous cache une double-vie au service de la pègre. Ce thème souvent repris par la suite (pour Le Bienfaiteur notamment, avec le même Raimu) vaut à Jean Grémillon l’une de ses grandes réussites. Le cinéaste est alors au sommet de son art : ce long métrage est tourné entre Gueule d’amour, immense succès, et Remorques, immense chef d’œuvre. L’Etrange Monsieur Victor semble plus anecdotique sur le papier. Mais la réussite est tout aussi frappante.

Il y a Raimu, d’abord, acteur extraordinaire qui sait être dans le même mouvement léger et drôle, et taciturne et inquiétant. La manière dont il utilise ses accents de comédie tout en laissant apparaître la noirceur de son regard est impressionnante. En particulier dans la dernière partie du film, où on attend vainement la rédemption qui semble évidente depuis longtemps. Mais on est chez Grémillon, cinéaste peu porté sur les sentiments faciles.

Il est donc question de culpabilité : cet homme qui cache habilement sa double-vie, et qui laisse un innocent condamné pour meurtre à sa place. Un homme totalement conscient de sa lâcheté, et prêt à tout pour se racheter. Enfin non, pas vraiment tout. Le faux coupable, c’est Pierre Blanchar, acteur toujours juste, mais pas toujours intense. C’est particulièrement frappant lors d’une scène clé, lorsque son personnage, échappé du bagne et réfugié chez Raimu, réalise qu’il est tombé amoureux de la femme de celui-ci, jouée par Madeleine Renaud. Elle laisse transparaître son trouble. Lui reste distant et dépassionné. Hélas.

Seul bémol, vraiment. Le film marque surtout pour la manière dont Grémillon filme le microcosme de ce petit quartier de Toulon : les scènes de rue grouillantes de vie, les sons du quartier résonnant dans l’appartement trop calme, l’ambiance des petits bistrots interlopes, les dialogues entre deux gamins… C’est dans ces petits détails, dans la vie que le cinéaste parvient à capter dans la moindre séquence, que repose la richesse du film.

Fréquence interdite (Frequency) – de Gregory Hoblit – 2000

Vu à sa sortie en salles, ce polar fantastique m’avait laissé un souvenir assez fort. Le revoir un peu plus de vingt ans après confirme tout le bien que j’en pensais, et cette impression d’un film malin et joliment nostalgique, qui m’a encore tiré une petite larme… ou deux… voire même un truc qui ressemblerait presque à un sanglot.

Bref, toujours emballé par cette histoire d’un homme de 1999 qui tombe sur la radio que son père, mort trente ans plus tôt, utilisait quand il était gosse. Et la voix qu’il finit par entendre, c’est celle de ce père qui le hante depuis qu’il est gosse. Comment cela est-il possible ? On n’en sait rien et on s’en fiche : sans doute est-ce grâce à ces aurores boréales qui illuminent la nuit de 1999 comme elles le faisaient déjà en 1969… Qu’importe d’ailleurs, mais cela donne de bien belles images.

La partie la plus casse-gueule est la plus belle : celle où le père (Dennis Quaid) et le fils (Jim Caviezel) entrent en contact et comprennent ce qui leur arrive. Un scénario malin qui joue habilement sur les détails les plus anodins pour nous faire gober le truc (un carreau cassé, une brûlure sur un bureau…), une mise en scène sobre et d’une efficacité imparable, et deux acteurs qui même sans partager l’écran (ni l’époque) forment un duo parfaitement assorti…

Le film de Gregory Hoblit (qui n’a jamais fait aussi bien au cinéma, ni avant ni après) est beau parce qu’il fait peu de cas du mystère de ce postulat de base. Il ne s’intéresse qu’à ces retrouvailles d’un fils privé depuis trop longtemps de son père. On y croit totalement, et on est emporté par l’émotion de ces retrouvailles si simples et si déchirantes…

Au-delà de ces échanges à travers le temps, Hoblit et son scénariste ont la main un peu plus lourde. Le père est pompier, le fils deviendra flic… Pas très original, dans le cinéma américain, mais pourquoi pas… Mais, la mi-film passée, la simple magie de ces retrouvailles ne suffit plus vraiment, et le film se transforme en un thriller qui serait assez convenu (une énième histoire de tueur en série) si elle ne mettait pas en scène deux héros séparés par trois décennies.

