Fille dangereuse (Bufere) – de Guido Brignone – 1953

Un chirurgien réputé et bien marié sacrifie tout pour une vamp qui l’obsède. Schéma on ne peut plus classique, pour ce film tourné en italien qui n’ajoute rien ni à ce thème si souvent exploité, ni à la carrière de Jean Gabin. Bufere est même, sans doute, le moins intéressant de sa période « creuse » (pas si creuse, j’ai déjà eu l’occasion de l’écrire) de l’après-guerre.

A grand renfort d’ellipses malheureuses, Guido Brignone (jamais rien vu du monsieur, jusqu’à présent) passe même totalement à côté des moments potentiellement les plus forts du récit : ceux où les convictions du grand chirurgien vacillent face aux attraits d’une femme qui représente tout ce qu’il n’est pas. De ces moments, on ne verra strictement rien. On passe, assez radicalement, d’un Jean Gabin droit et impassible, à un Jean Gabin alangui et soumis.

Soulignons d’ailleurs que cette soumission, si peu crédible soit-elle, contrebalance celle à laquelle les femmes semblent naturellement destinées. « Mon seul mérite c’est d’avoir épousé un homme comme toi », lance avec conviction l’épouse du bon docteur (Carla Del Poggio). « Les femmes ne sont qu’instinct », commente de son côté la maîtresse si libre (Silvana Pampanini). Aucune, en tout cas, ne s’imaginerait vivre sans homme…

Comment s’étonner alors que Serge Reggiani, le soi-disant frère de Silvana, se livre à une confession qui ressemble plus à un avertissement confraternel, et avec beaucoup de naturel : « Vous n’avez pas idée de ce que j’ai dû encaisser pour me résigner à lui taper dessus. » Pauvre petit homme triste… Comment donc ? Ce ne serait pas le film le plus féministe du monde ? Ah… Ce n’est pas, non plus, le plus intense, le plus troublant, ou le plus convaincant.

L’Affaire du courrier de Lyon – de Maurice Lehmann (et Claude Autant-Lara) – 1937

L’affaire du courrier de Lyon, c’est avant tout un authentique fait divers survenu en 1796, sous le Directoire. Le crime lui-même, l’attaque meurtrière d’une voiture chargée d’une riche cargaison, est tristement banale. L’enquête et le procès qui ont suivi le sont moins, puisqu’ils ont abouti à la condamnation et à l’exécution d’un innocent, père de famille bourgeois reconnu à tort par plusieurs témoins.

Ce fait divers a donné lieu à plusieurs films entre la fin du muet et les premières années du parlant, dont une version réalisée par Léon Poirier. Mais la plus célèbre est celle-ci, signée par Maurice Lehmann (Fric-Frac) et son assistant Claude Autant-Lara. Le film pousse loin le thème de la ressemblance entre l’accusé et le véritable coupable, en confiant les deux rôles au même Pierre Blanchard, acteur au jeu souvent excessif, mais qui finit par atteindre une belle gravité tragique ici.

Curieusement, on sent bien que l’intérêt des réalisateurs se détache assez vite du personnage du faux coupable, pour se focaliser sur le sentiment de culpabilité qui gagne d’autres personnages a priori plus secondaires : deux des vrais coupables d’abord, joués par Jean Tissier et le truculent Dorville, et surtout le juge instructeur qu’interprète Jacques Copeau, grand homme de théâtre, créateur du Vieux Colombier et maître de Louis Jouvet, qui n’a tourné que dans une poignée de films pour le cinéma.

Bien sûr, les personnages de Pierre Blanchard et de Dita Parlo (sa femme) sont forts et tragiques. Mais ce personnage de juge est le plus passionnant du film, celui aussi qui inspire le plus Lehmann, dans quelques scènes au cours desquelles les doutes prennent forme dans l’esprit de cet homme si convaincu d’être le garant de la vérité, scènes où la mise en scène se fait soudain plus intense, plus virtuose aussi, donnant corps à ces doutes.

Le film est aussi très réussi pour la peinture qu’il dresse de cette période révolutionnaire, du sentiment d’insécurité, du fossé qui sépare la vie parisienne et la province pourtant distante de quelques kilomètres seulement (« C’est bien un cheval de Parisien, ça ! »), et de l’inhumanité d’une police et d’une justice encore balbutiantes, dont cette affaire sera l’un des révélateurs. Comme Lesurque, le faux coupable, deviendra l’un des symboles de l’erreur judiciaire.

