Meurtre à bord (Dangerous Crossing) – de Joseph M. Newman – 1953

Une jeune femme et son mari fraîchement épousé embarquent à bord d’un bateau de croisière. A peine le paquebot a-t-il quitté le quai que l’homme disparaît. La jeune femme part à sa recherche, mais tout porte à croire qu’elle n’a jamais été accompagnée à bord…

Petit thriller malin et efficace dans la série des films de frousse paranoïaque. On pense au Mirage de Dmytryk. Celui-ci est nettement antérieur, et il est tout aussi prenant. Spécialiste de la série B, Joseph M. Newman tire le meilleur de son décor unique : ce vaste bateau qui finit par devenir anxiogène tant le mensonge ou la folie semblent omniprésents.

Newman est, il vrai, aidé par… des moyens limités. Son budget ne lui permet pas de montrer la mer ? Il écrase ses extérieurs d’une brume profonde du plus bel effet. Il ne peut se payer des figurants que pour une ou deux scènes ? L’héroïne ne croise qu’une petite poignée de personnages, toujours les mêmes, où qu’elle aille. Que ce soit un choix totalement délibéré ou induit par des questions économiques, qu’importe : le sentiment paranoïaque est de plus en plus fort.

Dommage que Newman ait intercalé à mi-film une courte conversation téléphonique qui dévoile la vérité. En ne quittant quasiment jamais le point de vue de la jeune femme, il fait planer le doute dans l’esprit du spectateur : a-t-elle vraiment un mari ? Ou celui-ci est-il le fruit de son imagination ?

C’est en tout cas un très beau rôle pour Jeanne Crain, superbe, qui porte vraiment le film sur ses épaules. Elle est presque de chaque plan, particulièrement intense dans les premières scènes lorsque la peur, puis la panique, s’emparent peu à peu d’elle. Newman la filme joliment, dominant de beaucoup Michael Rennie, un rien trop souriant en médecin énamouré.

Adapté d’une pièce de John Dickson Carr, ce suspense en haute mer est un voyage sous tension, passionnant et d’une efficacité redoutable.

Le Cas du docteur Laurent – de Jean-Paul Le Chanois – 1957

Un film « dossiers de l’écran » signé Jean-Paul Le Chanois… Pas exactement le Gabin le plus excitant qui soit, sur le papier. Et c’est vrai que le film ressemble par moments à une accumulation de cas d’écoles pour confronter deux versions du monde et de la médecine, pour ce qui est une ode aux précurseurs de l’accouchement sans douleur.

Encore une preuve, en tout cas, que Gabin a toujours chercher à essayer autre chose. Ici, il interprète un médecin venu de Paris pour s’installer dans un petit village de montagne dans les Alpes Maritimes. Un village où beaucoup de vieilles idées sont encore très ancrées. Du genre « c’est normal que les femmes souffrent en accouchant, ça a toujours été comme ça, c’est la nature ». Idée évidemment très majoritairement émise par des hommes.

Le scénario (que Le Chanois co-signe avec René Barjavel) est didactique, mais habile. Et Gabin est formidable en progressiste confronté à l’incompréhension. Face à lui, des habitants qui, tous, incarnent un pan de la société : les convaincus, les hostiles, les critiques, les bienveillants… A chacun sa fonction dans ce film-démonstration. Démonstration qui n’est pas d’une finesse immense, et la mise en scène paraît parfois un peu statique. Mais Le Chanois filme tout de même joliment ce microcosme, comme un condensé d’une certaine France.

La plus belle séquence du film, ce n’est pas l’accouchement lui-même, avec ses images authentiques qui ont dû secours la France de 1957. Mais celle qui précède : le voyage des femmes vers la ville, dans ce bus où toutes les oppositions semblent abolies. Là, l’espace d’un trajet plein de vie et de camaraderie, Le Chanois prend brièvement des accents fordiens, totalement inattendus. Rien que pour ça…

Le Costaud (Strong Boy) – de John Ford – 1929

Pas de miracle, hélas : ce film considéré perdu de John Ford a, jusqu’à présent en tout cas, bel et bien disparu. C’est même le plus récent des films de Ford à faire partie de cette triste liste des « lost films ». Mais une bande annonce d’époque a été retrouvée en 2010 dans les archives de la cinémathèque de Nouvelle Zélande avec une copie complète d’un autre film perdu de Ford, Upstream. Comme quoi d’heureuses surprises sont toujours possibles, même presque un siècle après l’avènement du parlant.