Alors on reste happé par le suspense qui prend le pas sur l’émotion. Et tant pis si la fin est assez prévisible, et que Hoblit y laisse éclater son américanisme traditionnel, voire rétrograde. Pas de bonheur possible sans la famille, pas d’accomplissement sans ce qui fait le liant et la force de la nation américaine… La justice ? L’amour ? Non : le base-ball.

X : l’inconnu / Docteur Adam contre l’inconnu (X : the unknown) – de Leslie Norman (et Joseph Losey) – 1956

Dans la lignée de The Quatermass Experiment, X : the unknown surfe sur le thème très en vogue de la menace nucléaire. Sur le fond, le film n’apporte rien de bien neuf, si ce n’est une théorie forcément tirée par les cheveux qu’on oublie aussi vite que l’incontournable scientifique la sort à un public forcément convaincu à la première écoute. La croûte terrestre renfermerait une forme de pure énergie qui chercherait à sortir de là depuis des millions d’années. Et qui trouve justement le moyen de prendre l’air au lieu et au moment où des soldats s’entraînent à l’utilisation d’un compteur geiger. How convenient !

Hautement improbable, donc, mais Quatermass l’était tout autant, comme d’ailleurs beaucoup de petites productions Hammer de cette époque, ce qu’est le film de Leslie Norman. Ce dernier (qui sera un réalisateur récurrent de la série Le Saint) signe le film, mais ç’aurait pu (dû) être Joseph Losey. Déjà nettement plus aguerri (il a déjà réalisé le remake de M et La Bête s’éveille, notamment), Losey est aussi déjà blacklisté par pas mal d’anti-communistes. Ce fut semble-t-il le cas de Dean Jagger, l’interprète du scientifique, héros de ce film, qui aurait obtenu qu’il soit remplacé. Ce qui ne rend pas ce dernier très sympathique quand on y pense…

Et c’est bien dommage. Parce qu’à l’écran, il l’est franchement. En tout cas très charismatiques, le genre de scientifiques dont on sait qu’on peut compter sur eux pour sauver le monde en toutes circonstances. Jagger donne une sorte de colonne vertébrale à ce film qui trouve un bel équilibre entre le pur suspense et l’horreur, mais avec un flegme très british et un humour très présent qui contribue largement à rendre attachant le moindre des seconds rôles.

Comme ces soldats écossais à l’accent à couper au couteau (le film se passe en Ecosse) qui ne parlent que de leur envie d’aller prendre le thé, évoquant les horreurs qui se produisent avec un recul qui n’appartient qu’à ce fameux flegme britannique. L’humour n’est là que par petites touches, qui n’atténuent en rien l’intensité du suspense. Et de ce côté là aussi, le film est une réussite, à la fois très simple et direct dans sa facture, et d’une fluidité remarquable.

Peu d’effets spéciaux pour ce film, où le fantastique se cantonne le plus souvent à l’atmosphère, dans la grande tradition des films d’horreur fauchés et géniaux de Tourneur. Comme chez ce dernier, la découverte du « monstre » est repoussée à la toute dernière partie du film. Et sa représentation adopte un minimalisme qui fait mouche. Avant ça, de rares effets aussi fulgurants que marquants : la terre qui s’ouvre mystérieusement, un visage qui fond… De brefs moments d’horreur, qui renforcent la tension constante que maintient Norman. ET Losey ?

Bonne chance ! – de Sacha Guitry et Fernand Rivers – 1935

Guitry est un jeune cinéaste quasi-débutant de 50 ans quand il signe Bonne chance !, sa première comédie originale : il venait alors de tourner l’adaptation de sa pièce Pasteur, nettement plus austère. Il venait aussi de se marier (dans la vraie vie) avec la jeune actrice Jacqueline Delubac, à qui il donne la réplique ici. Et on sent bien que l’amour qui unit ces deux là nourrit le film, une pure légèreté dénuée du cynisme que l’on retrouvera souvent chez le cinéaste Guitry.

Dans Bonne chance !, tout est plaisir et joie : le plaisir communicatif que prennent les deux acteurs, Guitry tournant en dérision leur différence d’âge, son personnage se décidant même à adopter officiellement cette jeune femme pour qui il éprouve un amour qu’il imagine impossible. Quand elle lui dit que son rêve est d’aller à Venise, il s’y refuse, rappelant que Venise est une ville où on va pour faire quelque chose qu’ils ne feront pas, « parce que ne n’aime pas faire ça avec mes parents » précise-t-il, avant de répondre du tac au tac à la jeune femme qui lui demande où lui rêve d’aller : « à Venise » !

