Mank (id.) – de David Fincher – 2020

Six ans après son précédent film (Gone Girl), Fincher signe une pure merveille, dont on sort avec tout à la fois le sourire, l’œil humide, et un amour démultiplié pour le cinéma et pour ceux qui le font. C’est un véritable miracle que réussit Fincher, avec ce film évoquant la genèse de Citizen Kane sous la plume du scénariste Herman Mankiewicz.

Dans le Hollywood des années 1930 que l’on découvre, à peu près tout le monde est cynique, manipulateur ou acide. La palme à Louis B. Mayer, puissant patron de la MGM et véritable ordure capable de pleurer devant ses employés pour leur faire accepter qu’ils baissent leurs salaires dans cette Amérique de la Dépression, en grand comédien cynique. Thalberg est plus honnête, mais pas plus intègre. Et Joseph L. Mankiewicz, le petit frère pas encore grand cinéaste, est un ambitieux qui sait où est intérêt. Orson Welles lui-même est un égocentrique guère séduisant…

Pourtant, Fincher filme ce Hollywood des débuts du parlant comme un paradis perdu, où le cinéma est la religion de tout le monde. Ils ont beau être odieux ou minables, tous sont habités par la création cinématographique. Hollywood était cruel ? Oui, mais on y faisait du cinéma, avec passion et dévotion.

Et le fait que Fincher tourne ce film pour Netflix, sans passer par la salle, dit tellement de l’état actuel du cinéma. On en pleurerait, si Fincher ne nous démontrait pas avec un tel éclat que le cinéma, le vrai avait encore sa place, ici ou là. Mank est plus qu’un cri d’amour au cinéma, c’est un grand film purement cinématographique, qui semble tourné pour d’immenses écrans de salles obscures.

Les grands espaces du désert du Mojave qui entourent la maison où Mank, alité après un accident, doit écrire le scénario de Citizen Kane… La vie trépidante des studios de la MGM… Les soirées exubérantes dans le domaine de William Randolph Hearst… Il y a dans Mank l’ampleur et la richesse formelle des grands films hollywoodiens.

Il y a aussi beaucoup de références à ce Hollywood-là en général (jusqu’aux marques de changement de bobines, disparues avec le numérique, et dont on réalise avec un pincement ce qu’elles représentaient : la place de l’homme dans le cinéma, de l’écriture à la projection), et à Citizen Kane en particulier bien sûr : la main qui lâche la bouteille, le motif de la luge de Kane sur le fauteuil de Mank… et l’image fugitive de cette « femme en blanc croisée sur un bateau »…

Pour apprécier le film à sa juste valeur, sans doute faut-il avoir vu Citizen Kane, connaître Marion Davies, Louis B. Mayer ou Irving Thalberg. Mais Fincher signe un vrai, un grand film de fiction, prenant quelques libertés (le personnage de Shelly Metcalf, réalisateur qui vend son âme et ne s’en remet pas, n’existe pas dans la vraie vie) pour réhabiliter les vrais auteurs, ceux qui font des films sans compromission avec le cœur, les tripes, et en dépit de tout.

Inutile de préciser que Gary Oldman est immense dans ce rôle, à sa démesure mais tout en finesse. Grande prestation pour un grand film. Fincher, avec ce film écrit par son père il y a près de trente ans et tourné en noir et blanc, semble avoir encore franchi un cap. A la fois cinéaste classique, grand inventeur de forme (une scène d’ivresse extraordinaire au cœur du film), et amoureux du cinéma. Il est grand, son film est grand, et il fait un bien fou.

Fatty docteur (Oh Doctor !) – de Roscoe Arbuckle – 1917

Dans la série des courts métrages d’Arbuckle qui se moquent de la vraisemblance ou de la cohérence du récit, celui-ci est un cas d’école. Pourquoi Fatty est-il médecin dans ce film ? Le décor et la profession du personnage sont souvent à l’origine des gags. C’est à peine le cas ici, si ce n’est pour la réplique (en inter bien sûr) d’un charlatan, qui promet à ses patients que son remède les fera vivre… jusqu’à leur mort.