La Maison du Mystère – Alexandre Volkoff – 1922

Alexandre Volkoff (réalisateur) et Ivan Mosjoukine (acteur) font partie de ces Russes blancs exilés en France après 1917, qui ont fondé Albatros, enthousiasmante maison de production à qui on doit quelques-uns des meilleurs films de l’époque, films dont les équipes étaient majoritairement russes, mais qui sont pour la plupart très ancrés dans la culture française.

C’est le cas de ce formidable serial en dix épisodes, chef d’œuvre qui évite tous les pièges trop souvent associés au genre : rebondissements téléphonés, personnages caricaturaux, situations improbables. Il y a des tonnes de rebondissements, des drames, du suspense, de l’action aussi, et des émotions qui vous emportent. Il y a aussi et surtout une profondeur, une justesse et une intensité qui ne retombe jamais au fil des épisodes, à la fois cohérents et constamment surprenants.

Volkoff, cinéaste que je découvre, apparaît aussi comme un formidable formaliste, dont chaque plan est admirablement construit, et qui utilise la lumière d’une manière particulièrement forte. La Maison du mystère, grand film dont les 6h30 s’avalent avec gourmandise et passion.

1. L’ami félon

Ça commence comme un marivaudage très léger : le jeune et riche propriétaire d’une usine textile peine à demander la main de la femme qu’il aime… qui finira par le faire à sa place. Le ton est au badinage, voire à la comédie : les mimiques gênées du jeune amoureux (Ivan Mosjoukine), le temps que Volkoff accorde à cette parade prénuptiale… et même un trucage inattendu (images montées à l’envers) qui permet au fiancé de littéralement bondir sur la selle d’un cheval.

La première partie est légère, et permet de présenter le décor et les personnages. La seconde met en place les tensions, et le drame qui se noue. Un triangle amoureux en l’occurrence, le gérant et ami d’enfance du héros étant amoureux de la même femme (Hélène Darly), et rêvant de briser le couple. Le félon, c’est Charles Vanel, le regard torve et la lippe haineuse, qu’on découvre prêt à lâcher un molosse sur un pauvre mendiant et son fils. C’est dire s’il est méchant.

Entre ces deux parties, la noce, illustrée par une suite de tableaux en ombres chinoises, absolument magnifiques, et totalement coupés esthétiquement du reste du film. Une parenthèse très séduisante qui souligne bien l’ambition esthétique du film, et ces parti-pris qui peuvent manquer de cohérence, mais qui ne manquent pas d’audace. On retiendra aussi, dans un style à peu près contraire à ces espèces d’estampes japonisantes, une belle utilisation de la lumière naturelle, plongeant le couple dans un beau contre-jour, ou le « félon » dans une pâture baignée de soleil.

2. Le Secret de l’étang

Le drame se noue plus intensément dans ce deuxième épisode plus court, et plus condensé. Beaucoup de mouvements, beaucoup de suspense… Ce qui frappe le plus, c’est alternance de scènes d’intérieur dans de vastes décors un peu vides, et des extérieurs où la végétation et la nature en général jouent un grand rôle, particulièrement autour de l’étang dont les hautes herbes semblent coupées de la réalité. La lumière naturelle est vive, et éclatante. Elle contribue étrangement à distiller un malaise grandissant.

3. L’Ambition au service de la haine

Très sombre troisième partie. Notre héros réalise que tout l’accuse du crime qui a été commis, tandis que le vrai criminel tente de se débarrasser d’un maître chanteur… Charles Vanel, dont on a l’impression d’entendre la voix si reconnaissable dès qu’il ouvre la bouche, se transforme littéralement sous l’effet de la haine et de la folle détermination. Le couple Hélène Darly – Ivan Mosjoukine prend quant à lui des allures expiatoires, elle en madone au chevet d’un enfant, lui dans une position très christique…

4. L’Implacable verdict

L’intensité ne fait que croître, sans que jamais Volkoff et Mosjoukine (co-scénariste) ne cèdent à la facilité de rebondissements trop attendus. La série prend le pas de s’intéresser à chaque personnage, et de montrer comment le drame qui s’est noué à influer sur eux. Volkoff garde épisode après épisode la même exigence, la même ambition esthétique. L’utilisation des lumières, naturelles ou artificielles, reste exemplaire, et les recherches formelles sont constantes à l’image de l’arrestation de Julien, filmée par une brusque plongée spectaculaire illustrant l’étau qui se referme sur lui.