Cette bande annonce dévoile donc quelques images que l’on aurait pu ne jamais voir. Oh, pas grand-chose : cinquante secondes seulement, et encore y a-t-il dans cette poignée de secondes quelques intertitres accrocheurs qui nous promettent de la romance et de l’aventure. Et elles font envie ces images, qui semblent annoncer un film dans l’esprit d’un serial.

On y devine un Victor McLaglen mécanicien de train, confronté à des bandits, ou à une fiancée jouée par Leatrice Joy qui semble bien colère contre lui. Les images dévoilent ce qui doit être une grande scène d’action sur le toit du train en marche, dans des paysages spectaculaires, scène qui évoque celle des Mendiants de la vie, que Wellman a tourné un an plus tôt.

C’est bien peu, bien sûr : moins d’une minute pour un film qui durait un peu plus d’une heure. Mais c’est aussi beaucoup pour les amoureux de John Ford. De quoi inciter les cinémathèques du monde entier à continuer de fouiller dans leurs archives…

Les Contes de la lune vague après la pluie (Ugetsu monogatari) – de Kenji Mizoguchi – 1953

Mizoguchi s’inspire de vieux contes traditionnels japonais, et construit à partir de plusieurs histoires sans rapport les unes avec les autres le destin tragique et fascinant de deux couples emportés par la violence de ce Japon du 16^e siècle.

L’histoire commence dans un petit village de montagne, où un potier vit avec sa femme, son fils, sa sœur et son beau-frère. Vie simple et heureuse que plusieurs éléments vont venir bouleverser. La « guerre » d’abord, ou plutôt des hordes de soldats pillards qui sèment la terreur et la désolation. Et puis, et surtout, ces obsessions masculines qui ne cessent de semer le chaos : l’appât du gain, et la soif de gloire.

Le potier est grisé par l’argent qu’il a gagné, et ne pense plus qu’à en amasser davantage. Son beau-frère ne rêve que de vêtir l’armure d’un samouraï… Tous deux oublient les femmes qu’ils laissent derrière eux, seules dans un monde d’hommes qui n’est plus qu’hostilité. Le premier fera un étrange voyage, où la frontière entre les vivants et les morts sera abolie. Le second comprendra trop tard le prix de sa gloire si chichement gagnée…

Les Contes de la lune vague après la pluie (quel titre, quand même!) est un film magique, dans tous les sens du terme. Un film qui se moque de toutes les frontières, où les fantômes côtoient la réalité la plus âpre, où on passe d’une terre hostile à des eaux coupées de tout.

Mizoguchi passe d’un conte à l’autre, successivement ou par allers-retours, varie les tons et les styles, mais son film est une sorte de miracle narratif, qui semble couler comme le temps, avec une légèreté inouïe et quelques à-coups terribles.

Il y a dans ce film une telle liberté, et une telle fluidité… Mizoguchi nous plonge dans ce Japon ancestral, mais capte les tiraillement des hommes (et des femmes), avec une acuité toute moderne. Les Contes de la lune vague après la pluie (quel titre ! Mais quel titre!) est une merveille, intemporelle.

Ça va cogner (Any which way you can) – de Buddy Van Horn – 1980

C’est ce qu’on appelle une suite décomplexée. Après l’énorme succès de Doux, dur et dingue, qu’il a tourné en dépit de tous les conseils de son entourage, Clint Eastwood remet ça pour une seconde aventure forcément moins hasardeuse. D’autant moins hasardeuse que, pour le coup, les recettes sont strictement les mêmes.

On retrouve donc Philo Beddoe (l’ami Clint), qui vit toujours avec sa drôle de famille d’adoption : son pote Orville (l’indispensable Geoffrey Lewis), une drôle de grand-mère indigne (Ruth Gordon, très marrante) et bien-sûr Clyde, son orang-outan. Entre deux combats clandestins, Philo traîne dans les bars où il tente d’oublier la belle Lynn (Sondra Locke, partenaire incontournable de Clint ces années-là) qui lui a brisé le cœur dans le premier film.