C’est d’ailleurs non pas dans son cabinet, mais sur un champ de course qu’on découvre Fatty, avec femme et enfant, l’enfant étant joué par un Buster Keaton qui passe le film à pleurer après s’être pris des coups par son père (on saluera la performance d’une baffe suivie d’une roulade retournée sur une table que Keaton termine assis sur une chaise, assez spectaculaire). Tout une époque, quand même…

Arbuckle reste sur le champ de course le temps de quelques gags amusants (le cheval qui tourne en rond, surtout), puis transforme le couple qu’il a rencontré par hasard en escrocs dangereux, lui-même revêtant la redingote d’un policier, jusqu’à oublier totalement que, oui, il est censé être un médecin. Mais sans oublier de remettre une baffe à son gamin Buster à la première occasion…

La Noce de Fatty (His wedding night) – de Roscoe Arbuckle – 1917

Dans le décor de Fatty boucher, à peine transformé pour faire office de drugstore, les mêmes acteurs jouent à peu près la même chose, avec la même rivalité autour d’une jeune femme. Un sentiment de déjà vu plane sur ce court métrage qui peine à décoller. Et une fois de plus, c’est Buster Keaton qui vient dynamiter la comédie. Alors que les gags ronronnaient plutôt, lui déboule sur son vélo.

Et comme si Arbuckle, réalisateur, n’attendait que son comparse, lui-même semble sortir d’une sorte de léthargie, filmant Keaton dans un spectaculaire travelling, qui se termine par un gag. Et Keaton qui, lui, décolle ! C’est à lui qu’on doit les moments les plus drôles du film. Les plus originaux aussi, comme ce moment où il se transforme en modèle pour robe de mariée, avec un paravent qui tombe et se redresse à son passage, et une lumière de music-hall sortie d’on ne sait où qui vient le mettre en valeur.

Pour le reste, on est en terrain connu, même si Arbuckle affirme le côté mesquin de son personnage. Alors que sa fiancée essaye sa robe de mariée, lui s’amuse à endormir ses clientes à l’aide de chloroforme pour leur voler des baisers. Politiquement très incorrect ! La manière dont il rit d’une femme noire en jouant de sa couleur de peau est en revanche nettement plus discutable.

Qu’elle était verte ma vallée (How green was my valley) – de John Ford – 1941

Dernier film tourné avant l’engagement militaire de Ford, How green… est une sorte de couronnement de cette période, tant dans le fond que pour le style. Ford enchaîne alors les films immenses. Comme Les Raisins de la colère, Les Hommes de la mer et quelques autres, cette adaptation d’un roman de Richard Llewellyn est à la fois un film d’un réalisme total dans sa manière de filmer les mineurs, et une sorte de fable, à sa manière.

Contrairement à ses précédents films, disons « sociaux », celui-ci se détache d’une réalité trop actuelle. L’histoire est racontée par un homme qui quitte la vallée où il a grandi, et qui évoque ses souvenirs d’enfance : ceux de l’harmonie familiale, des premiers émois, des drames et des joies, tous nombreux et immenses.

La clé du film repose dans une phrase que prononce le narrateur, évoquant le souvenir de ces caramels dont le goût se prolongeait des heures… « C’est en tout cas le souvenir que j’en ai. » Tout est ainsi, comme exacerbé par la mémoire d’un enfant devenu grand, avec la sensibilité et l’innocence du regard enfantin.

Visuellement splendide, dans ce décor quasi unique du coron menant à la mine, How green… est aussi l’un des plus beaux films sur l’enfance qui s’achève. Belle prestation du débutant Roddy McDowall, pierre angulaire autour duquel tout le film s’articule. C’est son monde à lui qui s’effrite, c’est sa vision de cette vallée idéale que l’on découvre, cette gaieté qui s’évapore en même temps que l’innocence…

Donald Crisp, Barry Fitzgerard, Anna Lee, Sara Allgood, et Maureen O’Hara qu’il dirige pour la première fois… Ford réunit quelques-uns de ses acteurs de prédilection, dans une communauté comme il les aime. Mais une communauté où la joie (et la comédie parfois) cache aussi des rancœurs, des mesquineries, et une vraie cruauté.