5. Le Pont vivant

Outre une superbe utilisation de la lumière, il faut aussi attribuer à Volkoff un grand sens du rythme et de la narration. Ce cinquième épisode, en particulier, témoigne d’une immense maîtrise narrative, dans la spectaculaire évasion de Julien Villandrit, que l’on voit certes venir, mais qui fait plus que tenir ses promesses. La manière dont il filme (et monte) la course-poursuite entre le train et les gardiens, et l’utilisation qu’il fait des décors rocheux, sont franchement impressionnantes jusqu’à cet improbable « pont vivant » qui donne son titre à l’épisode.

Tellement haletant, inventif et passionnant qu’on pardonne bien volontiers quelques petites facilités scénaristiques : la découverte du journal découpé (comment a-t-il pu ne pas le détruire ???), ou le chapeau malencontreusement oublié… Des détails, franchement, au regard de la réussite de l’ensemble.

6. La Voix du sang

Après l’action du trépidant épisode précédent, place à l’émotion. Julien retrouve sa fille dans une très longue séquence d’une beauté déchirante, dont la dernière partie n’est filmée qu’en gros plans qui font un bien fou. Après les retrouvailles viennent l’heure des séparations déchirantes : la déclaration de guerre, les personnages principaux qui s’engagent tous d’une manière ou d’une autre, et les années qui défilent de 1914 à 1919 comme un enchaînement d’images déshumanisées, en quelques minutes à peine, mais qui font ressentir le poids, une fois encore, du temps qui passe si cruellement… Dans l’épure et l’ellipse aussi, La Maison du Mystère est une grande réussite.

7. Les Caprices du destin

Les masques tombent, Julien renoue avec ses grands amours perdus, et le spectateur verse toutes les larmes de son corps dans cet épisode poignant et intense. Une fois encore, le destin (et les quelques raccourcis scénaristiques déjà évoqués) ramène notre héros sur les lieux de son passé. Sous les traits, inattendus, d’un clown qui perd totalement contenance lorsque son regard croise ceux de sa femme et de sa fille hilares, assises près de celui qui lui a pris sa vie (Vanel, donc).

Il y a à la fois du Borzage et du Browning dans ces passages-là, romantiques et marqués par le sceau du destin. Le marivaudage de la fillette devenue jeune femme et de son fiancé devant une affiche arborant l’immense visage du père méconnaissable est ainsi déchirant. Comme les regards échangés, comme les retrouvailles tant de fois reportées. Comme les embrassades, enfin, superbes.

8. Champ clos

Retrouvailles, suite. La tragédie, l’attente, la libération. Superbe épisode, encore une fois, où Volkoff entremêle plus que jamais l’intensité du drame humain et le suspense du film de genre. A l’extase des retrouvailles succède ainsi un face-à-face sous haute tension entre les deux antagonistes de l’histoire, et une longue et puissance bagarre à mains nus, qui se termine sur un à-pic impressionnant. Modèle de mise en scène et de montage, encore une fois. Modèle d’intensité dramatique aussi, qui ne fait que s’accroître au fil des épisodes.

9. Les Angoisses de Corradin

Drames humains, suspense, beauté des cadres… Le rythme s’emballe au fur et à mesure que la conclusion se rapproche. Charles Vanel abandonne définitivement sa suavité pour ne plus laisser apparaître que son caractère retors, qui domine lors d’une séquence sous haute tension dans les ruines du château.

Et puis il y a la beauté et la force des images, ces cadrages qui donnent tant d’importance à la profondeur de champs et à la lumière. C’est particulièrement fort dans la maison de Rudeberg, lorsque le vieux jardinier prend une décision majeure tandis que, à l’arrière-plan, son fils adoré est en plein tourment.

10. Le Triomphe de l’amour

Un travelling avant qui se termine en gros plan sur le visage de Christiane, la fille devenue grande du héros. Le même plan qui s’éloigne… Trois fois rien, vraiment, un simple mouvement d’appareil tellement discret, mais qui en dit plus que tous les dialogues sur les tourments de la jeune femme. Le serial est plein de ces moments d’une modernité folle, jamais tape-à-l’œil, toujours au service de l’histoire et de l’émotion.