Il y a du Lubitsch dans cette histoire, dans le rythme que lui donne Guitry, que l’on sent gourmand, avide d’utiliser toutes les possibilités narratives de cet art cinématographique qu’il a si longtemps gardé à distance. Une scène, parenthèse inutile à l’intrigue et réjouissante comme Guitry en a le secret, résume cet enthousiasme presque enfantin : une caméra subjective filmant la route, embarquée sur une voiture, et la voix off de Guitry et Delubac qui discutent de cette vision qui évoque un plan de cinéma. « On m’a dit qu’on enregistrait les paroles ensuite au studio. – C’est bien invraisemblable. »

L’histoire elle-même pourrait être celle d’une grande comédie hollywoodienne, qu’aurait signé Lubitsch, ou Preston Sturges : un billet de loterie gagnant, que sa propriétaire décide de partager avec cet homme dont elle est persuadé qu’il lui a porté bonheur en lui criant « bonne chance ! » dans la rue, sans raison apparente. Et lui qui n’accepte qu’à condition qu’ils dépensent ensemble la moitié qu’elle lui laisse. Les voilà lancés dans un voyage de quelques jours, parenthèse merveilleuse avant qu’elle n’épouse celui auprès duquel elle s’est engagée…

C’est joyeux, et léger comme du champagne, et c’est brillant comme… eh bien comme du Guitry, cinéaste chez qui toutes les envolées semblent possibles, à l’image de cette valse aérienne dans laquelle Guitry se lance soudainement, alors qu’il traversait jusqu’alors le film avec une sorte de flegme. Soudain, les envolées de l’esprit deviennent celle du corps, et c’est un beau moment de grâce.

Pattes blanches – de Jean Grémillon – 1948

Une nuit, sur une côte escarpée de Bretagne, les phares d’une voiture percent l’obscurité. L’automobile s’arrête au milieu de nulle part. Un homme d’âge mur en descend, sous le regard de sa passagère, belle femme nettement plus jeune qui découvre le pays. « Un beau pays », lui assure l’homme avec une fierté de coq dans le regard. Elle découvre au loin la silhouette d’un château. Et c’est son regard à elle qui s’éclaire…

En quelques secondes, en une poignée de plans plastiquement superbes, Jean Grémillon plante le décor, installe les bases d’une histoire dont on sent d’emblée qu’elle est placée sous le signe de la tragédie. Il y a du Rebecca dans ce film. Il y a aussi du Gueule d’amour ou du Remorques, deux chefs d’œuvre (nettement plus connus) du cinéaste qui plaçaient des personnages très charismatiques dans les bras d’un amour dévastateur.

Il y a de ça dans Pattes blanches, un film que, pourtant, Grémillon a récupéré un peu par hasard, lorsque Jean Anouilh qui devait le réaliser est tombé malade. D’où vient, alors, qu’il porte à ce point la patte de Grémillon ? Le cinéaste, qui n’avait plus connu de vrai succès public depuis dix ans (L’Etrange Monsieur Victor), et plus tourné de long métrage depuis six (Le Ciel est à vous, magnifique également) transforme cette histoire en une sorte conte tragique dont l’atmosphère flirte avec le fantastique.

Le décor, pourtant, est planté dans la réalité : ce microcosme comme Grémillon aime les filmer. Un petit village de pêcheurs dont la quiétude vacille lorsque l’aubergiste, joué par Fernand Ledoux, revient accompagné de sa « nièce », beaucoup plus belle et beaucoup plus jeune que lui, dont il est évident pour tout le monde qu’elle est sa maîtresse. C’est Suzy Delair, étonnante et magnifique dans un rôle particulièrement complexe : séductrice, manipulatrice, passionnée, humaine…

Un mari, une épouse trop jeune, un amant ? Ce n’est pas si simple. Parce qu’il y a deux amants : un châtelain désargenté (Paul Bernard) et son demi-frère, un bâtard hanté par ses origines (Michel Bouquet, très jeune et déjà très inquiétant). Et parce que chacun porte en soi une sorte de fatalité liée au poids de l’héritage, ou simplement au destin contraire.