Grand film plein de paradoxes, où la religion est omniprésente, bienfaisante… et capable des pires cruautés. Où l’école est le seul moyen d’espérer un avenir meilleur, mais s’avère un lieu de sévices. Ou la tradition est la garantie de l’unité… mais pousse au malheur. Eloge de la famille et de l’individu, qui évoque la grandeur naissante des syndicats…

How green… est une merveille, belle à pleurer, c’est aussi l’un des films qui dit le mieux la complexité et la sincérité de Ford, traditionaliste humaniste. Un cinéaste qui filme en tout cas mieux que quiconque le temps qui passe, et les cendres qu’il laisse.

La Fureur de vivre (Rebel without a cause) – de Nicholas Ray – 1955

Rebel without a cause est un classique, pas un film irréprochable. Résumer le caractère fuyant d’un père sans caractère en le mettant en scène en tablier, occupé à des tâches ménagères, est une image qui passe quand même difficilement en 2020. Certes. Mais Rebel without a cause est, quand même et toujours, un film majeur.

Avec ce film, Nicholas Ray signe sans doute l’œuvre ultime sur la jeunesse qui souffre, sur le cruel et violent passage à l’âge adulte, sur cette période impitoyable de l’adolescence : les doutes, la violence du changement, la solitude, et surtout ce besoin viscéral d’avoir des repères.

James Dean est le symbole parfait de cette transition violente. Parce qu’il porte sur son visage la tragédie annoncée, mais aussi pour ce que l’on sait de son propre destin bien sûr, qui tient toute sa place à la fois dans sa mythologie et dans le poids que sa présence à l’écran continue à avoir.

Ray réussit ce que peu d’autres cinéastes ont réussi : donner corps à cette violence-là, à cette jeunesse si pleine de doutes. L’intrigue du film se déroule sur une seule journée, et les drames qui s’y déroulent marquent chacun une étape dans l’affirmation du personnage principal, fils en quête d’attention, tiraillé entre des parents qui ne le comprennent pas.

Vu à 15 ans, Rebel without a cause est de ces films qui vous marquent à vie. Vu trente ans plus tard, il est de ces films qui vous rappellent l’adolescent que vous étiez, et qui vous souffle dans un cri douloureux que certaines choses ne changent pas. L’émotion, en tout cas, est toujours là, immense. Un classique vraiment intemporel.

Les Grandes Familles – de Denys de La Pattière – 1958

La Patellière et Audiard au scénario, le premier derrière la caméra, le second aux dialogues. Pas le tandem le plus excitant du cinéma français, et le résultat, tiré d’un roman de Maurice Druon, n’est certes pas révolutionnaire. Il manque du panache, de la tension, de la profondeur…

La voix off qui introduit les personnages en mode reportage de l’ORTF annonce, sans tromperie sur la marchandise, l’académisme du film, qu’on peut regretter. Car le scénario, lui, tient plutôt la route, et le cynisme et la cruauté de cette grande et belle famille sont frappants.

Le patriarche d’abord, Jean Gabin, digne et sûr de lui. Tel qu’en lui-même, semble-t-il : la colère facile, une manière de remettre les autres, et surtout la jeune génération, à leur place, et le dernier mot pour toutes choses. Mais ce Gabin-là est un monstre de cynisme, d’une cruauté rare.

Son entourage ne rattrape rien, du cousin jouisseur joué par Pierre Brasseur au beau-frère qui fait parler un défunt illustre… Tous manipulent, flattent et trompent pour obtenir ce qu’ils veulent. Une belle famille, vraiment, dont le fils tête-à-claque (Jean Desailly) s’avère le plus humain, jusque dans ses défauts.