De bout en bout, jusqu’à une dernière séquence formidable (ce plan de Corradin s’éloignant à l’arrière plan, entre deux gendarmes), Volkoff aura réussi à maintenir à la fois le rythme et l’intensité de son histoire, et un style inventif et moderne, d’une fluidité remarquable. Grand serial. Grand film tout court.

Itinéraire d’un enfant gâté – de Claude Lelouch – 1988

Itinéraire d’un enfant gâté n’a pas seulement permis à Lelouch de connaître l’un de ses plus gros succès commerciaux, après une série de films en demi-teinte. Ses retrouvailles avec Belmondo, presque vingt ans après Un homme qui me plaît, ont également offert à l’acteur le déclic dont il avait sans doute besoin, après des années de polars interchangeables pour la plupart des dispensables… et d’ailleurs très oubliés.

Avec Itinéraire d’un enfant gâté, c’est un peu comme si Belmondo se rappelait qu’avant d’être un produit à la recette parfaitement maîtrisée, il était l’un des meilleurs acteurs de sa génération. Un phénomène qui, à ses débuts, était aussi à l’aise chez Godard que chez De Broca, chez Melville que chez De Sica. C’est cet acteur-là qu’on retrouve, enfin, devant la caméra de Lelouch, dans un rôle taillé pour lui, et dans un film à la démesure du cinéaste, ample, généreux, et profondément émouvant.

L’itinéraire de cet enfant gâté est de ces histoires qu’affectionne Lelouch, le parcours à la fois simple et romanesque d’un enfant abandonné, recueilli par des artistes de cirque, devenu saltimbanque, puis chef d’entreprise, puis père fatigué de la place qu’il prend lui-même sur la vie des autres… Un homme qui, au mitan de sa vie, choisit de disparaître, de prendre le large et de ne plus revenir.

Une histoire simple finalement, mais dont Lelouch fait une épopée intime et romanesque, avec un style qui fait hurler ses détracteurs, mais qui déclenche des torrents d’émotion aux bienheureux qui se laissent emporter par la générosité et la soif de cinéma du monsieur. Lelouch aime le cinéma non pas comme un moyen de raconter simplement une histoire, mais comme un art total où tout est au service de l’émotion.

Qui d’autre que lui ose faire des scènes où les chansons (avec des paroles de Didier Barbelivien) sont si importantes ? Qui encore s’autorise de si grands mouvements de caméra, en même temps que d’incessants va-et-vient entre les époques ? Grandiloquent ou virtuose, qu’importe, Lelouch est aux manettes de nos émotions, et on passe des larmes au rire dans le même beau mouvement.

Belmondo est formidable dans une sorte de double du cinéaste. Un marionnettiste lui aussi, qui transforme le transparent Richard Anconina (le personnage, pas l’acteur) en un double de moins en moins désincarné, lui apprenant à dire bonjour comme lui, et surtout à ne jamais avoir l’air de surpris, dans une séquence assez mémorable. Du cinéma généreux, simplement.

Le Roman d’un jeune homme pauvre – d’Abel Gance – 1935

Abel Gance a signé des films immenses, révolutionnaires, mais pas que… Adapté d’un roman à succès qui semble être une belle source de guimauverie (mais je ne l’ai pas lu, donc…), Le Roman d’un jeune homme pauvre est loin, très loin de La Roue, dont chaque plan ou presque était renversant. Passé les quelques minutes d’introduction, brillante séquence de vente aux enchères, le film est au mieux anodin, au pire un peu pénible, tant l’histoire que Gance porte à l’écran paraît d’un autre temps, bourrée de clichés et de rebondissements faciles.

Heureusement, il y a Pierre Fresnay, formidable en marquis ruiné qui accepte un poste de régisseur (comble de la déchéance pour cet aristocrate sans le sou), justement dans un domaine dont le propriétaire cache un lourd secret qui lui est intimement lié. Evidemment, le marquis désargenté va tomber amoureux de la fille de la maison, qui se méfie des chasseurs de dot, et qui va passer tout le film à souffler le chaud et le froid sur le pauvre Fresnay, qui est quand même de bonne composition.