Et comme il n’est pas question de changer quoi que ce soit dans la recette, Lynn réapparaît, fleur bleue, balayant d’un riff de guitare l’amertume de la séparation. On retrouve aussi le gang des motards, plus bêtes que vraiment méchants, et cette peinture pleine d’empathie d’une certaine Amérique (bien) profonde, qui a rarement le premier rôle au cinéma.

Rien de nouveau sous le soleil, donc. Le principe même du film est totalement aberrant (l’amitié entre Eastwood et un singe, quand même). Et pourtant le plaisir est toujours bien là, coupable mais sincère. C’est très con, c’est réalisé sans la moindre ambition esthétique (c’est même assez laid), mais allez savoir pourquoi, on s’attache à ces personnages, symboles d’un cinéma populaire sincère et décomplexé.

Cette légèreté apparaît dès les premières notes de musique, duo entre Ray Charles et Clint Eastwood lui-même qui s’apostrophent l’un l’autre comme s’ils oubliaient qu’ils enregistraient la chanson générique d’un film. La bande son est d’ailleurs formidable, belle anthologie de la musique country de l’époque.

Sailor et Lula (Wild at heart) – de David Lynch – 1990

Le sexe et le feu, la musique et le bitume… David Lynch nous accueille dans son univers fascinant, pour un film à la fois étonnamment linéaire, et déjà très personnel. L’histoire d’amour fou de Sailor et Lula est ancrée dans un certain réalisme, mais la force des sentiments, chez Lynch, est purement cinématographique, toute notion de réalité n’étant que fortuite.

Tout est musique, mouvement et rage dans ce film, Palme d’Or qui est aussi une sorte de génial brouillon pour Twin Peaks ou Lost Highway. On ne peut pas en vouloir au jury du festival d’avoir accordé la récompense suprême pour ce qui n’est qu’une étape dans une démarche qui ne cessera de s’enrichir jusqu’au fameux retour de Twin Peaks : le film est déjà, en soi, un immense moment de pur cinéma.

Hallucinante galerie de tarés, au milieu de laquelle se débattent Laura Dern et Nicolas Cage, tous deux extraordinaires, paumés hantés par la violence, mais d’une innocence presque enfantine. Deux amoureux ivres de libertés, deux amants plus forts que tout, qui défient le temps, la société, les convenances…

Ils s’aiment, ils le crient, ils le chantent. A deux reprises, l’action s’arrête, le temps aussi, et Nicolas Cage se met à chanter Elvis Presley, avec accompagnement musical grandiose, et ce sont les plus beaux moments du film, envoûtants et hors de tout. Des moments de pure magie cinématographique comme Lynch sait en offrir sans doute mieux que quiconque.

Sailor et sa peau de serpent, « symbole de mon individualité ». Lula et sa cambrure affolante. Le couple le plus rock, le plus glamour de ce début de décennie. Trente ans après, Laura Dern a confirmé devant la caméra de Lynch qu’elle était grande, Cage s’est perdu depuis longtemps dans des DTV indignes. Mais il reste Sailor (et quelques autres), incarnation immense et démesurée. Symbole de l’amour fou, de la liberté, et du cinéma.

The Gingerbread Man (id.) – de Robert Altman – 1998

John Grisham a le vent en poupe dans les années 90, à la fois en librairie et au cinéma. De là à voir un cinéaste comme Robert Altman s’intéressait au roi du thriller judiciaire, il y avait un pas qu’on n’aurait pas franchi facilement, surtout que le gars sortait de quelques-uns de ses films les plus marquants, notamment Short Cuts.

Grisham est le roi des intrigues complexes. Altman signe un film à l’intrigue étonnamment simple, voire simpliste. Loin de la paranoïa retorse de La Firme, Gingerbread Man met en scène des ploucs et des faibles, dans une machination bas de gamme vouée à l’échec.

L’histoire se passe à Savannah, mais c’est clairement un autre univers que celui de Minuit dans le jardin du bien et du mal. Le héros, avocat joué par Kenneth Branagh, est certes un nantis, mais il s’aventure dans les quartiers les plus populaires, sur les docks, dans les bois marécageux alentours. Loin du glamour et du monde des puissants qu’Eastwood mettait en scène l’année précédente.

