Au-delà des grilles (Le Mura di Malapaga) – de René Clément – 1948

Tourné en plein dans sa période « creuse », Au-delà des grilles est une belle occasion de relativiser le mauvaise réputation de ces années d’après-guerre de Gabin. Certes, il n’est plus (ou pas encore) au sommet, mais sa filmographie regorge de bons films à redécouvrir. Qui, pour certains, furent d’authentiques succès populaires à leur sortie

C’est le cas d’Au-delà des grilles, deux fois récompensé à Cannes, et Oscar du meilleur film étranger. Gabin y retrouve un rôle dans la lignée de ses glorieuses années 30 : un Français en fuite après avoir tué une femme, qui échoue à Gêne où il rencontre une jeune mère de famille (Isa Miranda).

Un Gabin à l’aura tragique, une histoire d’amour avec une femme aussi paumée que lui, un port et des envies d’ailleurs… Au-delà des grilles n’a pas la grandeur et la beauté de Quai des brumes, mais le film est passionnant dans sa manière de mettre en scène les laissés pour compte.

René Clément filme un Gêne en ruines, où les marques de la guerre sont partout. Ses personnages vivent dans une ancienne abbaye éventrée. Survivent, plutôt, s’entassant dans un décor de pierres et de poussières impressionnant. Il s’en dégage une humanité folle, dans toute sa complexité. Une voisine mesquine et médisante fait soudain front lorsque la menace extérieure guette, et c’est tout simplement beau.

Isa Miranda est joliment émouvante, se raccrochant à ce qu’elle croit être sa dernière chance d’être enfin heureuse. Prix d’interprétation à Cannes à la clé. Quant à Gabin, il est d’une justesse absolue, à la fois en terrain connu et quand même surprenant, jamais tout à fait le même.

Entr’acte – de René Clair – 1924

Une danseuse à barbe, un canon qui se place seul, des hommes et des femmes en grands habits qui courent après un corbillard, un tir aux pigeons sur les toits de Paris, un mort qui sort de son cercueil pour faire disparaître les personnages les uns après les autres…

Les spectateurs de 1924 ont découvert René Clair avec ce court métrage tourné après Paris qui dort, mais sorti avant. Vraie curiosité, premier film à avoir été projeté dans le cadre d’un ballet, Relâche, spectacle dadaïste co-écrit par Francis Picabia, également scénariste de ce court métrage surréaliste.

Clair jour avec le pouvoir de l’image avec, déjà, une vraie maîtrise, utilisation des surimpressions, des plans renversés, des ralentis, et le montage comme l’art de confronter des images sans liens et de leur donner, si ce n’est un sens, au moins un effet.

Dans ce Paris où toutes les situations semblent sorties ou dérivées d’une fête foraine, Erik Satie (le compositeur) et Picabia bondissent (littéralement) autour d’un canon, Marcel Duchamp et Man Ray jouent aux échecs. Clair, lui, joue avec les images, avec une belle liberté.

Paris qui dort – de René Clair – 1923-1925

Premier film tourné par René Clair (mais sorti après Entr’acte), Paris qui dort est à la fois une petite chose, et une merveille. Petite chose, parce que cette histoire d’un Paris plongé dans la léthargie par un mystérieux rayon n’est pas très profonde. Une merveille parce que Clair utilise ce postulat pour filmer Paris comme personne avant lui.

Paris, ville de mouvement, transformée par la magie du cinéma en un décor endormi, au charme décuplé. Surtout, Clair articule son film, et son décor, autour de la Tour Eiffel, au sommet de laquelle le personnage principal se réveille comme l’unique Parisien rescapé.

Au sommet de la Tour, Clair signe les plus belles scènes du film, faisant de cette intrigue improbable une fable autour d’une poignée de personnages, comme autant de symboles de l’humanité, tendance mesquine. Superbes images de la tour et de Paris qui l’entoure, avec ces poutres qui s’entremêlent comme les barreaux d’une cage, ou comme une aire de jeu fantasmée.