Enormes ficelles, réalisation d’une modestie qui confine au désintérêt manifeste pour Gance, qu’on a connu plus fervent que dans ce film cousu de fil blanc, dont surnagent simplement quelques idées originales, comme cette vieille dame qui rêve de construire une cathédrale pour y être enterrée, ou les scènes muettes confrontant un Pierre Fresnay digne mais désemparé à la faim qui le tenaille… Mais tout ça reste bien mineur, bien faiblard, et souvent bien ennuyeux.

A bout de souffle – de Jean-Luc Godard – 1960

Belmondo mort… Encore une belle étape dans ce début de décennie merdique. Belmondo, si vivant dans la plupart de ses films, si empli de jeunesse et d’énergie. C’est là, il y a soixante-et-un ans, qu’il a véritablement explosé, dans ce qui reste à jamais l’un des actes fondateurs de la Nouvelle Vague. Et que serait-elle, cette Nouvelle Vague, sans lui ? Sans ce naturel extraordinaire, cette manière de n’être que lui tout en se glissant dans les univers de ses cinéastes, si différents soient-ils.

Belmondo est le double idéal de Godard, comme il sera celui de De Broca. Revoir A bout de souffle est nécessaire, ne serait-ce que pour se rappeler l’importance qu’a eu Belmondo lui-même sur des générations d’acteurs, et sur le cinéma français en général. Un acteur qui impose une présence physique, jusque dans ses rôles les plus intériorisés. Michel Poiccard n’est pas à proprement parler un rôle physique. Pourtant, Belmondo y dégage une présence véritablement charnelle, impressionnante.

Michel Poiccard, tueur de flic qui erre dans Paris dans l’espoir de récupérer de l’argent qu’on lui doit, et surtout dans celui de convaincre la belle Américaine Patricia de partir en cavale avec lui. Patricia, Jean Seberg, dans le rôle de sa vie, inoubliable lorsqu’on la découvre attirant les passants pour leur vendre le New York Herald Tribune, ou se laissant aller à un joli sourire tout en fossettes… Une histoire d’amour vouée à l’échec, dans ce qui reste un bel hommage au film noir américain.

Godard se sert du film de genre pour filmer toute une époque, celle du Paris de la toute fin des années 1950, dont on découvre la vie grouillante, la circulation, les bistrots, les nuits… A moins que ce ne soit le contraire, et qu’il utilise ce Paris tellement contemporain pour rendre hommage au film du genre. A bout de souffle est constamment nourri de cette double logique : un cinéma presque vérité, avec caméras dans les rues ; et une omniprésence des influences culturelles de Godard.

Le film frappe aussi par ce rapport qu’il dresse entre la réalité du moment et ces influences culturelles : Belmondo face à la photo de Bogart dans la devanture d’un cinéma projetant Plus dure sera la chute ; Seberg posant à côté d’une reproduction d’une œuvre de Renoir… Il n’y a pas tant de films qui donnent une telle importance à d’autres œuvres. On y croise aussi, outre Godard dans une apparition que n’aurait pas renié Hitchcock, le jeune cinéaste Jean-Pierre Melville, dont les trois films suivants seraient interprétés par Belmondo (Léon Morin prêtre, Le Doulos et L’Aîné des Ferchaux).

A bout de souffle est un film d’une importance rare. C’est aussi et surtout un film qui reste d’une acuité étonnante, tout en étant totalement ancré dans son époque. Un film fondateur à plus d’un titre, qui commence par une réplique culte face caméra (« Si vous n’aimez pas la mer… si vous n’aimez pas la montagne… si vous n’aimez pas la ville… allez vous faire foutre ») pour se terminer par une autre (« Qu’est-ce que c’est, dégueulasse ? »). Entre les deux, 90 minutes de vie et de cinéma, et la naissance d’un immense acteur.

Réplicant (Replicant) – de Ringo Lam – 2001

A sa sortie en salles, ce Réplicant avait un peu fait l’effet d’une bombe, souvenons-nous. Le seul, sans doute, de tous les films de Jean-Claude Van Damme, à avoir obtenu un franc succès critique. Le revoir tout juste vingt ans plus tard confirme tout le bien qu’on pensait alors de cette improbable histoire de SF, un peu à la manière du Volte/Face d’un autre transfuge de Hong-Kong, John Wood, qui avait lui aussi fait ses premiers pas américains avec Van Damme (c’était dans Chasse l’homme).