Comme souvent dans le cinéma français de ces années-là, l’académisme de la mise en scène est sauvée en partie par la qualité des acteurs. Bernard Blier en particulier est comme toujours parfaitement juste dans le rôle de ce fondé de pouvoir, dont la fidélité à toute épreuve fait passer tous les écarts. Gabin est formidable dans le rôle ce réac horrible rattrapé par sa volonté de tout dominer. La dernière image, avec la photo de son fils sur le journal gisant par terre, est cruelle, et forte.

Citizen Kane (id.) – d’Orson Welles – 1941

« Rosebud »… L’une des plus belles idées de cinéma, l’un des derniers plans (ou presque) les plus déchirants qui soient aussi. Rosebud… Cet ultime mot prononcé avant sa mort par Charles Foster Kane, alter ego à peine déguisé du magnat de la presse William Randolph Hearst… Ultime mot mystérieux prononcé dans son dernier souffle, et à partir duquel un journaliste tente de retracer la vie de l’homme, et de percer son mystère.

Scénario brillant, en forme de jeu de piste. Mise en scène immense, bien sûr, pleine de trouvailles visuelles, de jeux d’ombre, d’audaces techniques. Pourtant, à revoir Citizen Kane après… beaucoup d’années, ce qui marque aussi, c’est une forme de simplicité, voire de modestie. Chaque plan est hyper construit, mais Orson Welles fait aussi le choix de certaines épures, et d’un style direct.

Ce qui ne fait pas avancer le personnage n’a pas sa place dans le film, et Welles privilégie les plans fixes, et longs, qui disent tellement plus de la place de Kane dans le monde qu’il se construit. De toutes les audaces que Welles se permet, aucune n’a l’air déplacée, ou gratuite. Lorsque Kane se démultiplie devant un jeu de miroirs (bien avant La Dame de Shanghaï), c’est pour faire ressentir le poids que sa propre personnalité fait peser sur lui.

Welles n’a que 25 ans, c’est son premier film, et il bouleverse le cinéma pour toujours, par son mélange de simplicité, de démesure et de maîtrise. Par la sincérité tellement pure du propos aussi. Citizen Kane, c’est l’histoire d’un gamin arraché à l’enfance, qui gravit tous les échelons, atteint des sommets, et se coupe peu à peu du monde.

Un être monstrueux sous bien des aspects, mais aussi et surtout totalement déchirant. Le journaliste : « You know, all the same I feel kind of sorry for Mr. Kane. » Susie, après un silence bref et bouleversant : « Don’t you think I do ? » Bien plus qu’un monument, un grand film.

Le Tueur de Denys de La Patellière – 1972

Un tueur s’échappe de l’hôpital où il se faisait passer pour fou. Le flic qui l’avait arrêté après huit mois de traque repart à sa poursuite. Rien de plus, ou si peu, et le principal problème apparaît très vite : c’est Gabin lui-même, hélas, fatigué et pas très impliqué, sans doute conscient d’être une énorme erreur de casting.

Certes, il joue un commissaire à cinq mois de la retraite. Mais même : vieilli, empâté, las, il porte bien tapé ses 68 ans, et est aussi crédible en superflic que John Wayne en maître de conférence à la Sorbonne. Ajoutez à ça des dialogues accablants de Pascal Jardin…

Bien sûr, d’un film signé Denys de la Patellière, on n’attendait pas grand-chose, si ce n’est de faire un pas de plus vers l’intégrale Jean Gabin, une intégrale étant parfois constituée d’étapes moins excitantes que les autres. Mais le réalisateur s’en tire plutôt avec les honneurs. Et son film pourrait même être assez réussi s’il n’y avait cette erreur de casting.

Visiblement inspirée par le cinéma de genre italien, alors en plein succès, sa mise en scène est nerveuse, avec une violence sèche. Avec une constante, aussi, qui ressemble à un vrai parti-pris de metteur en scène : cette manière de restreindre l’espace vital des personnages en les encerclant par des éléments de décors qui obstruent le cadre.