De cette fable, l’humanité ne sort pas vraiment grandie. Les « survivants » ont tout le temps et tout l’espace dont ils peuvent rêver, et en profitent pour amasser une fortune (forcément inutile), batifoler dans un bassin ou se battre, moins pour les beaux yeux de l’unique femme que par désœuvrement, ou par une sorte d’instinct masculin primaire.

Sous bien des aspects, Paris qui dort annonce Sous les toits de Paris, son premier film parlant. Ce premier film révèle en tout cas la personnalité de René Clair. Sa manière de filmer la ville, poétique et percutante, reste très moderne, et impressionnante.

Ocean’s eleven (id.) – de Steven Soderbergh – 2001

Soderbergh s’empare d’un sympathique film de braquage des années 1960 qui réunissait le fameux rat pack de Frank Sinatra et Dean Martin et réunit une autre famille de cinéma, au moins aussi cool : George Clooney, Brad Pitt, Matt Damon, et quelques autres (Elliot Gould, Casey Affleck, Carl Reiner… du cool à la chaîne), vrai parenté, pour ce qui s’impose comme l’étendard du cool movie de la décennie, largement supérieur à l’original.

A vrai dire, Soderbergh lorgne au moins autant du côté des Sept mercenaires, en tout cas dans la première partie, avec Clooney dans le rôle de Yul Bryner, et Brad Pitt qui s’impose comme le digne héritier de Steve McQueen. Comme dans le classique de Sturges, le duo Clooney/Pitt rivalise de cabotinage pour se disputer la couronne du king of cool.

A ceci prêt qu’il y a d’emblée entre ces deux là bien plus de camaraderie que de compétition. Les personnages, et les acteurs, s’aiment, c’est flagrant, et cette complicité évidente joue un rôle majeur dans le plaisir immense que procure le film. Ocean’s 11 est d’ailleurs plus marquant, plus révolutionnaire même, en tant que film de bande, qu’en tant que film de braquage.

Le scénario est certes brillant, tient en haleine, et réussit à surprendre constamment, même si on sait bien que nos braqueurs maîtrisent parfaitement jusqu’au moindre détail. Mais ce sens du faux-semblant et de la manipulation, poussé ici au rang de grand art, reste le b-a-ba de ce genre.

Le plaisir repose vraiment sur les acteurs, sur ce qui le passe entre eux, sur la manière dont Soderbergh joue avec l’ironie et l’élégance de ses acteurs. Le casting, exceptionnel (il y a aussi Julia Roberts et Andy Garcia), aurait pu impressionner un autre cinéaste. Soderbergh, lui, sait capter l’alchimie qui les unit tous, pour en tirer un film léger, d’une fluidité parfaite. Inconséquent, et réjouissant.

Fatty bistro (Out West) – de Roscoe Arbuckle – 1918

Tout un symbole : Arbuckle quitte New York pour s’installer à Hollywood, où il tourne son premier film, Out West. Et c’est par la vision d’un train se dirigeant vers l’Ouest que s’ouvre son film, un western burlesque.

Et c’est une réussite, à la fois pour la richesse des gags que pour certaines scènes particulièrement bien réalisées : celle du train notamment, avec cette « course immobile » sur le toit ; ou ces plans des cavaliers surplombant le canyon où se trouve le décor principal, celui d’une minuscule ville de western perdue entre les roches.

Arbuckle s’offre un rôle de héros savoureux, vagabond qui se lie d’amitié avec le patron d’un saloon, véritable dur que joue un Buster Keaton surprenant… et hilarant. Lorsque des bandits braquent son saloon et descendent le barman, Keaton, les bras toujours en l’air et alors que le braquage est en cours, prend le temps d’accrocher une pancarte « recherche barman » !

Beaucoup de gags très drôles, parfois surréalistes (les aiguilles de l’horloge qui « lèvent les bras », Fatty qui fait tomber une maison)… mais aussi des aspects très datés, en particulier dans la manière dont Arbuckle met en scène les Indiens, ou surtout le personnage noir très caricatural, gênant.