Grémillon embrasse tout ce petit microcosme avec un mouvement d’une fluidité extrême. Sa caméra grimpe un escalier en suivant un personnage, qui ouvre une porte et en dévoile deux autres. L’un s’en va, entraînant la caméra avec lui jusqu’à une salle où le point de vue passe à un autre personnage encore… C’est à la fois d’une extrême simplicité et d’une grande beauté.

Cette virtuosité discrète trouve son apogée la nuit du mariage, dont on ne dira rien si ce n’est qu’elle est d’une force irrésistible, le regard du cinéaste semblant épouser le vent violent qui se met à souffler… Grémillon ne tournera plus que deux longs métrages après celui-ci. La réussite de Pattes blanches est telle qu’on ne peut que regretter amèrement qu’il n’est pas plus tourné…

La femme du boulanger – de Marcel Pagnol – 1938

Pour Orson Welles, Raimu était le plus grand acteur du monde. Et c’est en grande partie grâce à La femme du boulanger que le réalisateur de Citizen Kane avait cet avis très tranché. Autant dire qu’il tenait en haute estime cette chronique méridioniale si anodine dans le propos, et si vive dans la forme.

Sur le fond, c’est une histoire d’une simplicité extrême : dans un petit village de Provence, le nouveau boulanger s’installe avec sa jeune et jolie épouse. A peine sont-ils arrivés que la belle s’enfuie avec un berger aussi jeune et beau qu’elle. Quand son mari comprend qu’il est cocu (et il lui faut du temps), il perd le goût de tout, y compris de faire du pain. Les villageois se mobilisent alors pour retrouver la femme du boulanger… et le pain par la même occasion.

Ce qui est surtout marquant dans ce film, c’est la vie qu’insuffle Pagnol dans ce microcosme où tout le monde se connaît, et où la camaraderie et les vieilles rancœurs sont également fortes. Ce qui est marquant aussi, c’est à quel point la drôlerie est intimement liée à la tristesse, et même à une certaine forme de cruauté.

La dernière séquence, la plus célèbre, illustre bien cette frontière si ténue entre légèreté et gravité : le boulanger, Raimu, invectivant la chatte qui avait disparu au début du film, abandonnant le chat de la boulangerie. « Garce, salope, ordure ! C’est maintenant que tu reviens ! » lance Raimu, sa femme retrouvée assise à côté de lui. Et lui, si tendre et naïf jusqu’à présent, qui baisse la garde et se livre pleinement sans y paraître, avec une rudesse qu’on ne lui avait pas vu venir.

Elle est forte cette scène. Un rien misogyne aussi, et un rien raciste lorsqu’il évoque les Chinois ou les Noirs, qui se ressemblent tous (c’était le bon temps des colonies, comme chantera l’autre). Mais elle bouscule, parce que mine de rien, elle nous montre le personnage de Raimu sans ce masque de bonté dont il ne s’est pas départi depuis le début du film.

Beau personnage, à la mesure de l’immense Raimu tour à tour drôle, gouailleur, pathétique et révolté. Autour de lui, Pagnol (sur un scénario inspiré de Giono) filme une galerie de seconds rôles attachants et finalement bien peu charitables, comme ce Marquis jouisseur que campe un Fernand Charpin haut en couleur, joyeusement cynique et politiquement très incorrect. A travers ce personnage (et celui du prêtre), Pagnol se moque ouvertement de la bienséance et de la religion.

Le ton, en tout cas, n’est jamais à la grande rigolade. Raimu adopte les attraits et les postures de Chaplin par moments (dont Les Temps modernes est encore tout frais dans les esprits), mais l’humour qui se dégage de son personnage et du film tout entier est constamment teinté d’une certaine amertume. Sous le soleil, plein de nuages.

Crime et châtiment – de Pierre Chenal – 1935

Ce n’est pas tout à fait la première adaptation du roman de Dostoïevski : un premier film avait été tourné dès 1910. Et cette même année 1935, un autre cinéaste important signe une autre version, Josef Von Sternberg, pour un film que lui-même reniera plus ou moins. En revanche, ce pourrait bien être la meilleure.

Contrairement au film que tournera Georges Lampin vingt ans plus tard (avec Jean Gabin reprenant le rôle d’Harry Baur… une habitude après Jean Valjean et Maigret), Pierre Chenal ne transpose pas l’intrigue dans une France contemporaine, mais reste fidèle au décor du roman: les quartiers pauvres de Saint-Petersbourg, où les étudiants et les anciens nobles tentent tant bien que mal de survivre à la misère la plus extrême.