La beauté de ce film réside dans l’atmosphère, dans ces ambiances feutrées typiques du Sud de l’Amérique, ou couvertes par la tempête qui gronde. Tout le film se déroule à l’approche d’une tornade dans une ville qui se prépare à souffrir : une sorte d’entre-deux dont Altman capte parfaitement le caractère incertain et angoissant.

Le trouble vient aussi du visage d’Embeth Davidz, beau, fragile et insondable, objet de désir et de fascination pour l’avocat qui en fait sa maîtresse et une sorte de mirage pour sa propre grandeur d’âme supposée… avocat cynique, père absent, mari divorcé, arrogant et égocentré.

Altman, ce n’est pas nouveau, sait donner de l’espace à ses acteurs, jusqu’aux plus petits rôles. Branagh est excellent, Robert Duvall formidable le temps de quelques scènes en vieil ermite inquiétant, Darryl Hannah (l’assistante fidèle) comme Famke Janssen (l’ex-épouse), deux facettes évocatrices de la vie du « héros ». Robert Downey Jr, surtout, avant d’être absorbé par Iron Man, a un charisme fou dans le rôle secondaire mais attachant du détective privé. Il s’inscrit là dans la grande lignée des seconds rôles de l’âge d’or d’Hollywood.

L’Enfer blanc du Piz Palü (Die weiße Hölle vom Piz Palü) – d’Arnold Fanck et Georg Wilhelm Pabst – 1929

Spectaculaire virée en haute montagne, que nous offre Arnold Fanck, pionnier du cinéma de montagne, et ma foi toujours référence ultime en la matière. Cet Enfer blanc du Piz Palü est en tout cas un sommet du genre (sans mauvais jeu de mot), un film qui, plus de 90 ans après sa sorte, reste impressionnant. On sans doute fait plus flippant, plus immersif depuis. Mais pas sûr qu’on ait filmé la montagne et les alpinistes avec un tel regard.

Fanck connaît sa montagne, c’est une évidence. Pour ce film, il dirige une nouvelle fois sa muse d’alors Leni Riefentstahl, future réalisatrice des Dieux du Stade. La belle n’est pas encore une proche d’Hitler, et pour cause. Pour l’heure, elle est juste une (bonne) actrice spécialisée dans ces films en haute altitude.

Et pour le coup, on n’en sort pas, de ces hautes altitudes, dans ce film qui, à de très rares exceptions près (une courte scène dans un salon bourgeois, deux passages dans le village au pied des montagnes), ne quitte pas les sommets. L’action se limite au minimum, dans une sorte d’épure magnifique entièrement au service des paysages, superbement filmés.

Un jeune couple et un alpiniste chevronné tentent une ascension périlleuse, sur un sommet où la femme de ce dernier a trouvé la mort quelques années plus tard, sans que son corps soit jamais retrouvé. Un accident survient, les deux hommes sont blessés, le trio coincé en attendant d’hypothétiques secours. Deux heures quinze de lutte pour la survie, deux heures quinze de plans impressionnants où la montagne se transforme en monstre refusant de lâcher ses proies, deux heures quinze de peur, d’espoirs et d’émotions.

L’histoire se limite au strict minimum, mais toute l’humanité des personnages transparaît au fil des épreuves. Avec intensité et trouble : Leni Riefenstahl, jeune épouse que l’on sent s’éloigner d’un mari trop fragile, attirée par leur guide plus sûr de lui, plus dominant. On aurait sans doute tort d’y deviner un sous-texte politique annonciateur…

Une séquence, surtout, reste profondément impressionnante : celle dans l’enfer de glace d’où les sauveteurs retirent les corps de jeunes alpinistes emportés par une avalanche, à la lumière des torches. On aurait presque envie de dire que c’est glaçant, si on n’avait pas peur des mauvais jeux de mots, encore.

Sommet du genre, définitivement, qui met aussi en scène un authentique héros allemand de l’aviation, Ernst Udet, et que co-réalise Pabst, déjà grand réalisateur (il a signé L’Amour de Jeanne Ney deux ans plus tôt), pour des scènes en studio plus anecdotiques.