Fatty à la fête foraine (Coney Island) – de Roscoe Arbuckle – 1917

Dernier film tourné à Arbuckle à New York avant qu’il ne s’installe à Los Angeles, Coney Island est aussi le premier où Buster Keaton s’impose non pas comme un simple complice (même génial), mais comme un vrai partenaire. Même si son rôle reste secondaire par rapport à Fatty, Keaton a bien souvent le beau rôle devant la caméra généreuse de son ami, et tous deux apparaissent de plus en plus comme un authentique duo comique.

La meilleure d’entre elle se déroule au bord d’un bassin, où Fatty et la belle que se disputent les personnages (Al St John, aussi) sont tombés à l’eau, et où Buster s’est précipité pour sauver la jeune femme. Une fois au sec, Buster se précipite pour tendre la main à Fatty, qui l’entraîne immanquablement à l’eau avant de sortir lui-même… et de s’éloigner au bras de la belle en jetant un regard à peine intéressé à Buster, toujours à l’eau.

La complicité et la complémentarité entre les deux hommes est flagrante dans cette excellente scène, qui révèlent à la fois le caractère bon enfant et gentiment cruel de leur relation. Tout n’est d’ailleurs pas de ce niveau, et Arbuckle semble souvent manquer d’inspiration devant le décor (réel) immense et intimidant de Coney Island.

Il en a curieusement plus sur cette plage dépouillée de tout ornement où il met en scène une sorte de jeu du chat et de la souris entre Fatty et sa mégère de femme. Une belle idée aussi, très originale, lorsque Fatty se change pour revêtir un costume de bain (de femme) : au moment d’enlever son pantalon, il regarde la caméra et demande au cameraman de remonter le cadre pour ne pas être vu des spectateurs.

Notons que la première fin, coupée depuis les années 20 (mais visible en bonus de l’indispensable coffret Buster Keaton édité par Arte), montre Fatty suivre une femme dans la rue, l’aborder, et faire une grimace de dégoût avant de s’enfuir, en découvrant que la femme est noire. Un « gag » qui pousse à son paroxysme la dérision avec laquelle Arbuckle se moque régulièrement des personnages noirs dans ses comédies (La Noce de Fatty, ou Fatty bistro).

Révolte à Dublin (The Plough and the Stars) – de John Ford – 1936

Le Mouchard avait été un triomphe. C’est tout logiquement que la RKO a confié à Ford la réalisation de cette adaptation d’une pièce triomphale de Sean O’Casey, auteur que le cinéaste admirait (il lui avait proposé, en vain, d’écrire le scénario du Mouchard). Le contexte est le même, la lutte pour l’indépendance de l’Irlande, et on retrouve la même opposition entre la volonté jusqu’au-boutiste et la fragilité de l’individu.

Après la lâcheté inconsciente de Gypo dans le film précédent, Ford s’intéresse au regard des femmes. « Les hommes sont faits pour se battre, les femmes pour pleurer », lance Barbara Stanwyck, qui passe effectivement tout le film la larme à l’œil, filmée en gros plan. On lui doit sans doute le plan le plus fort du film, lorsque les premiers coups de feu retentissent et qu’on n’en voit que sa réaction à elle, dans une chambre un peu triste fermée sur l’extérieur.

The Plough and the Stars évoque les premières heures de la lutte : en 1916, lorsqu’une poignée d’hommes a occupé le bureau de Poste de Dublin dans une bataille sanglante et vouée à l’échec. Mais un échec fondateur, moment historique dont Ford tire un film étrange et inégal.

Pour la dimension historique, on retiendra surtout un drapeau arraché qui flotte dans le ciel avant de redescendre. Et, moins symbolique mais plus dynamique, une superbe poursuite sur les toits de Dublin. Pour le reste, la reconstitution de cette prise de la Poste manque étonnamment de souffle, expédiée en quelques plans fonctionnels.