La seule présence de Gabin, si en retrait soit-elle la plupart du temps, recentre en partie l’optique sur la traque du flic, alors que le vrai sujet, c’est ce tueur en cavale, à qui Fabio Testi apporte un mélange de séduction et de danger. Un vrai tueur de sang froid, et c’est pourtant vers lui que se porte une étrange sympathie. Bien plus en tout cas que sur le grand commissaire manipulateur, dont le regard fermé face à Bernard Blier (en chef de la police, très bien) est étonnant de cynisme glacé. Surprenant, au moins le temps d’une scène.

Fatty chez lui (The Rough House) – de Roscoe Arbuckle – 1917

Ce court métrage commence par un gag hilarant. Fatty, au petit matin, met accidentellement le feu à son lit. Avec un calme aussi spectaculaire que sa lenteur, il traverse la maison, passe devant sa femme et sa belle-mère, se rend à la cuisine, remplit une minuscule tasse, fait demi-tour, verse l’eau de la tasse sur son matelas, et regarde le feu continuer sans faiblir, avant de repartir vers la cuisine…

Ces courtes comédies d’Arbuckle ne s’embarrassaient pas de vraisemblance. Pour faire avancer l’histoire, le comique trouve un vague prétexte pour transformer ses compères Buster Keaton et Al St John en policiers. Qu’importe, puisqu’en se débarrassant ainsi de toute logique, il rend possible tous les gags, dont un génial, lorsque Keaton devenu flic escalade une clôture, et se retrouve littéralement pendu, sa veste accrochée à un poteau. Le visage impassible de l’acteur vaut alors à lui seul la vision de ce film.

Autre particularité : la danse des petits pains, que mime Fatty huit ans avant Chaplin dans La Ruée vers l’or. Il semble toutefois que ce soit Arbuckle qui est piqué l’idée à Chaplin, ce dernier amusant régulièrement la galerie avec ce numéro, bien avant de l’immortaliser à l’écran (et Chaplin et Arbuckle ont collaboré sur plusieurs films dès 1914). La danse version Fatty est d’ailleurs loin d’avoir la même poésie.

Fatty boucher (The Butcher Boy) – de Roscoe Arbucle – 1917

Fatty Arbuckle était l’une des plus grandes stars du burlesque, au milieu des années 1910. L’un des rares, avec Chaplin, à avoir gagné le droit d’écrire et réaliser ses propres films, avec une totale liberté. L’histoire retient pourtant essentiellement sa chute tragique, au début des années 1920. Le personnage est sympathique, avec son embonpoint gracieux et son sourire d’enfant un rien sournois, et ses films sont généreux en gags et en rythme. Mais ils ne révolutionnent pas le genre, et déclinent souvent les mêmes motifs.

Ce Butcher Boy serait une comédie comme tant d’autres si elle n’avait une particularité qui en fait une date dans l’histoire du cinéma : c’est là, avec quelques minutes de film, qu’apparaît pour la première fois Buster Keaton, artiste de music-hall déjà aguerri qui fait ses premiers pas devant une caméra, déjà le visage impassible, et déjà le canotier sur la tête. Une apparition loin d’être anodine : dès ses premières secondes, Keaton dynamise la comédie en improvisant autour d’un seau plein de balais.

On comprend pourquoi Arbuckle en fera son principal collaborateur pendant trois ans (et un ami pour la vie) : Keaton a un sens du gag incroyable, et une maîtrise extraordinaire de son corps. Al St John (le troisième comparse de ces premières années, et neveu d’Arbuckle) se retrouve sur les fesses lorsqu’il prend un sac de farine en pleine tête. Keaton, lui, se retrouve littéralement à l’envers, et semble réinventer des gags incontournables et archi-rabachés.

Sa participation reste secondaire, dans ce premier film, dont l’action tourne essentiellement autour de Fatty, garçon boucher aux méthodes disons peu hygiéniques. Le film est fabriqué, un peu artificiellement, en deux parties très distinctes : la première dans l’épicerie, la seconde dans un pensionnat de jeunes filles, où Fatty se déguise en femme (un gag récurrent) pour retrouver celle qu’il aime.