Ici, c’est une nouvelle fois Ringo Lam qui le dirige, après le réussi Risque Maximum, et avant In hell. Et ce film fait plus que confirmer que Lam est le cinéaste le plus important de toute la carrière de Van Damme, celui en tout cas qui aura su tirer le meilleur de la star. Encore une fois, l’intrigue est pour le moins improbable, voire grotesque : pour traquer un terrible tueur en série, un flic utilise un clone du criminel, sorti d’un laboratoire fédéral.

Dans Volte/Face, Woo se fendait d’une pseudo explication scientifique. Il se contente ici de glisser un « moi non plus je ne comprends pas » dans la bouche du flic, joué avec conviction par Michael Rooker. Bref, Lam s’en fout. Ce qui compte, c’est l’étrange lien qui se noue entre le tueur sanguinaire et son double si-innocent… double-rôle en or pour un Van Damme dont les capacités athlétiques sont parfaitement utilisées, mais sans jamais prendre le dessus.

Non, ce qui frappe avant tout ici, c’est à quel point il est sobre, et juste, Van Damme. A la fois en « nouveau-né » un peu idiot, ce qui n’étonnera pas les mauvaises langues acerbes, mais aussi dans le rôle du tueur, qu’il interprète avec une sorte de tristesse dans le regard, totalement inattendue. Il est même franchement excellent, dans ce qui reste sans doute le meilleur de ses films : le plus surprenant, le plus ambitieux, le plus abouti, celui dans lequel sa présence est, et de loin, la mieux utilisée.

La Rédemption de Rio Jim / Le Repentir de Rio Jim (The Return of Draw Egan) – de William S. Hart – 1916

J’ai toujours vu William S. Hart comme une espèce de modèle de Randolph Scott : un cow-boy au visage rude et austère, dont se dégage pourtant une étrange bonté. Un héros marmoréen au cœur pur, quel que soit son passé. Ce « retour de Draw Egan » confirme en tout cas que dans la longue liste des cow-boys des premières heures du western, il est d’une modernité déjà étonnante.

Oh ! Non pas que son cinéma n’ait pas pris quelques rides par-ci, par là. Il y a ainsi quelques gestes théâtraux qu’on n’imagine plus filmer depuis pas loin d’un siècle, une manière par moments de surjouer les sentiments dans des gros plans très évocateurs. Certes.

Mais Hart a non seulement un charisme dingue. Il est aussi un authentique cinéaste, qui sait tenir son récit, y insuffler de la vie et une authentique vérité, et y mettre du style. Quand son personnage prévient son adversaire qu’ils se retrouveront à la tombée du soleil, la séquence d’attente met réellement en scène cette lumière baissante, qui donne une belle atmosphère au film. Un court travelling arrière aussi, puis Hart s’avançant d’un pas décidé vers la caméra jusqu’à un très gros plan… Autant de moments qui tranchent avec l’anonymat de tant que westerns de cette époque.

L’histoire semble particulièrement classique aujourd’hui : un bandit recherché par tous se réfugie dans une petite ville où il devient shérif, tombe amoureux d’une jeune femme de bonne famille, et se construit une nouvelle vie jusqu’à l’arrivée d’un ancien complice… Une histoire qui ne cessera d’être déclinée à travers l’histoire du genre, et à laquelle Hart apporte déjà quelque chose de précieux. Une vérité dans les rapports humains, et un refus du spectaculaire à tout prix.

Il y a bien des scènes d’action pourtant. Le film commence d’ailleurs par une longue poursuite dans des immenses décors très joliment filmés. Mais l’action, le plus souvent, est sèche et rapide, à l’image de ce duel dans la rue, long suspense qui se conclue par une seule balle, tirée à travers un tonneau. Percutant.

L’Aigle bleu (The Blue Eagle) – de John Ford – 1926

Il y a un rythme fou dans ce muet méconnu de Ford. Moins ambitieux, certes, que les grands westerns épiques (Le Cheval de fer, Trois sublimes canailles) qu’il venait de tourner avec George O’Brien, une nouvelle fois tête d’affiche de ce qui s’apparente dans un premier temps à un drame naval sur fond de première guerre mondiale.