On retrouve davantage la patte de Ford dans quelques scènes nocturnes, dans sa peinture des mères sacrificielles filmées comme des piétas, et surtout dans l’humour qu’il instille dans ses scènes de bar, d’où émerge la révélation du film : Barry Fitzgerald, l’un des rares comédiens de la pièce de théâtre à retrouver son rôle à l’écran. Ford le réutilisera à plusieurs reprises, toujours dans des rôles semblables de joyeux pochards à l’accent irlandais énorme, jusqu’à L’Homme tranquille.

Passionnant mais inégal ce film, dont on imagine bien ce qu’il a pu représenter d’important pour Ford, pourtant moins intéressé par l’héroïsme des Irlandais que par leurs aspects les moins glorieux : le romantisme exclusif de Barbara Stanwyck, bien sûr, mais aussi cette étonnante séquence centrale, où les Dublinois profitent du chaos pour piller les magasins. Étonnant.

La Dernière Fanfare (The Last Hurrah) – de John Ford – 1958

Un vieux politicien se lance dans une campagne pour sa réélection au poste de maire. Sa dernière campagne, qui sonne aussi, il le sait, comme la fin d’une époque, balayée par l’irruption de la télévision et de la radio. Ford, une nouvelle fois, s’intéresse au temps qui passe, aux révolutions, et aux traces que laisse le passé. Comme dans tant d’autres chefs d’œuvre, aussi différents que Qu’elle était verte ma vallée ou L’Homme qui tua Liberty Valance. Il le fait ici en filmant les coulisses d’une campagne électorale, et c’est à la fois passionnant et bouleversant.

Son « héros », joué par Spencer Tracy (dans un rôle nettement plus consistant que dans leur première collaboration, Up the river, qui avait vu les premiers pas de l’acteur vingt-cinq ans plus tôt), n’est pas un pur à l’honnêteté irréprochable. C’est un beau parleur, un hâbleur qui sait être dur et froid, autant qu’enjôleur. Mais la sympathie de Ford ne fait aucun doute, et se résume dans ces paroles de l’homme d’église :

« Je préfère voter pour un voyou séducteur que pour un idiot total. »

Une phrase qui correspond bien à Ford, cinéaste attaché à une certaine idée de l’Amérique et de la camaraderie, bien conscient que la télévision vient remettre en question beaucoup de choses. Le film parle du temps qui passe, des révolutions. Mais Ford a une belle lucidité, particulièrement évidente dans ce film : ces révolutions ne balayent pas tout, elles s’ajoutent aux précédentes, pour fabriquer l’histoire du pays. Le symbole en est cette confrontation absurde entre les « Irlandais » et les descendants du Mayflower, ces derniers reprochant aux premiers d’avoir pris leur place…

Beau film, intense et riche, marqué par deux longues et étonnantes veillées funèbres, où la quasi-totalité des nombreux personnages se retrouvent, comme si tout ce qui s’écrivait était forcément construit sur la mort. The Last Hurrah a quelque chose du film testamentaire pour Ford.

Comme si lui-même faisait ses adieux (ce n’est évidemment pas le cas, puisqu’il tournera encore huit ans, et signera quelques grands films de plus), Ford réunit la plupart de ses acteurs habituels, de Anna Lee à Donald Crisp en passant par Jeffrey Hunter, John Carradine, Jane Darwell ou Carleton Young, y compris des acteurs qu’il n’avait plus dirigé depuis des décennies comme Wallace Ford ou Pat O’Brien. Et c’est bouleversant.