Les toutes premières scènes laissent craindre une adaptation très sage, comme si Chenal était paralysée par l’ampleur du roman original. Mais très vite, sa mise en scène devient plus trouble, plus intense, au fur et à mesure que le personnage central, l’étudiant, est rongé par la culpabilité : il a assassiné une odieuse prêteuse sur gage pour lui voler son argent. Et plus grave : la seule de cette dernière, parce qu’elle l’a surpris.

Le film de Chenal respecte l’esprit de Dostoïevsk. La rudesse de son trait d’abord : la misère est profonde, et le crime de l’étudiant est sauvage et glaçant. Mais aussi un refus de porter un jugement définitif. Les personnages, tous autant qu’ils sont, sont des paumés. Y compris les parents de la jeune Sonia, qui poussent leur fille à se prostituer parce qu’ils n’ont pas d’autres moyens de survivre.

Et c’est un moment déchirant lorsque Sonia, jouée par la douce Madeleine Ozeray, rentre après s’y être résolue pour la première fois, et que sa mère se jette à genoux à son chevet… Ou lorsque le père, épave alcoolisée et totalement passif, se confesse au jeune étudiant sur son lit de mort.

Pierre Blanchar en fait un rien trop dans le rôle principal, mais il tient tout de même le film à bout de bras. Parce qu’il est de toutes les scènes, ou presque. Parce que la mise en scène, le rythme du film et son ton sont totalement calés sur son état d’esprit. De plus en plus troublé, avec des plans de plus en plus complexes, aux lignes de force qui s’enchevêtrent.

Face à lui, Harry Baur, toujours parfait, en super juge d’instruction qui devine tout mais ne parvient pas à trouver la preuve. Un pur rôle de héros au fond, et pourtant un personnage difficilement aimable. Peut-être parce que son sens du devoir ne se soucie pas ou si peu de l’humanité des protagonistes, de leur misère et de leurs doutes. C’est dans les petites gens, dans les personnages que la vie n’a pas épargné, que cette humanité se ressent. Le regard que Chenal leur porte est magnifique.

L’Outrage (The Outrage) – de Martin Ritt – 1964

Le cinéma de Kurosawa a décidément nourri le western. Après Les 7 Mercenaires d’après Les 7 Samouraïs, et la même année que Pour une poignée de dollars d’après Yojimbo, c’est Rashomon que Martin Ritt refait à la sauce westernienne. Avec une dévotion flagrante pour le chef d’œuvre original, et avec fort peu de recul.

D’emblée, quelque chose de ce remake qui se contente de transposer l’histoire et les parti-pris de Rashomon dans un décor de western. Dès cette première scène, où trois personnes se rencontrent dans une gare abandonnée, sous une pluie battante. C’est exactement de la même manière que le film de Kurosawa commençait, mais dans un temple auquel cette gare miteuse fait furieusement penser. Comme ce décor désertique et montagneux que l’on devine derrière le rideau de pluie et l’obscurité.

Mais quelque chose cloche, donc. Peut-être est-ce la bande son, ces voix post-synchronisées trop claires, et le sentiment que Ritt ne sait pas quoi faire du bruit de la pluie lorsqu’il passe du présent des narrateurs aux différents flash-backs. Ou peut-être est-ce l’aspect quasi-caricatural, en tout cas désincarné, des personnages, réduits à leur type : un vieux prospecteur (Howard Da Silva, très bien), un escroc (Edward G. Robinson, truculent) et un pasteur (William Shatner, transparent). Sans vraie personnalité, en tout cas.

Le procédé narrative est le même que le film d’Akira Kurosawa : un enchevêtrement de flash-backs, et autant de points de vue qui racontent en se contredisant la rencontre fatale entre un couple de gringos (Claire Bloom et Laurence Harvey) et un bandit mexicain, joué par Paul Newman… Euh… Paul Newman en bandit mexicain ? Avec accent à couper au couteau et peau tannée soulignant ses yeux bleus ? V’là une idée qui sent le délire de fin de soirée arrosée… Il n’est pas mauvais d’ailleurs, dans ce rôle, mais difficile de croire à un personnage quand ce qu’on voit à l’écran, eh bien c’est un acteur trop grimé.