En fait, cette partie maritime n’est qu’un prologue, d’autant plus court que le film tel qu’il nous est parvenu est amputé d’une bobine, très prometteuse : une bataille navale qui semble fort spectaculaire, et qui se termine par un drame qui tiendra un rôle important dans la dernière partie du film.

Les bases de l’histoire, toutefois, sont bien posées : deux hommes ennemis dans le civil, deux chefs de bandes, deux rivaux amoureux de la même jeune femme, doivent ravaler leur rancœur tant que la guerre dure, d’autant plus qu’ils sont tous deux enfermés dans la même cale, alimentant les chaudières d’un navire de la marine.

Dès ces premières images, on retrouve le goût de Ford pour les relations viriles d’univers très masculins. Il y a quand même un triangle amoureux au cœur du film, et Ford reforme qui plus est le couple inoubliable de L’Aurore. Mais Janet Gaynor a beau jouer un rôle important, au moins moralement (avant même qu’elle n’apparaisse à l’écran, elle attise bien innocemment les rancœurs en envoyant des lettres aux deux rivaux), elle est reléguée aux arrière-plans.

Ford semble à vrai dire ne pas bien savoir quoi faire de cette petite jeune femme si mimi, qu’il filme comme une enfant… comme d’ailleurs les rares autres personnages féminins, à qui il n’accorde que les quelques plans strictement nécessaires à son intrigue. The Blue Eagle s’annonçait comme un triangle amoureux, mais c’est la relation entre les deux hommes qui motive visiblement Ford, passionné par les rapports masculins conflictuels, qui débouchent souvent sur de grandes amitiés.

Ce n’est pas un cas isolé dans l’œuvre de Ford. Mais cette fascination atteint des sommets ici, où tout est fait pour plonger les deux hommes (O’Brien, donc, et William Russell) dans des rapports de violence qui devraient les opposer à jamais, mais qui ne tarde pas à les rapprocher : une bagarre à fond de cale, une poignée de combats de boxe, et une espèce d’ange gardien, le Père Joe, un aumônier qui croit visiblement à la vertu d’une bonne baffe dans la gueule.

C’est ainsi qu’ils renfileront les gants, après avoir affronté ensemble, à la demande de l’homme d’église, un gang de trafiquants de drogue dont on ne verra, à peu près comme de l’armée ennemie au début du film, qu’un sous-marin aussi mortel qu’anonyme. Janet Gaynor, au moins, à un visage. Mais guère plus de présence à l’écran que les méchants, qui ne sont que des prétextes pour faire avancer la relation entre les deux hommes. Presque une épure, clairement pas le plus abouti des Ford, mais pas un poil de temps mort.

The Pitch o’chance (id.) – de Frank Borzage – 1915

Même dans cette petite bande westernienne, soumis aux codes incontournables du genre, Borzage est un réalisateur intéressant. Déjà, doit-on ajouter, parce qu’avec ce film de jeunesse, l’un de ses tout premiers travail derrière la caméra après de brefs débuts en tant qu’acteur, le romantisme du cinéaste est déjà là, omniprésent.

Il est toujours devant la caméra aussi, jeune premier jouant le rôle principal, celui d’un parieur invétéré qui gagne, à la suite d’un pari improbable, la compagne d’un joueur très installé dans la ville. Aidé, il est vrai, par la main agile de la rivale de ladite compagne, qui aimerait gagner le cœur dudit joueur. Une histoire presque classique déjà de rivalité qui finira dans un bain de sang… Les grandes figures du western ont été posées très tôt.

Mais c’est Borzage, et ça se sentà des tas de niveaux. D’abord par la joyeuse insouciance qui se dégage de son propre personnage, pauvre hère visiblement heureux de son sort modeste. Puis par le tour que prend la rivalité entre les deux jeunes femmes. « Toi tu as peur de lui… Moi je l’aime », lance la rivale délaissée, avant d’enlacer la compagne officielle.

C’est beau, déjà, du Borzage. Beau et vrai, avec un rythme imparable et une manière d’utiliser le décor, que ce soit un saloon bondé ou de grands paysages vallonnés et déserts… De cette variété de décors, Borzage sait tirer la matière dramatique, avec une aisance déjà confondante. Ces bandes westerniennes des premiers temps étaient souvent tournées à l’arrache, avec de grosses ficelles et des effets faciles. The Pitch o’chance laisse déjà apparaître le talent naissant mais déjà réel d’un immense cinéaste.