Le Mort en fuite – d’André Berthomieu – 1936

Deux mauvais acteurs de revue trouvent une idée géniale pour s’assurer la publicité qui fera d’eux des vedettes : faire croire à tout le monde que l’un a assassiné l’autre par jalousie. Après bien des difficultés, le plan marche au-delà de leurs espérances, en tout cas dans sa première partie : le faux assassin est condamné à mort. Mais quand il doit réapparaître, le second est enlevé par erreur par des Soviétiques, qui le prennent pour un ancien général en fuite…

Michel Simon, Jules Berry, et un festival de cabotinage assumé pour cette comédie étonnante, à la fois vive et longuette, grotesque et audacieuse. Le cabotinage est le sujet même du film, et ne concerne pas que ces deux acteurs. A propos, Simon et Berry sont assez géniaux quand ils jouent les mauvais acteurs, donnant une vie inattendue à leur surjeu. Une vraie performance, même si l’un et l’autre ont à leur actif une tonne de rôles plus marquants.

Autour d’eux, le cabotinage est partout. Chez la vedette du show d’abord, « mobile » ravie de se retrouver à la une des journaux. Chez les « témoins » de l’affaire, qui prennent le tribunal pour une scène. Et chez l’avocat du « tueur », qui se prépare pour « son » moment, « son » triomphe, la plaidoirie qui tient du théâtre plus que de la vérité.

Ce n’est, franchement, pas d’une finesse immense. Les ficelles sont énormes (le coup du sosie, il fallait oser), les détails aussi (mon dieu cet accent belge!)… Mais il y a derrière ça un travail étonnant de mise en scène. André Berthomieu filme cette grosse comédie comme un drame sombre et réaliste. Le dernier tiers, surtout, avec la tension qui monte et le suspense qui se met en place, a toutes les caractéristiques d’un film noir tragique. Cadres soignés, ombres profondes, gros plans dramatiques…

A défaut d’être totalement convaincant, Le Mort en fuite a au moins le mérite d’être étonnant.

Sixième édition (Front Page Woman) – de Michael Curtiz – 1935

Le féminisme a quand même nettement progressé depuis 1935. Dans Front Page Woman, Bette Davis est une sorte de symbole de la femme anticipée. Une jeune journaliste qui aspire à être reconnue en tant que telle. Un symbole fort ? Oui, si ce n’est que son envie profonde n’est pas vraiment d’être une grande journaliste, mais d’obtenir cette reconnaissance… après quoi elle pourra enterrer sa carrière naissante et jouer son vrai rôle de femme, en se mariant et en restant à la maison pour s’occuper du foyer…

Oui, c’était souvent comme ça que les films féministes se terminaient dans les années 1930. Alors forcément, ça laisse une certaine amertume. Disons qu’il convient de remettre dans le contexte… Front Page Woman n’est d’ailleurs pas un film militant, mais une comédie vive et enlevée, basée sur une pseudo-intrigue policière qui n’a guère d’intérêt.

Ce qui intéresse Michael Curtiz, c’est la rivalité vacharde et tendre à la fois de cette jeune femme et de son fiancé, George Brent, tous deux journalistes pour des journaux rivaux, bien décidés à trouver avant l’autre le coupable d’un mystérieux meurtre. De révélations en tromperies, l’intrigue avance par manchettes à la une interposées, les deux journaux (et les deux amoureux) se tirant continuellement la bourre.

Il y a en creux quelques thèmes forts : la responsabilité de la presse bien sûr, sérieusement mise à mal par les méthodes (et les erreurs) des deux héros, mais aussi celle des jurés que l’on aperçoit délibérer à la fin du procès, dans une sorte de brouillon inspirant de 12 hommes en colère.

Surtout, le film s’ouvre sur une séquence forte, dans le couloir de la mort, où on découvre une poignée de journalistes aguerris se préparant comme ils le peuvent avant d’assister à une énième exécution, grand moment dramatique dont on ne voit que l’effet qu’il procure sur ces hommes dans les minutes qui précédent.

La suite est nettement plus légère. Parfois emballante, parfois anodine. Un Curtiz mineur en tout cas, à une époque où le cinéaste enchaînait les films à un rythme fou (cinq longs métrages cette année-là, dont Capitaine Blood). Mais même mineur, un Curtiz réserve bien des plaisirs autour de son couple vedette.