Bon. Dans Rashomon, chaque point de vue révélait quelque chose du narrateur, en plus d’apporter un nouvel éclairage sur le fait divers. Ici, c’est moins convaincant. Et comme Martin Ritt, réalisateur souvent inspiré, n’est quand même pas Kurowawa, son seul talent ne suffit pas à éviter le sentiment de redite, d’un point de vue à l’autre. Surtout que ces flash-backs subjectifs ont une tendance à tirer en longueur.

Bref. Pas convaincu par ce remake inutile, qui n’apporte rien et dont on se dit qu’il est à la fois un objet de dévotion, l’œuvre d’un cinéaste avide de se rapprocher de son modèle, et un film taillé pour un public américain pas prêt à se taper du Japonais sur grand écran.

Ava (id.) – de Tate Taylor – 2020

Une tueuse à gages avec des états d’âmes… Non, ce n’est pas Luc Besson qui réalise. Ce n’est même pas lui qui écrit. D’ailleurs, il n’a rien à voir avec le film, et c’est plutôt une bonne nouvelle. Autre bonne nouvelle : c’est Jessica Chastain qui interprète ladite tueuse. Et comme elle est une actrice plutôt passionnante et surprenante, on évite les clichés les plus éculés.

Côté intrigue en revanche, rien de bien neuf : la tueuse, qui bosse pour une mystérieuse agence, se retrouve bientôt sur la liste des gêneurs à abattre par la même agence. Côté action, rien de bien neuf non plus. Elle est forcément super-forte à toutes les techniques de combats, armées ou à mains nues, et vous dézingue une mini-armée à elle seule, même en robe fendue (rouge pétant) et talons hauts.

Tout ça est filmé avec une vraie efficacité, et se regarde avec un certain plaisir vaguement absent. John Malkovich cachetonne sans trop cabotiner. Colin Farrell s’est fait une nouvelle coupe et nous offre quelques moments marrants et politiquement incorrects en impliquant son ado de fille dans ses affaires de meurtres. Geena Davis fait son retour dans un rôle assez réjouissant de maman indigne…

Il me semble avoir fait à peu près le tour. Après une journée de merde, et avec pleins de trucs dans la tête dont vous savez que vous ne pourrez pas totalement vous défaire, regarder Ava est une option tentante…

Samouraï, vol. 3 : La Voie de la Lumière (Miyamoto Musashi kanketsuhen : ketto Ganryujima) – de Hiroshi Inagaki – 1956

Jusqu’au bout de sa trilogie, Hiroshi Inagaki aura réussi le double pari de rester cohérent avec son personnage et son univers, et de se renouveler constamment. Dans la forme, dans le rythme, dans l’interprétation de Toshiro Mifune, formidable, il semble y avoir un gouffre entre le premier film et cette conclusion. Mais c’est bien de l’évolution, lente et passionnante, d’un homme qu’il est question.

La voie de la lumière, ou de la sagesse… Musashi y est presque. Il a en tout cas tourné la page de la gloire facile, bien conscient qu’il n’y a rien à gagner à se battre pour rien. Ce qui ne l’empêche pas de relever le défi lancé par un autre grand bretteur, qui pourrait être un alter ego, un double, un ami… Les deux se respectent, connaissent leurs valeurs respectives. Mais chez les samouraïs, c’est une raison suffisante pour se battre à mort, plutôt que pour trinquer peinards autour d’une table basse.

Le film est entièrement construit autour de ce duel : parce qu’il est reporté à l’année suivante, et qu’une grande partie de l’intrigue se déroule durant ce laps de temps, où Musasho découvre le vrai sens de la vie, le goût de la terre. Toujours pas très doué avec les femmes : il ne sait faire ni avec la douce Otsu, au regard si fragile, ni avec la plus ambiguë Akemi, peut-être le personnage le plus fort, le plus déchirant de ce troisième film.

Formellement aussi, le film suit l’évolution de son héros, plus apaisé, avec des combats brefs et fulgurants qui viennent rompre l’harmonie des décors par de soudains éclats, comme ce spectaculaire incendie qui ramène soudain la violence au premier plan.

Et puis il y a le duel final, qui semble constamment repoussé, et qui arrive finalement entouré d’une tension extrême, comme si toute la trilogie ne tendait que vers ce moment. C’est peu de dire qu’il tient ses promesses. Au bord de l’eau, avec la lumière du soleil levant, et de beaux travellings au ras du sable, c’est un beau et grand moment de cinéma, qui clôt magnifiquement cette trilogie décidément parfaite.

* Voir aussi : La Légende de Musashi et Duel à Ichijoji