Scotland Yard appelle FBI (The Weapon) – de Val Guest (et Hal E. Chester) – 1956

Des enfants jouent dans les ruines d’un quartier londonien détruit par les bombardements, et découvrent une arme à feu. L’un d’entre eux tire accidentellement sur l’un de ses camarades et s’enfuit, terrorisé. L’arme découverte s’avère avoir servi à un crime dix ans plus tôt, à la fin de la guerre. Un policier de Scotland Yard et un officier de l’armée américaine enquêtent.

Beaucoup de thèmes très forts dans ce film tourné par Val Guest en plein dans sa période Quatermass. Un enfant livré à lui-même, les traces de l’Angleterre martyre, ou la difficulté à tourner la douloureuse page de la seconde guerre mondiale. Trop de thèmes forts, sans doute : le film tire un fil, puis l’abandonne pour en tirer un autre, avant d’y revenir… Guest semble par moments un peu débordé par ces différents angles qui suffiraient chacun à faire un film.

Mais malgré les maladresses, malgré des personnages pas toujours convaincants (l’officier rigide Steve Cochran qui baisse trop soudainement la garde, la mère jouée par Lizabeth Scott qui se laisse draguer avec un plaisir visible alors que son fils est porté disparu…), The Weapon est un thriller assez efficace et prenant, en grande partie parce qu’il est tourné dans un Londres rarement vu à l’écran. Un Londres vivant, grouillant parfois, et très ancré dans l’époque, autant que rempli de stigmates de drames passés.

Ce n’est pas Berlin Express, mais le film s’inscrit tout de même dans cette famille là : un thriller haletant de l’après-guerre, tourné dans un pays encore hanté par ses morts et sa destruction. Film de genre et témoignage précieux.

Pentagon Papers (The Post) – de Steven Spielberg – 2017

La maturité de Spielberg, sa vision si américaine de l’Amérique, sa naïveté aussi, et son sens incroyable de la caméra et de la narration, surtout. Pentagon Papers s’inscrit, comme Le Pont des Espions deux ans plus tôt, dans la veine « adulte » du cinéaste, si on veut résumer un peu vite. Adulte et ancrée dans la réalité : les deux films, comme Lincoln avant eux, sont plus que des histoires vraies : des pans de l’histoire américaine.

A l’heure du bilan, on finira bien par réaliser à quel point Spielberg, en variant les tons et les époques, dresse film après film une sorte de panorama de l’histoire moderne de l’Amérique. Pentagon Papers se situe à une époque charnière, que Spielberg aborde finalement pour la première fois : le début des années 70 (qui furent aussi les siens), les Etats-Unis embourbés au VietNam, le fossé qui se creuse entre le peuple et les dirigeants après l’assassinat de Kennedy, et qui culminera avec le scandale du Watergate.

Ce n’est pas anodin : Pentagon Papers parle d’un autre scandale, qui donnera au Washington Post la légitimité populaire nécessaire pour révéler les agissements de Nixon en 1974. On est trois ans plus tôt, et il s’agit de documents classifiés révélant que le gouvernement a délibérément laissé l’armée américaine s’embourber au VietNam en sachant que la guerre était ingagnable.

Le point de vue adopté par Spielberg est aussi original que captivant : c’est celui de la propriétaire du Washington Post et de son rédacteur en chef, qui découvrent ces révélations… dans la presse, dépassés qu’ils sont par le New York Times alors plus établi, plus respecté. Le film parle d’un scandale d’état, il raconte aussi et surtout le sursaut d’un journal, ce moment décisif où une poignée d’hommes et de femmes décident de rompre avec une certaine complaisance, de refuser les injonctions venant de la Maison Blanche, et de publier.

Toute l’action se passe au téléphone, lors de réunions, ou autour de milliers de documents imprimés… Rien de spectaculaire, donc, le film est aux antipodes du BGG ou de Ready Player One que Steven Spielberg a tourné juste avant et juste après, et c’est passionnant. Meryl Streep est très bien, sur le fil du cabotinage. Tom Hanks est formidable en vieux briscard du journalisme… Et Spielberg, magicien, donne un rythme fou à ce suspense d’antichambres, et fait naître une émotion dingue de ces rotatives qui se mettent en branle.

Pentagon Papers trouve d’emblée sa place parmi les grandes réussites de Spielberg, et parmi les grands films sur la presse, comme un préambule aux Hommes du Président, largement à la hauteur de ce dernier.